С помощью чего в графике осуществляется передача объема предмета на плоскости

Правила передачи объема

Портрет Лопухиной в технике «старых мастеров»

Свет в живописи и его влияние на художественное произведение

Правила передачи объема

Одна из ключевых задач художника – правильно передать объем содержимого картины. В этой статье мы рассмотрим некоторые аспекты, знание которых поможет быстрее найти способ сделать тот или иной объект объемным. Ну а дальше – практика, практика и еще раз практика. Только натренированные глаз и рука позволяют уверенно изображать трехмерные объекты на плоскости.

Понятие объема

В изобразительном искусстве под объемом понимают иллюзорную передачу пространственных характеристик предметов при помощи конструктивных и перспективных построений, а также художественных приемов. Проще говоря, чтобы сделать объект трехмерным, необходимо показать его форму в пространстве и прорисовать светотени. Расположение и размеры светотеневого рисунка в свою очередь зависят от силы и направления источника света.

Начинающие художники часто допускают одну и ту же ошибку: они изображают только те части предметов, которые обращены к ним и не уделяют внимание другим участкам. Связано это с тем, что новички не имеют представления о внутренней конструкции изображаемых объектов. В результате их произведения получаются плоскими и безжизненными. Необходимо вспомнить, по каким параметрам мы определяем, что предмет объемный. Это длина, ширина и высота. А значит нужно так располагать объекты, чтобы зритель видел все эти три параметра.

Как превратить плоскость в объем?

Приступая к рисованию предмета с натуры, нужно научиться видеть его внутреннюю конструкцию. Самый простой способ – представить объект прозрачным. Под конструкцией мы подразумеваем каркас, который удерживает все части изображаемого предмета. Например, конструкция куба – это 8 узловых точек, хотя каркас можно сделать и более сложным, добавив дополнительные секции.

Тренировка разбивания геометрических фигур на отдельные фрагменты, помогает представлять сложные объекты как совокупность простых связанных друг с другом частей.

Следует понимать, что основа предметов простой конфигурации – одна геометрическая фигура, а сложные состоят из нескольких. И чем сложнее объект, тем больше он может иметь составных частей. Подобные геометрические схемы помогают рисовать людей, но, прежде чем приступать к портретам, необходимо изучить анатомию.

Понятие светотени

Любой объект ограничен прямолинейными либо криволинейными плоскостями. Каждая из них во время освещения попадает в особые световые и цветовые условия – одни участки освещаются сильнее, другие – слабее. На интенсивность освещенности также влияет расстояние до источника света и угол падения потока света на поверхность объекта. Самыми освещенными будут те участки, на которые световые лучи падают под прямым углом, и наоборот, чем больше наклон потока света, тем темнее поверхность. Светлота также зависит от фактуры и цвета. Например, полированные материалы отражают свет лучше, матовых и шероховатых, а чем темнее участки, тем сильнее поглощается свет.

Наряду с геометрией объекта, градация света и тени является важной составляющей передачи объема. Чтобы создать иллюзию объемного предмета, необходимо правильно изобразить светотень, состоящую из:

Блик – самая яркая часть светотеневого рисунка, где световой поток практически полностью отражается. Свет – наиболее освещенная часть предмета, а собственная тень – самая темная. Промежуточная по светлоте и месторасположению область называется полутенью или полутоном, а рефлекс – это отраженный в теневой части предмета свет. Отражение дают любые, находящиеся со стороны тени объекты: стены, потолок, поверхность стола и т. п. Падающая тень – это та, которую отбрасывает предмет на окружающие его поверхности.

Очень важно определить границу между светом и тенью. У начинающих художников с этим обычно возникают трудности, потому что пограничная зона всегда разная и зависит от условий освещения. Например, на шаре она изогнутая, на цилиндре – прямая, на вазе – извилистая, а на портрете имеет сложную конфигурацию.

Передача объема по технике Старых мастеров

В живописи есть прием под названием «кьяроскуро», суть которого заключается в том, чтобы противопоставить свет тени – создать резкий тоновый контраст. Этим методом часто пользовался известный итальянский художник Караваджо, делая освещенные участки очень яркими, а теневые – практически черными. Кьяроскуро хорошо использовать в процессе обучения, создавая искусственную подсветку предмета одним источником света. Конструкция светотени при направленном световом потоке видна намного лучше, чем при рассеянном.

Источник

Искусствоед.ру – сетевой ресурс о культуре и искусстве

Про искусство

Main Menu

Основные способы передачи объема и пространства на плоскости. Их историческая эволюция от древности до наших дней

Искусствоведы и художники владеют большим арсеналом специальных терминов, в которых заключен понятийный аппарат теории изобразительного искусства. Именно они определяют те законы красоты и гармонизации, по которым создаются художественные произведения. К ним относятся такие понятия, как художественные, выразительные и композиционные средства.

К художественным средствам относятся основополагающие понятия как рисунок, цвет, светотень, объем, перспектива.

К выразительным средствам относятся цвет (колорит), ритм, контраст, динамичность.

Композиционными средствами являются колорит, ритм, пластичность, симметрия.

В искусстве существует несколько принципов, приемов и систем передачи пространства и объема на плоскости, и среди них наиболее часто встречающаяся, характерная для многих направлений и школ реалистического искусства система перспективного изображения глубины. На ее основе художник изображает на двухмерной плоскости трехмерное пространство в соответствии с теми кажущимися изменениями предметов и величин, которые мы воспринимаем нашим зрением в самой жизни, наблюдая удаляющиеся от нас предметы. Все эти изменения происходят по известным законам перспективы.

В данной системе существует множество конкретных решений, которые можно по некоторым общим признакам и особенностям разбить на несколько групп. Для одних решений характерна низкая точка зрения, часто называемая «лягушачьей перспективой», когда линия горизонта находится очень низко у нижнего края картины или листа. В этом случае все удаляющиеся предметы резко сокращаются, и умещаются по вертикали в очень узком, небольшом отрезке. При этом решении даже небольшие предметы первого плана заслоняют и скрывают за собой все, что находится глубже их. Примером подобного решения может служить уже упомянутая картина П. Рубенса «Похищение дочерей Левкиппа», в которой узкая полоска земли внизу картины служит как бы пьедесталом для крупных фигур первого плана, четко вырисовывающихся на ровном фоне неба. Здесь пространство воспринимается несколько условно, приблизительно, в зависимости от того, насколько фигуры контрастны к небу.

Но чаще всего в пейзажной живописи берется горизонт, соответствующий стоящему на земле человеку, что позволяет художнику передать впечатление большой глубины от первого до последнего плана. Такое решение, в частности, мы видим в пейзаже А. Иванова «Аппиева дорога», в котором постепенно уходящая вдаль плоская земля, сливающаяся на горизонте с небом, рождает ощущение величавого покоя.

Иногда художники, желая передать глубину, изображают землю или предметы сверху. При этом решении зритель видит действительное, а не только лишь угадываемое, как при низком горизонте, расстояние между предметами. Изображая предметы с верхней точки зрения и распределяя их почти по всей плоскости холста, художник более точно передает действительные соотношения вещей, их масштабы и пространственное положение друг к другу. Характерна в этом смысле композиция большинства натюрмортов французского художника П. Сезанна, в которых все расстояния между предметами непосредственно прослеживаются глазом, и изображение пространства, таким образом, как бы материализуется.

Существует также кулисный способ изображения пространства, состоящий в том, что все крупные формы даются одна за другой так, чтобы предметы, стоящие впереди, только частично закрывали предметы второго и третьего плана, т. е. так, как расположены кулисы в театре. Расстояние между «кулисами» в таких картинах предметно почти не изображается, а лишь угадывается благодаря более или менее точным цветовым или тональным отношениям между ними. Острое ощущение глубины может создать в произведениях изобразительного искусства ракурс, т. е. перспективное изображение плоскостей и форм, очень резко сокращающихся по мере удаления в глубь картины.

В этом случае все части человеческой фигуры, находящиеся ближе к зрителю, кажутся преувеличенными, особенно выпуклыми, рельефными, а все ее части, уходящие в глубь картины, — резко уменьшенными, слабыми, неясными. В эпоху Возрождения в Италии, в период страстного увлечения художников перспективой, лежащего человека часто изображали в сильном ракурсе. В этом случае нередко пятки казались большего размера, чем вся резко сокращенная лежащая фигура.

Следует сказать, что все способы перспективного изображения глубины, о которых говорилось выше, не полностью учитывают естественный процесс восприятия человеком предметов и окружающей их среды, ибо эти способы основаны на одной неподвижной точке зрения в изображении предметов и их положения в пространстве. В действительности же предметы в процессе их восприятия человеком предстают перед ним с разных точек зрения. Обычно, чтобы познать предмет и его пространственное положение, нужна некоторая сумма отдельных восприятий, получаемых при нашем движении около предмета или движения самого предмета. Учитывая эту особенность нашего восприятия и познания предметов, некоторые художники в своих картинах одинаково крупно изображают фигуры и предметы как на переднем, так и на заднем плане. Благодаря этому художник приобретает некоторые преимущества, имея возможность одновременно достаточно крупно и ясно показать несколько удаленных друг от друга сцен и событий. Так, например, К. Петров-Водкин, задумав написать картину, в которой можно было бы изобразить жизненный путь крестьянина, начиная с младенческих лет и кончая смертью, создал характерный волжский пейзаж, взятый сверху и воспринимаемый как синтетический образ родной земли с уходящими вдаль полями, рекой и перелесками. В этом пейзаже автор написал несколько отдельных фигур и групп, не уменьшая их по мере удаления в глубину. В одной из них показано счастливое детство, в другой — любовь, затем труд и отдых, потом старость крестьянина и похороны. В целом художник создал образ жизни счастливой и трудной, простой и здоровой, проходящей среди прекрасной родной природы.

В искусстве существует и более условное, плоскостное изображение глубины. Отказываясь от изображения пространства в прямой перспективе, художник может расположить фигуры снизу вверх по всей плоскости картины, листа бумаги или стены. Так именно строилось пространство в древней русской живописи, в фресках раннего итальянского Возрождения, в искусстве средневекового Востока.

У плоскостных изображений тоже есть своя перспектива. Например, изображения предметов в японской гравюре и в живописи Древнего Китая построены в соответствии с правилами так называемой параллельной перспективы. Здесь все стороны предметов, по смыслу уходящие в глубину, обозначены параллельными друг другу, диагонально расположенными в плоскости листа линиями. А в древнерусской иконе якобы уходящие в глубину линии, вопреки реальному зрительному опыту, даже расходятся.

Это говорит о более широком, нежели передача пространства, значении перспективы для искусства, и здесь мы должны вновь вспомнить о движении и ритме. Ведь, по сути дела, повторяющийся ход линий задает направление нашему восприятию, организует ритм плоскости.

Подчиняется изображение плоскости листа и в творчестве многих современных художников, например, в некоторых сериях гравюр Ф. Мазерееля, в росписях мексиканских художников, в ряде мозаик советских монументалистов, например, в мозаичных панно Дворца пионеров в Москве, в мозаиках нового «Артека» в Крыму. Стремясь к ритмической ясности и единству, они выделяют плоскостный ритм в чистом виде.

Все отдельные элементы композиции, о которых говорилось выше, а именно: размер и формат произведений, распределение основных масс и линий, ритм и движение, передача пространства являются активнейшими факторами в создании художественного образа. Именно идейная сущность образов подсказывает художнику выбор и способы использования всех этих отдельных элементов композиции. Об этом свидетельствуют творческая практика художников и анализ процесса создания выдающихся произведений искусства.

Мы рассмотрели все основные и общие для разных видов изобразительного искусства художественные средства. Одни из них оставляют наглядный, вещественный отпечаток на произведении, другие менее очевидны и требуют от зрителя напряженного внимания. Но все они одинаково значительны для художественного образа, составляют нерасторжимое единство. Сюда же необходимо включить и специфические средства, присущие отдельным видам изобразительного искусства.

Кого читать:

Вёльфлина
Виппера
Волкова
Даниэля

Источник

Светотень как средство передачи объема предмета

Свидетельство

– Сегодня мы выполним рисунок объемного геометрического тела – шара с боковым освещением с натуры. Работая с натуры, помните, что в процессе создания изображения нельзя изменять положение источника света.

1. Начнем с самой простой для построения формы – шара. Шар при рисовании на плоскости представляет собой круг. С какой стороны на него ни посмотри, все равно круг, сверху – тоже круг. Вот и будем рисовать его в виде круга. Начнем с основных линий. Определим место, где этот шар будет находиться на листе.

2. Проведем осевую линию нужной высоты. Разделим, измеряя карандашом, осевую на две равные части – это будет центр и радиус круга.

3. Теперь, через центр, проведем перпендикулярную осевую линию. Самое главное и ответственное действие – измерьте с помощью карандаша радиус, и отложите его от центра на все осевые линии. Если у Вас хороший глазомер, то Вы можете плавной линией соединить отметки на осевых и получится круг.

4. Те, кто не доверяют своему глазомеру, могут через центр провести дополнительные осевые линии. И на них тоже отложить радиус.

5.Соедините полученные точки и круг готов.
6.Осталось стереть мягким ластиком вспомогательные линии, но если вы работали легкими, едва заметными линиями, то стирать ни чего не надо, так как любой ластик повреждает поверхность бумаги, и портит свежесть рисунка.

Чтобы круг превратился в шар, надо сделать его объемным. Объем создается с помощью наложения теней, т.е светотени.

7. Посмотрите внимательно на шар. Найдите на шаре самое светлое местечко, которое словно отражает свет? Нашли? Я тоже нашел и перенес его на наш круг. Познакомьтесь – это БЛИК. Блик – это самое светлое место на предмете, которое отражает свет. Так блик нашли. Обозначим его на рисунке.

– Разные поверхности предметов по-разному отражают свет: на гладких глянцевых поверхностях (керамика, стекло, металл, глянцевый пластик) блик яркий и четкий. На мягких, пористых, не полированных поверхностях (дерево, глина, бумага, апельсин, яйцо и т.п.) блик менее яркий и его границы не четкие, а плавно переходящие в следующую градацию света-тени.

8. Снова посмотрим на шар. Найдите вокруг блика светлое пятно. Познакомьтесь – это СВЕТ. Свет – самое светлое пятно на предмете после блика. Обозначим его область на рисунке. Двигаемся дальше.

9.Следующая зона разбивается на ПОЛУТЕНЬ и СОБСТВЕННУЮ ТЕНЬ.
Собственная тень – это самое темное место на предмете.
А полутень – это плавный переход от света к собственной тени. То есть не такое светлое как свет, но и не такое темное, как собственная тень предмета. Обозначим полутень и собственную тень на рисунке.

10. Есть еще одно чудо светотени – это РЕФЛЕКС.
Рефлекс – это отражение плоскости или других объектов на предмете. Обычно он немного светлее собственной тени. Так как мой шарик лежит на плоскости в полном одиночестве, то на нем есть рефлекс только от плоскости, который я и обозначил на своем рисунке в виде тоненькой полоски на самой темной части моего шара.
Не тренированному глазу бывает очень трудно заметить рефлекс, но если посмотреть на предмет немного прищурившись, то рефлекс становится более заметным.

11. Теперь посмотрите на плоскость под предметом с теневой стороны, и Вы увидите тень от предмета. Скорее всего именно с этой тенью Вы давно знакомы, ее полное имя – ПАДАЮЩАЯ ТЕНЬ.
Ну вот вроде бы и все градации светотени. Надеюсь ни чего сложного. На самом деле все эти градации располагаются на любом предмете, меняя только свою форму и местоположение на предмете, в зависимости от формы предмета и от материала из которого он изготовлен.

А теперь попробуем все выполнить на практике. Выполнять мягким карандашом или мелками. Я выполню рисунок пастелью (мелками) – серыми оттенками.

12.Область БЛИКА покрываю белой пастелью – мелом. Если выполняете карандашом, то блик оставляют не покрытым – просто чистая белая бумага.
Светло-серым цветом покрываю область СВЕТА.

13.Беру оттенок немного темнее и покрываю область ПОЛУТЕНИ.

14. Темно-се делаю РЕФЛЕКС – отражение плоскости.

15.Теперь рисую ПАДАЮЩУЮ ТЕНЬ. В данном случае она под самым шаром будет темнее, темнее чем РЕФЛЕКС на шаре. Дальше от шара тень будет светлее. Такая четкая тень от шара получилась потому, что шар освещен сверху лампой. Если Вы рисуете днем, то тень будет менее четкая.

16. Не забываем про плоскости. Обычно горизонтальная плоскость на которой лежит объект светлее чем вертикальная, так как свет светит сверху и горизонтальная плоскость лучше освещена. Но бывает и наоборот, если свет направлен на вертикальную плоскость.

17.Рисунок завершен, осталось сгладить – обобщить немного переходы света и тени. Вот что получилось.

Закрепление.
А теперь повторим, какие градации светотени для придания рисунку объема мы узнали: блик, свет, полутень, собственная тень, рефлекс, падающая тень.
И ничего сложного!

7. Итог урока.
• Выставка работ учащихся.
• Анализ рисунков, оценивание.
8. Рефлексия.
– Выполняя рисунки, вы могли сегодня убедиться в том, что правильная передача световых фаз позволяет выявить на рисунке объемную форму предмета.
– Так что же позволяет выявить на рисунке объемную форму предмета?
– В лучших ваших рисунках передано распределение освещенности на поверхности шара.
– Можно ли полученные знания, сегодняшнего урока применять в дальнейшем?
9. Заключительное слово учителя.
– Сегодня на уроке вы узнали еще об одной особенности изображения, о которой так просто и вместе с тем удивительно образно сказал поэт:
За часом час уходит прочь,
Мелькает свет и тень.
Звезда над речкой – значит, ночь.
А солнце – значит, день.
Николай Рубцов.

Источник

Как передать объём предметов в рисунке? Часть I.

Художники-самоучки ищут секрет передачи объёма опытным путём, перерисовывая одну фотографию за другой, пытаются нарисовать все детали, изобразить каждую чёрточку, видимую глазом. Но в результате получается всё равно плоская фотография, хотя и очень похожая на оригинал.

Секрет рисования объёма в том, что в отличие от псевдообъёма (затемнение по краям объекта), существует масса тонкостей, исходящих из визуального анализа модели. Конечно, чтобы все их освоить понадобится множество часов практических упражнений — многочасовые занятия по рисованию карандашом, но для того, чтобы понимать, на что именно обратить внимание во время рисования, я выделю основные пункты. Итак, чтобы предмет на рисунке выглядел объёмным, стоит применить один из перечисленных ниже приёмов рисунка и способов изображения.

Чтобы показать объём в рисунке, стоит использовать:

1) Сквозное построение.

Прорисовка предметов и объектов насквозь, как будто это проволочные каркасы, а не реальные предметы помогает понять, из каких простых форм состоит изображаемый объект. Таким образом даже начинающий художник без труда соберёт сложную, разнообразную форму, как из конструктора, и при помощи нажима на карандаш и изменения толщины линии (то, что ближе — более широкими, жирными, тёмными линиями) предмет передаст объём предметов. Для пущей убедительности можно показать линию разреза на предмете — как будет выглядеть профиль предмета, если резануть его, например, пополам. Это тоже доказывает в глазах зрителя полноту объёма.

Но, чтобы рисунок был выразительным, и чтобы не только изобразить в рисунке объём предметов, но ещё и пространство между всеми элементами (объектами), все рисующие линии должны быть разной толщины, темноты и степени наполненности: по мере удаления они будут становиться более тонкими, лёгкими, блёклыми. Передние части эллипсов можно подчеркнуть, усилить (линия чуть жирнее, толще), тогда цилиндрические предметы «закрутятся», станут выразительнее, объёмнее.

2) Точно взятые тональные отношения (с учётом освещения).

Когда рисуете, помните, что изобразить в рисунке нужно не сам объект (лицо, деревья, складки ткани), а разницу между пятнами. Например, что светлее, верхняя плоскость яблока или боковая; тень на самом предмете или падающая от него тень; предмет или фон? Для этого, во время рисования следует задавать себе мысленно подобные вопросы и отвечать на них при помощи простого карандаша. Распределение света, теней и полутонов на предметах и вокруг них, точная их фиксация, сравнение и изображение в рисунке — гарант передачи и объёма в рисунке.

3) Грамотно поставленный свет, выявляющий объём и форму.

Если вы хотите научиться рисовать с натуры, а это самое мудрое решение, какое только может быть принято начинающим художником, то не торопитесь сразу хвататься за карандаш и бумагу. Рассмотрите внимательно то, что хотите изобразить, оцените, достаточно ли хорошо освещён предмет. Свет должен выявлять форму и объём предметов и объектов, поэтому лучше выбрать источник света сверху сбоку (обычно слева): так будут хорошо прослеживаться основные тени, полутени, света, блики и, что особенно важно, рефлексы. Свет не должен быть «слепящим», то есть не должен находиться перед художником и освещать объект «в лоб», также избегайте положения источника освещения в «контражур», то есть за рисуемым предметом. Такое освещение либо совсем лишает объект теней и полутеней, либо полностью погружает его в темноту. В таких случаях объём предмета практически не прослеживается и изобразить его очень сложно.

4) Штриховка по форме.

Направление штрихов, особенно на ранней стадии обучения рисунку, имеет особое значение. Помимо разницы между тушёвкой и штриховкой, начинающий художник должен уделить внимание и распределению штрихов по поверхности предмета. Это не только сделает рисунок грамотным, с точки зрения профессионализма, но и создаст некую эстетику в рисунке, упорядоченность, методичность. А самое важное: штрих, положенные строго по направлению поверхности предмета (по форме), усиливают звучание объёма этих самых предметов, делают рисунок трёхмерным, помогают «прощупать» и передать при помощи карандаша особенности выпуклостей и вогнутостей, перетекания из одного объёма в другой. Смотрите образцы: рисунки мастеров прошлых эпох и студентов Академии имени Репина — классическая штриховка сеточкой, выявляющая форму и объём — это то, к чему вам стоит стремиться.

5) Неравномерность проработки.

Многие художники самоучки допускают досадную ошибку, стремясь одинаково тщательно прорисовать всё, что входит в рамки рисунка. Не надо так. Одинаково качественно прорисованный объём всех предметов и объектов, как ни странно, всю объёмность в рисунке уничтожает. Поэтому, самое важное прорисовываем более тщательно, скрупулёзно, а второстепенное и детали — более небрежно. Вот увидите, объёмность главных предметов только усилится.

Если вам понравилась эта статья, сделайте следующее:

2. Поделитесь этим постом с друзьями в социальных сетях или своём блоге.

3. И конечно же, оставьте свой комментарий ниже 🙂

Источник