вздорнов история открытия и изучения русской средневековой живописи
История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век
Заключение
¦ Девятнадцатый век, казавшийся ранее малопродуктивным в деле открытия древнерусского изобразительного искусства, является в действительности полноценной, чрезвычайно плодотворной эпохой, сохраняющей свое значение и в наши дни: не как предыстория настоящих открытий, а как самостоятельный этап в познании средневековой художественной культуры. Реставрация памятников монументальной живописи, начатая Ф. Г. Солнцевым и продолженная затем А. В. Праховым и В. В. Сусловым, ознакомила научную общественность с росписями, знаменующими собой начальную историю русского искусства. Далеко не все сумели оценить открытия, сделанные этими реставраторами, в должной мере, и только наиболее трезво мыслившие ученые, подобно Е. Е. Голубинскому, заговорили о русской живописи как о художественном явлении с почти тысячелетней давностью. Это была совсем новая точка зрения, поскольку многие другие исследователи в течение всего XIX века развивали тезис о самостоятельности русского искусства лишь с XIV–XV веков, трактуя весь предыдущий этап как подготовительную фазу с преобладанием византийского стиля. В действительности отечественное искусство обнаружило глубокие корни, уходившие во времена зарождения самого Русского государства.
Расчистка древних мозаических и фресковых циклов, непосредственно связанных с церковными зданиями XI–XII столетий, такими как София Киевская, София Новгородская, Димитриевский и Успенский соборы во Владимире или Георгиевская церковь в Старой Ладоге и собор Мирожского монастыря в Пскове, имела своим конечным результатом открытие подлинных и точно датированных произведений. Требовалась только правильная интерпретация памятников. Иначе велось изучение станковой живописи. Мы знаем, что простота перемещения икон из одной церкви в другую или из города в город лишила многие вещи их первоначального местонахождения, и они утратили связь со своей исконной областной почвой. К тому же почти все древние иконы оказались записанными
¦ в позднейшие времена, а удаление одного красочного слоя с поверхности другого представляло сложную техническую задачу, решение которой наметилось только в 50-х годах XIX века благодаря опытам Н. И. Подключникова, взявшегося за расчистку икон Успенского собора в Московском Кремле и старинного иконостаса в селе Васильевском, перенесенного сюда из Успенского собора во Владимире. Художник Н. И. Подключников первым разработал теорию научной реставрации, сущность которой заключается в необходимости раскрытия изначальной живописи и в отрицательном отношении к возобновлению подлинных изображений новыми красками. И хотя теория в данном случае опередила практику, поскольку по требованию церкви раскрываемые иконы все равно подвергались «облагораживанию» их попорченной живописи, Н. И. Подключников по праву может быть назван основоположником научной реставрации. Его эффективные работы не имели, однако, в силу вышеуказанных причин, влияния на разработку научной истории иконописи, подвигавшейся в XIX веке настолько медленно, что понадобилась едва ли не четверть следующего столетия, чтобы выяснить основные вехи этой истории. За очень немногими исключениями, все ученые XIX века считали, что русская икона стала развиваться только с XIV–XV веков, а ее настоящий расцвет наступил и того позже: в XVI и XVII веках. История художественных школ получила соответственно столь же неверное освещение, как и хронологическое распределение памятников.
Как бы то ни было, XIX век ознаменовался устойчивым интересом к древнерусской живописи, и с течением времени этот интерес усиливался и захватывал все новые и новые слои населения. Обращение к иконописной тематике Н. С. Лескова, появление в 1873 году его повести «Запечатленный ангел» лучше многих других фактов показывают рост общественного внимания к древнерусскому искусству. Развитие церковной археологии и активизация собирательства повели к образованию значительных церковных, государственных и личных коллекций, причем наряду с образцами иконописи в этих коллекциях сосредоточилось немало произведений древнерусской живописи, которые восходили к глубокой старине и никогда не возобновлялись позднейшими художниками. Это были лицевые рукописи, лицевое шитье и остававшиеся без записей иконы XVII столетия. Владельцами лучших собраний такого рода, за исключением, пожалуй, Синодальной ризницы и коллекций М. П. Погодина и А. С. Уварова, были видные промышленные и финансовые деятели из старообрядческих семей, где почитание и собирание предметов церковного искусства прошлых эпох опиралось на давнюю традицию.
В XIX веке постепенно образовалась наука об отечественных древностях, о художественных связях России с Византией, с южнославянскими и западноевропейскими странами, с христианским и
¦ отчасти мусульманским Востоком. Ведущие ученые Общества — Русское, Московское и петербургское Общество любителей древней письменности и искусства — выявили, опубликовали и тем самым ввели в научный обиход сотни и даже, вероятно, тысячи памятников древнерусской живописи: начиная с миниатюр Остромирова Евангелия, мозаик Софии Киевской и фресок Старой Ладоги и кончая иконами и лицевыми рукописями традиционного содержания, уходившими из XVII века уже в XVIII век. Так был создан источниковедческий фундамент, на котором выросла своеобразная наука Д. А. Ровинского, Ф. И. Буслаева, Г. Д. Филимонова, А. И. Кирпичникова, Н. В. Покровского, Н. П. Кондакова, Е. К. Редина и Д. В. Айналова, причем в сферу интересов названных ученых наряду с русской художественной стариной активно вовлекались и византийские древности, получившие у ряда ученых — таких как Н. П. Кондаков, а затем Д. В. Айналов и Е. К. Редин — даже заметное преобладание над памятниками Древней Руси.
Русская наука второй половины XIX века занимала наряду с немецкой и французской ведущее положение в изучении средневековых церковных древностей. Но широчайшая эрудиция ученых, их великолепное владение материалом, тончайшие методы исследования не в силах скрыть главного недостатка этой науки, которая ничего или почти ничего не сообщает о подлинной живописи произведений. Тысячи икон были записаны, поновлены и погребены под массивными металлическими окладами, под вековыми наслоениями почерневшей олифы, копоти и пыли. По той же причине оставались недоступными для исследования и многие стенные росписи. Вследствие этого изучение памятников получило крайне однобокое направление. Внушительные монографии известных авторов, толстые сборники исторических и археологических обществ и институтов, изданные в течение XIX века, содержат необыкновенное количество разного рода описаний, каталогов, обзоров, публикаций архивных документов, статей по истории отдельных произведений, исследований по иконографии библейских и евангельских сюжетов, святых и мучеников, но вместе с тем в них чрезвычайно мало развернутых стилистических оценок, художественного анализа изучаемых памятников. Представление о древней живописи было приблизительным, а сведения об известных художниках — легендарными. Совсем по-иному пришлось взглянуть на русскую средневековую живопись в последнее десятилетие перед Октябрьской революцией, когда под влиянием увлечения чисто художественными ценностями была начата планомерная расчистка памятников старинного искусства. Но это тема второго тома нашего исследования, в котором история открытия и изучения древнерусской живописи предстанет уже в новых именах, явлениях и фактах.
¦
История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век
Глава вторая. Начало открытия древнерусской живописи
Русские древности, открытые в конце XVIII века
¦ Всякое значительное явление в истории национальной культуры, даже если оно воспринимается как совсем новое, имеет в действительности глубокие корни. Не является исключением и открытие русской средневековой живописи. Ее фактическое узнавание связано с общим изучением русских древностей, а многие из них стали известны еще во второй половине XVIII века. Тьмутараканский камень, Лаврентьевская летопись, Остромирово Евангелие, «Слово о полку Игореве» были найдены на сто и сто с лишним лет раньше, чем открыты иконы XI–XIV веков. Но, несмотря на косвенное отношение к искусству, они влияли на пробуждение интереса к древнерусской художественной культуре. Разве споры о подлинности камня не наводили на мысль о древности этой культуры? А поэтические красоты «Слова» не были замечены его читателями? Издание «Слова» в 1800 году — примечательная дата. Это публикация не летописного текста, не княжеской грамоты или царского указа, не церковной службы или шаблонной похвалы святому, а подлинно художественного литературного произведения. Словесное мастерство автора «Слова», его запоминающиеся метафоры, поразительное чувство цвета, индивидуальное отношение к теме
¦ показали древнерусскую культуру совершенно иначе — не так, как она представлялась XVIII столетию в целом. Неожиданными явились, в частности, лирико-эпический жанр произведения и сложная, не столько описывающая образ или настроение, сколько создающая их лексика поэмы.
Историко-археологическая экспедиция К. М. Бороздина (1809–1810)
В конце XVIII и в начале XIX века образовалось несколько небывалых прежде частных коллекций древних рукописей. В короткое время составились обширные собрания графов А. И. Мусина-Пушкина и Ф. А. Толстого в Москве и государственного канцлера графа Н. П. Румянцева в Петербурге. Увлечение стариной входило в моду. К собиранию редкостей постепенно приобщались не только чудаки-аристократы, каким был, например, Ф. А. Толстой, но и представители других сословий: горный инженер П. К. Фролов, профессор Московского университета Ф. Г. Баузе, купец А. И. Лобков, разночинцы К. Ф. Калайдович и П. М. Строев. В их библиотеках были собраны тысячи ценнейших рукописей, которые могли служить источником разнообразных сведений о России. Хотя преобладающий интерес к истории побуждал искать и публиковать в первую очередь исторические памятники, коллекционеры собирали и рукописи церковного содержания. В течение XVIII века рукописная книга активно вытеснялась из обихода более удобной печатной книгой, и потому приток богослужебных рукописей из церковных и монастырских книгохранилищ в собрания коллекционеров был особенно велик. А именно церковные книги чаще других украшались миниатюрами, которые, в отличие от икон, не покрывались олифой, не темнели и почти не
¦ переписывались. Их краски сохранялись такими же чистыми и свежими, какими они были сотни лет назад. Любители и ученые, изучая лицевые рукописи, постепенно знакомились с подлинными образцами древнерусской живописи.
Предыстория открытия древнерусского искусства рисуется неясно, так как отсутствие интереса к произведениям средневековой живописи вуалировало находки даже первостепенного значения. Мы знаем, что расчистка древних икон и фресок началась только в середине XIX века, а реставрация как научная дисциплина образовалась в начале XX столетия, но при этом забываем, что отдельные памятники монументальной и станковой живописи были открыты еще на рубеже XVIII–XIX веков и что накопление сведений о древнерусском искусстве постепенно готовило базу для их научного исследования. К сожалению, все ранние открытия совершались случайно и становились известны немногим лицам. К тому же нередко открытые фрески или иконы очень скоро покрывались новой штукатуркой и левкасом, а по новому грунту и новой живописью.
Судьба фресок Георгиевской церкви в Старой Ладоге
Но признание русской средневековой живописи как искусства национального прошлого, неразрывно связанного с настоящим, и стремление систематически открывать и изучать памятники этой живописи пришли несколько позже. Этому предшествовали и внешние события, и внутренняя жизнь русского общества, которые определили совсем новое отношение к древностям.
¦
Литература в этом отношении оказалась еще более свободной. Оформившись в то время, когда романтизм в архитектуре уже уходил в прошлое, литературный романтизм заявил о себе в полный голос в поэме А. С. Пушкина «Руслан и Людмила» (1817–1820). За нею последовали «Кавказский пленник», незаконченная поэма «Вадим», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы». Примечательна география этих поэм: Киевская земля, Кавказ, Новгород, Крым, Бессарабия. Эстетика романтизма предполагала перенесение места совершающегося действия из повседневной действительности, знакомой читателю, в дальние, неизвестные, таинственные и даже сказочные страны. Седая древность, о которой историки могли сообщить только полумифические сведения, также освобождала поэта или писателя от обязанности быть достоверным; она только способствовала полету его фантазии. Язык и система его применения щедро заимствовались из устной народной словесности: былин, сказок, пословиц и поговорок. Пренебрежение исторической достоверностью и классицистической риторикой давало большие возможности для раскрытия внутреннего мира героя, его духовной жизни и чувства. Эстетика романтизма вообще всячески поощряла изображение сердечных переживаний, а также стремления к идеалу, остававшемуся, однако, недостижимым, а потому еще более прекрасным.
Русский литературный романтизм был сравнительно недолговечным явлением. Его активная фаза была пройдена уже в 20-е годы XIX века. Отвечая на запросы времени, а особенно на присущую
¦ русскому человеку потребность видеть себя в зеркале истории, лучшие писатели скоро обратились к историческому жанру зрелого типа. Последние два тома «Истории» Н. М. Карамзина, изданные в 1824 году, послужили тематической основой трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов» (1824–1825), в которой он дал поразительно живые, волнующие картины русской духовной жизни в переломную эпоху конца XVI и начала XVII века. Отрывки из неоконченного романа о Петре Великом, другие прозаические и стихотворные произведения, посвященные XVIII столетию, и, наконец, «История Пугачева» приблизили А. С. Пушкина и его читателей к событиям совсем недавнего прошлого. История незаметно сливалась с современностью, обладавшей, однако, не меньшей значительностью, чем «преданья старины глубокой». Но темы из русского средневековья в изложении даже посредственных писателей еще долгое время пользовались вниманием читателей. Особенный успех выпал на долю романа М. Н. Загоскина «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году» (1829). В связи с появлением этого романа А. С. Пушкин верно заметил, что «изображение старины, даже слабое и неверное, имеет неизъяснимую прелесть для воображения, притупленного однообразной пестротою настоящего, ежедневного».
Внутренняя политика Николая I
Имелась еще одна предпосылка открывать памятники древнего искусства. Вероятно, она была даже главной, так как обнаруживала тенденцию сделаться из необязательного условия зрелой причиной. Это внутренняя политика правительства Николая I и лично самого царя. Николай Павлович недаром заслужил славу охранительнейшего из русских императоров XIX века. Крайне напуганный при занятии престола восстанием декабристов, а через несколько лет — июльской революцией во Франции и восстанием в Польше, он стремился задавить не только всякое проявление действительного неподчинения власти, но и простое «мечтание» о конституции и демократии. С детства он любил только «бездушное движение войсковых масс по команде», а его идеалом в гражданской жизни была полная преданность и контролируемость всех подданных: от гениального А. С. Пушкина до обывателя и мелкого чиновника. Ему хотелось, чтобы они «сидели тихо» и чтобы их мысли были законными и являлись не иначе, как в законной форме. Николай «инстинктивно ненавидел просвещение, как поднимающее голову людям, дающее им возможность думать и судить, тогда как он был воплощенное: «не Поскольку, однако, уничтожить университеты значило бы уронить себя в мировом общественном мнении, Николай I нашел такого человека, который и учебным заведениям сумел придать монархический порядок. Это был президент Академии наук и министр народного просвещения С. С. Уваров, автор знаменитых принципов «православия, самодержавия и народности». На этих трех началах как на китах держалась вся официальная культурная жизнь России 30-х, 40-х и
¦ 50-х годов XIX века. Православие означало сохранение религии как нравственного устоя общественной жизни, принцип самодержавия внушал мысль о неограниченной власти императора, а понятие народности отражало мнение о народе как о монархически преданной крестьянской массе, способной противостоять ненужным и вредным идеям новой эпохи. Сущность этих официальных представлений сводилась к тому, что Россия есть совсем особое государство, что она отличается и должна отличаться от Западной Европы основными чертами своего общественного уклада и национального быта. При таких взглядах на историю России и характер населяющего ее народа Николай I и его правительство милостиво относились ко всему тому, что можно было бы назвать исторически мало обоснованным словом «самобытный». Истинно русскими, народными, самородками лучше заморских были в таком понимании и тульский косой левша со своими товарищами, и древние памятники православного благочестия, и казенный профессор, который мог «научно» обосновать превосходство Востока над загнивающим Западом.
История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век
Предисловие
Памяти Алисы Владимировны Банк
и Милены Душановны Семиз
¦ Сильнейшее увлечение русской средневековой живописью, наблюдавшееся в нашей научной и общественной жизни в 1960-х годах, навело меня на мысль написать книгу о том, как была открыта эта живопись. Кажется естественным, что национальное русское искусство известно давно и что интерес к нему никогда не угасал, а только переживал свои подъемы и спады. Но в действительности древнерусская живопись как искусство, а не как предмет церковного культа стала известна поздно, и ее открытие — событие сравнительно недавнего прошлого. Оно совершилось в XIX–XX веках, причем наиболее активная фаза практических работ приходится уже на советское время. Мы, следовательно, являемся почти современниками этого открытия.
Хотя задача создания «Истории» представлялась мне поначалу простой и легко выполнимой, постепенное изучение вопроса, поиск и систематизация материала, а затем его обобщение показали сложность задуманного исследования. Ознакомление с источниками выявило множество разнообразных сведений, нисколько не потерявших своей актуальности. Обработка этих материалов грозила затушевать и даже, может быть, погубить первоначальную мысль, поскольку, собранные воедино по тематическим рубрикам, они обладали бы и самостоятельной ценностью. Пришлось, памятуя, что невозможно объять необъятное, ограничить себя и сосредоточиться на главном. Но и в таком виде моя книга представляет лишь общий очерк. Крупным планом выписаны наиболее колоритные фигуры и действительно выдающиеся находки, тогда как факты повседневной научной и практической жизни, по-своему интересные и характерные, образуют фон и прибавлены для цельности картины.
Открытие древнерусской живописи — двоякое и вместе с тем двуединое по своей сущности явление. С одной стороны, речь идет о новом, дотоле малоизвестном художественном наследии. Это приобщение сначала небольшой, а затем все возраставшей группы людей — ученых, реставраторов, коллекционеров, художников и
¦ художественных критиков — к волнующей красоте старого искусства. С другой стороны, это наука. Причем лишь с расчисткой древних икон и фресок исследователи, интересовавшиеся историей русского художественного прошлого, получили достоверный и полноценный материал для суждений об этом прошлом. Из-под ремесленных записей и темных наслоений олифы и копоти возникли подлинные творения мастеров XI–XVII веков. Все, или почти все, что было написано до тех пор о древнерусском изобразительном искусстве, оказалось слабым, приблизительным, а то и просто неверным. В короткое время появилась новая научная дисциплина и были заложены основы для правильного понимания и истолкования древнерусского искусства.
«История открытия и изучения русской средневековой живописи» — первое специальное исследование на эту тему. Но было бы неверно думать, что не существует других подобных работ, которые посвящены близким вопросам. Укажу, в частности, на «Историю русской этнографии» А. Н. Пыпина (1890) и «Историю славянской филологии» И. В. Ягича (1910) или на меньшее по объему, более сжатое по форме «Введение в археологию» С. А. Жебелева (1923), где нередко речь заходит о тех же лицах, о которых пишу и я. Нет, во всяком случае, никаких сомнений в том, что русская академическая наука постоянно стремилась осознать свое настоящее состояние проверкой того, что было сделано в прошлом. В области изучения древнерусской живописи такая работа отсутствовала, и моя книга отчасти восполняет пробел. Я не желал также сужать свое исследование, ограничиваясь только живописью, поэтому в книге говорится о русском искусстве в целом, а нередко и об искусстве Византии и южных славян. Последние затронуты, однако, лишь настолько, насколько их изучение было связано с деятельностью русских ученых. Тут возможны неполнота и разные упущения, но меня извинит очевидное для всех обстоятельство, что это побочная линия исследования.
Первоначально «История открытия и изучения русской средневековой живописи» была задумана в одной книге, причем очерк о XIX веке предполагался как введение к основному тексту, где рассказывалось бы о начале XX века и послереволюционном периоде. Разрабатывая такой план, я исходил из давно сложившегося общего убеждения, что древнерусская живопись открыта только в нашу эпоху. Но это ошибочное мнение. Без огромной предварительной работы, проделанной в XIX столетии, была бы невозможна та яркая картина открытий начала XX века, о которой мы слышали или читали в разного рода статьях или очерках по истории русского изобразительного искусства. Накопление духовных ценностей нации происходило в непростых исторических условиях, в столкновениях различных социальных и индивидуальных сил, но в конечном счете оно стало фактом общественного самосознания задолго до того, как
¦ началось систематическое научное открытие русской средневековой живописи. Введение выросло в большое самостоятельное исследование, и теперь я не побоюсь утверждать, что в истории открытия и изучения древнерусской живописи XIX век не менее значителен, чем последующий.
Читатель-специалист легко заметит, что я сравнительно редко использую письменные источники. Сделано это не из-за нежелания автора работать в архивах. Письменные материалы мало что прибавляют к печатным, которые в изобилии появлялись в столичных и провинциальных типографиях в течение всего XIX столетия. Они образуют настолько фундаментальную базу для изучения поставленной темы, что было бы напрасной тратой сил и времени перетряхивать архивную пыль ради немногих новых сведений, которые годились бы для примечаний или приложений. Сотни публикаций, статей, книг, заметок и протоколов, названия которых приведены в справочном отделе монографии, красноречиво свидетельствуют, что XIX век сделал, по существу, все, чтобы наука XX века сумела по справедливости оценить его вклад в историю отечественной культуры.
Прежде чем приступить к написанию этой книги, я ознакомился с немногими статьями и заметками на аналогичную тему, которые были напечатаны моими предшественниками. Это неоднородный и неодинаковый по своей ценности материал. К тому же почти все эти работы не свободны от недостатков, которые вытекают либо из тенденциозного изложения фактов, либо из неполноты источников. Такая особенность становится очевидной при сопоставлении статей, относящихся к одному предмету, но написанных разными авторами и с различных, а иной раз и неприкрыто конфессиональных точек зрения. Не всегда в запутанных, сложных вопросах, не получивших отражения в других публикациях, удавалось разобраться настолько четко, чтобы не оставалось сомнений в объективной характеристике исторического явления. Но там, где это было возможно, я стремился к проверке сообщаемых сведений и давал исчерпывающую информацию.
Когда настоящая книга была полностью закончена, сдана в издательство и приготовлена к печати, Московский университет опубликовал исследование И. Л. Кызласовой на близкую тему: «История изучения византийского и древнерусского искусства в России» (1985). Основное название этой работы заметно ограничено, однако, ее подзаголовком, из которого явствует, что она посвящена выяснению научных методов, идей и теорий только двух ученых: Ф. И. Буслаева и Н. П. Кондакова. Несмотря на очевидное влияние этих выдающихся исследователей на современников, а отчасти и на ученых следующего поколения, ни наука Ф. И. Буслаева, ни наука Н. П. Кондакова не определяют, конечно, всех явлений художественной и общественной жизни, образующих материал для
¦ исторического изучения. В этом смысле моя книга дает более широкую картину предмета. Другое дело — удалось ли мне в сумятице идей XIX века разобраться настолько, чтобы не потерять из виду основную историческую линию, синтезировать научную и художественную мысль в строго определенные закономерности. Об этом, естественно, надо судить не автору, а читателю предлагаемой книги.
«История» рассчитана на два тома. Первый том посвящен XIX веку, а второй будет охватывать годы с начала XX века до Великой Отечественной войны. Все, что связано с аналогичной темой в послевоенный период, еще, вероятно, не история, а «текущий момент». Но рано или поздно и он станет предметом специального изучения. Хочется, во всяком случае, верить, что моя работа, подготавливавшаяся в течение многих лет, найдет своего продолжателя и что со временем нам станет известно все наиболее примечательное из истории открытия древнерусской живописи и за вторую половину XX века.
Считаю приятным долгом выразить благодарность Валентину Лаврентьевичу Янину и Леониду Аркадьевичу Лелекову, которые взялись рецензировать мою книгу и дали немало советов по ее улучшению. Ценные замечания я получил также от Валентина Сергеевича Попова. И, наконец, с чувством особой признательности я вспоминаю здесь Алису Владимировну Банк и Милену Душановну Семиз, которые постоянно следили за моей долголетней работой, но не дождались появления «Истории» в печати. Их памяти и посвящена эта книга.