всегда мало история группы the cure

Всегда мало история группы the cure

Джефф Аптер. Всегда мало. М.: Кабинетный ученый. Перевод с английского Я-Ха, Nik V. Demented

«Всегда мало» Джеффа Аптера — крайне странный выбор для академического издательства (пусть и с приставкой «квази»). Австралиец Аптер — профессиональный биограф, специализирующийся в основном на двух больших темах: «настоящая тяжелая работа» и «настоящая искренняя музыка». Насколько эти две линии взаимопроникаемы, можно судить хотя бы по тому, что про одних AC/DC (простите) Аптер успел накатать целых три с половиной тома. Биография же Тhe Cure — чуть более ранняя работа автора, выпущенная под конец 2005 года, когда Джефф еще только-только вступал на сию скользкую дорожку. И вот здесь уже можно задаться вопросом: зачем было выпускать эту книгу именно к очередному концерту группы в России, если про последний альбом и следующие десять лет смирения Смита с собственной популярностью там нет ничего? Особенно когда есть совсем недавняя «A Perfect Dream» Гиттинса.

При всем богатстве выбора источников (перечисление использованных интервью и критики занимает шесть страниц), Аптер работает с ними крайне странно, применяя только два метода. Первый — механическое воспроизведение всего, что было написано про группу в определенный момент времени, второй — сравнение сказанного музыкантами в интервью и того, что отмечал Роберт Смит в автобиографии «Ten Imaginary Years». Последним же Аптер занимается без поиска противоречий, но местами с натуральным фанбойским ехидством (и отнюдь не родственным панк-журналистике), сводящим на нет те еще поползновения книги быть серьезным биографическим произведением.

В итоге повествование просто превращается в хронолатрическую историю о том, кто, что и когда сказал про The Cure в тот или иной момент. Все двенадцать глав — условно читабельная подробная переработка прямой речи, разве что первые десять — о становлении The Cure, продюсировании And Also the Trees, взаимоотношениях со Сьюзи Сью и Стивеном Северином, а также о наркозависимости членов группы, две последние — о селлауте и внутрикухонной ругани. Круто. Даже не особый любитель Cure знает, что их история — это тусовки и селлаут. Любитель же (на которого книга и была рассчитана) устал от баек про это давным-давно.

И это в еще лучшем случае. В худшем — Аптер начинает коллекционировать влияния и источники вдохновения членов группы и их окружения, представляя их читателю одним сплошным потоком, резюмируя подобное собственными измышлениями, мягко говоря крайне странного толка. Сравнение Роберта Смита с Джином Симмонсом и пассаж о смерти известного звукоинженера Конни Планка после встречи со Смитом в 1982 году (Планк умер пять лет спустя) — это еще цветочки. Аптер без зазрения совести вставил почти на первой сотне страниц «Всегда мало» отрывок из своей предыдущей книги про Red Hot Chili Peppers. Пожалуй, оставлю этот автопродактплейсмент без комментариев.

Ангелом-истребителем такого музлита по праву считаются размышления автора о звуке. Позволю себе процитировать два абзаца — опять же, без лишних слов:

«„The Final Sound” шагает в пропасть еще дальше: раскинувшийся звуковой ландшафт по характеру настолько готичен, что можно даже ошибочно принять его за саундтрек к одному из ужастиков студии „Хаммер”». (‘The Final Sound’ goes one step further into the abyss; the soundscape was so positively Gothic in tone you could almost be fooled into believing that it was lifted straight from the soundtrack of some Hammer Horror gorefest).

«Третий альбом The Cure завершается заглавным треком „Faith”, где болезненное настроение Смита эпично растянуто на семь минут». (The Cure’s third album closed with the title cut, ‘Faith’, a track that stretched Smith’s morbid mood by an epic seven minutes).

Перевод, как здесь можно заметить, терминально страдает от отсутствия вычитки. Прибавьте к этому незнание идиом («almost-anything-goes», например, в тексте столмачено как «и так сойдет»), обилие «молодежного» слэнга, заставляющего вспомнить две знаменитые картинки про великовозрастных шалопаев не на своем месте, и вы сможете сами представить литературную ценность этого опуса на русском. Сначала мне показалось, что «Всегда мало» занимался Олег Дудкин, благодаря всему перечисленному превративший и так невнятные байки Питера Хука в абсолютно нечитабельную (за исключением списков расходов «Хасьенды») книгу. Но в выходных данных указан некто Nik. V. Demented, также занимавшийся вышедшей параллельно историей Joy Division, и по ходу дела отметивший, что один из переводов пролежал в столе почти декаду, а второй же вышел буквально за полгода. И отсутствие внятных атрибуций для каждой книги все делает еще смешнее.

Если же «Всегда мало» действительно переводили к «Пикнику Афиши» со Смитом в качестве хедлайнера, то выбор книги, что предваряется историей о самоубийстве на концерте The Cure (один из немногих интересных моментов книги), делает ситуацию попросту гомерической.

В сухом остатке же мы имеем никудышную книжонку в никудышном перекладе в никудышное время, которая вполне может оставить то еще впечатление о группе у человека, каким-то боком с The Cure незнакомого. И при всей популярности предмета разговора вполне могу представить, что таких определенное количество есть. Если уж и упирать на взгляд из первых рук с какой-никакой аутентичностью — решительно непонятно, почему не решили перевести «Cured» того же Лола Толхерста.

Издательству же «Кабинетный ученый» хочется напомнить о том, что их эпоним вроде как призван размыкать и рассеивать вещи очевидные и повседневные; пока же с папиным роком и маминой поп-музыкой получается ровно наоборот. Может, самое время переключиться на Мастерса, Робба и Рейнолдса?

Источник

«Мне на лицо хотел присесть огромный рот»: история альбома Kiss Me Kiss Me Kiss Me группы The Cure

Есть группы, о которых хочется знать по возможности всё: The Beatles, Metallica, «Кино», etc. — и, конечно, The Cure. Но если до недавнего времени информацию о Роберте Смите и его одногруппниках приходилось черпать из интернета, то теперь на русском языке есть книга «Всегда мало: История группы The Cure», выпущенная издательством «Кабинетный ученый», на сайте которого ее можно заказать (а в Москве ее можно приобрести, например, в магазине «Фаланстер»). «Нож» с любезного разрешения издательства публикует отрывок из книги с небольшим вступительным словом Антона Касимова, координировавшего ее подготовку к печати.

Антон Касимов:

Книга «Всегда мало: История группы The Cure» в России оправдала свое название вполне буквально: стоило ей выйти — и ее тут же оказалось недостаточно. Возник ажиотаж, интернет-магазин издательства обвалился сразу после старта продаж, а первый тираж закончился так быстро, что не успел насытить кьюроманских аппетитов.

Занятно, что книга — от переговоров о покупке прав до непосредственной реализации — во многом повторила судьбу нашей любимой группы. Мы решили выпустить ее просто из любви к Роберту Смиту, для удовольствия. Идея, энтузиазм — два человека, три, и вот уже подтянулись друзья, начали помогать, тема стала разрастаться и выросла в ежедневную работу и настоящее большое дело со всеми вытекающими. Слава богу, до судебных процессов пока не дошло — но из нашей рабочей группы уже выбыло несколько человек, подобно тому, как из The Cure выбывали Лол Толхерст или Саймон Гэллап. Всё было непросто. Но на августовское выступление группы в Москве пришло куда больше людей, чем на предыдущее, в 2012 году, — и мы вновь убедились, что не одиноки в своем пристрастии. Есть повод подумать об издании другой книги о The Cure — Ten Imaginary Years. Впрочем, сперва нужно завершить дела с уже выпущенной книгой и выдохнуть.

Тысячу раз я слушал альбом Kiss Me Kiss Me Kiss Me и никак не мог понять, в чем его загадка: почему он такой легкий — и в то же время глубокий. Длинный (74:35) — и слишком быстро заканчивается. Только прочитав, как он создавался и записывался, я нашел ответ на свой вопрос. Настроение и окружавшая музыкантов обстановка просочились на пленку. Благодаря книге этот альбом стал для меня еще более объемным и насыщенным.

По записи Kiss Me Kiss Me Kiss Me чувствовалось, что The Cure получили новый, золотой статус. Различные лондонские студии (среди которых были RAK и Townhouse) располагали всем необходимым, что могло бы потребоваться стремительно взлетевшей группе (с соответствующим объемом бюджета), в том числе персоналом, способным понять, что звучит в голове у Роберта Смита. Но в Miraval, куда группа засела на десять недель, было еще кое-что. Во-первых, студия представляла собой идеальное убежище — глубоко на юге Франции, между Марселем и Ниццей, в сорока минутах езды от Канн и Сан-Тропе. В Miraval было достаточно спальных мест, чтобы разместить всю группу и их гостей (большинство партнеров музыкантов приехали, когда половина работы была уже позади). У студии было и реноме: со времени открытия в 1977 году среди ее клиентов числились Pink Floyd, записывавшие там вокал Роджера Уотерса к едва не стоившему им карьеры монструозному альбому The Wall; в ней также работали Дэвид Сильвиан, Стив Уинвуд, Yes, Шаде и Белинда Карлайл. Кроме того, величественный прованский замок XVII века, в котором размещалась Miraval, предлагал такие обычные увеселения, как бассейн, игровая комната и огромная трапезная — как раз на случай привычных The Cure вакханалий.

«В Miraval было здорово, — вспоминает Толхерст. — Потому что у нас было достаточно денег, чтобы записываться где душа пожелает. Мы решили, что лучше всего уехать подальше от всех отвлекающих факторов». Кроме всего прочего, у этой местности была своя история. «[Хозяин] Жак Лусье за этот замок боролся с местной мафией. Те хотели устроить в нем свою малину». Для The Cure решающим оказалось то, что вокруг Miraval простирались триста акров холмов, сосновых лесов и — роскошных прованских виноградников.

The Cure никогда не отказывались, если им предоставлялся случай выпить, так что там они чувствовали себя как дома — хотя для Лола Толхерста с его прогрессирующим алкоголизмом это было не лучшее место для пребывания.

К тому моменту, по словам Смита, «вид Лола уже вызывал жалость». Толхерст вспоминает: «Какое-то время мне нездоровилось. Иногда было очень хорошо, а иногда очень грустно».

Музыканты столько бухали во время работы, что Толхерсту даже казалось, что хозяева очень много на этом теряют. Обычно имение сдавалось целиком, и постояльцам причиталось всё вино «Шато де Мираваль», которое они были способны употребить. «Наверное, с нами им стоило поступить иначе. В байках о пьянстве всегда силен момент мифотворчества, но, без сомнения, мы с Робертом и Саймоном были способной командой. Тогда это было в порядке вещей: мы просто были вынуждены это делать». «Это была вообще нереальная ситуация, — говорил Смит. — На десять недель мы оказались совершенно отрезаны от мира. В этом было что-то кровосмесительное, окруженное тайной — нам было так весело, и мы не хотели, чтобы кто-то пришел и спугнул очарование».

Запись в Miraval чуть не стоила жизни группе — или по крайней мере большинству ее участников. После очередной ночной попойки Смит, Толхерст и Борис Уильямс решили на джипе Смита съездить проведать жившего неподалеку гонщика Алена де Кадене. В планах было вызвать его на состязание. Далеко они не уехали, как говорит Толхерст. «Мы гоняли по окрестностям — естественно, с выключенными фарами. И там обрывы со стороны виноградного холма — по обе стороны по четыре-пять метров высотой. Мы застряли, и Роберт сжег сцепление, пытаясь съехать с пандуса. Вокруг тьма кромешная. Нам удалось вылезти и вернуться пешком, но утром мы с ужасом обнаружили, насколько опасно зависла машина. Ее пришлось списать в утиль. А Алена де Кадене мы так и не увидели».

Несмотря на эти дикие ночные вылазки музыкантов, самой грандиозной и смелой прогулкой за всю историю The Cure стал Kiss Me Kiss Me Kiss Me. За его сведением Смита и сопродюсера Дэйва Аллена унесло еще дальше в открытое море — на багамский Компас-Пойнт в Нассау, в Нью-Йорк и Брюссель. Это было какое-то странное путешествие, особенно если учесть, как скромно начиналась работа над альбомом: первые демо были записаны на лондонской студии Beethoven в моменты простоя прохладным летом 1986-го.

По альбому вполне чувствуется, что это коллективная работа. Смит впервые ввел систему «набора очков» для каждой песни, предлагаемой участниками группы. Правила этой относительно демократичной системы были просты: любой из The Cure мог записать на своей домашней студии демо и передать его Смиту, который всё послушает и наделает заметок в тетрадке.

Как рассказывает Борис Уильямс, после этого Роберт оценивал песни. «Он рисовал маленькую рожицу — хмурую, улыбающуюся или безразличную, и по ним мы выбирали, какие песни нам нужны».

Такой открытый подход Смита позволяет понять, почему на Kiss Me Kiss Me Kiss Me так много украшательств. Это также проясняет, почему Порл Томпсон и Борис Уильямс впервые оказались упомянуты как авторы песен.

Для Смита же это было очередным доказательством того, что он имеет дело с лучшим составом The Cure, где каждый хотел вставить свои пять пенсов. Лол Толхерст согласен. «Это была совершенная версия [The Cure], — сказал мне он. — Порл был замечательным музыкантом, Борис отлично барабанил. В этой группе все друг другу сопереживали. Собери нас всех вместе — получится лучшая банда в городе. Вот и всё объяснение: мы были верны друг другу, и, чем бы мы ни занимались, всё получалось». Это сильно отличалось от двух предыдущих альбомов, на которых Смит развернул свою так называемую плохую диктатуру. (Барабанщик Уильямс назвал новую систему «демократичной диктатурой»: «когда дело доходит до окончательных решений, что войдет в альбом, выбирает Роберт».) «Мы впятером делали всё с неподдельным воодушевлением, — говорит Смит. — На этот раз я заставил остальных принести мне по кассете и от каждого получил по шесть-семь песен. Это значило, что на самом деле принимать участие хотели все». Смит даже находил в этом сходство с «Евровидением». Прежде чем уединиться в Miraval, группа две недели писала две кассеты песен, годных для полировки в Провансе. Эти сессии Смит вспоминает практически с такой же теплотой, как вальяжные месяцы в Miraval. «Было очень весело, — сказал он. — Там было футбольное поле, и каждый день мы играли с местными». Что до готового альбома, то, несмотря на схватки Толхерста с зеленым змием, Смит говорит, что «запись была сплошной восторг, одно удовольствие».

Оглядываясь назад, Толхерст понимает теперь, что его хронические проблемы с алкоголем убивали его творческий дух и отравляли разум: он и хотел бы внести свой вклад в дело The Cure, но оказалось, что чем больше он пил, тем меньше сочинял. «Я был там, потому что хотел там быть и что-то добавить от себя. Но с такой надломленной психикой я слишком много времени жил только головняками: мозги не позволяли просто взять и сделать что-либо. Тогда бы у меня просто ничего не вышло».

Если The Top по сути был сольным альбомом Смита во всем, разве что так не назывался, а в The Head On The Door ему просто подыгрывал его любимый состав музыкантов, то Kiss Me Kiss Me Kiss Me, несмотря на стальную волю редактора, был делом The Cure, где все были на равных.

Это был отличный альбом из восемнадцати синглов. Авторами каждого трека числились Смит/Гэллап/Томпсон/Уильямс/Толхерст, что многое говорило о единстве, заключенном в столь разных песнях. В Rolling Stone были совершенно правы, когда писали, что «под чутким руководством Смита The Cure одинаково уверенно продираются сквозь сдобренное „вау-вау“-эффектом буйство гаражной группы, коронные самоубийственно-раздраженные песни и глухие пульсации рок-диско». Короче, в Kiss Me Kiss Me Kiss Me каждый мог найти себе что-то по душе — и, может быть, даже слишком много. Для Смита альбом и документально фиксировал неоднородность музыкальной истории коллектива, и служил наметками для следующей ступени карьеры. «Половина его устремлена вперед, а половина старается подвести итог всего, что группа сделала прежде». Kiss Me никуда не спешил: на открывающей альбом The Kiss четыре минуты говорит гитара, прежде чем слово достается Смиту, голос которого привычным воплем поднимается из мрака. Да и поднимается, только чтобы побормотать одни из самых чернушных строк собственного сочинения, прибегнув к нецензурной брани в ставшем типичным оскорблении, адресованном своему давнишнему мучителю. Но на смену приходил трек, напоминавший, что в глубине души The Cure — это поп-группа: Catch — это валентинка, приправленная перебором акустической гитары и изображающими струнные клавишами. Эта ненавязчивая обаятельная вещь, наряду с Just Like Heaven и Why Can’t I Be You? с этого очень успешного альбома, удостоилась выпуска в виде сингла.

Затем начиналась схватка между MTV-пригодной, дружественной школьным радиостанциям стороной группы и их угрюмой природой, переданной в настойчивых и упорных звуковых полотнах Torture и Fight. Мрачнее всех была эпичная If Only Tonight We Could Sleep, построенная на псевдовосточном риффе (привет Led Zeppelin!) и сиротливом вокале Смита, записанном словно в какой-то аэродинамической трубе.

По ту сторону этих богомерзких гитарно-клавишных од небытию оказались такие угощения, как маниакальная Why Can’t I Be You? и Hot Hot Hot. Здесь The Cure обернулись возродителями фанка: этакое Soul Train из Сассекса с прямой цитатой из She Шарля Азнавура в начале Hot Hot Hot. Песня держалась на пьяной фанковой гитаре, этот опус Смит уподобил «песне Луи Армстронга».

Обе вещи были энергичными и шумными, перед ними нельзя было устоять, так же как и перед всем, что группа уже обрушила на свою слегка ошеломленную публику, которая влюблялась в них всё больше и больше.

Эти легкомысленные треки сильнее всего подчеркивали, что в случае Kiss Me Kiss Me Kiss Me в ход шло всё, что попадалось под руку. «Мы пытались играть как уйма разных групп, которые нам тогда нравились», — объясняет Толхерст.

Конечно, в Just Like Heaven в своей первозданной чистоте предстало музыкальное мастерство Роберта Смита: наряду с Inbetween Days и The Lovecats это была еще одна практически идеальная поп-песня. Мотив ее Смит сочинил в Майда-Вейл на очередном запойном этапе своей жизни. Он признавался, что в 1987 году ему пришлось взять за правило сочинять каждый второй день, то есть пятнадцать дней в месяц. «Иначе я бы только просыпался днем, смотрел ящик до открытия пабов, а потом шел бы бухать». Закончив Just Like Heaven, он понял, что это хорошая поп-песня, если не сказать великая, хотя устроена она была точь-в-точь как хит The Only Ones 1979 года — Another Girl, Another Planet. Для Смита он не остался незамеченным. «Живо помню, как слушал [Another Girl] по радио поздними вечерами в конце семидесятых. Я чуть поменял аккорды, что придало ей немного меланхоличности».

Но у Смита не было слов для песни, финальная версия которой получилась куда быстрее оригинала. В таком виде он подарил ее французской телепрограмме Les Enfants du Rock, сделавшей ее своей заставкой. Конечно, щедрость Смита была продуманной. «Мне уже было понятно, что ее надо выпустить синглом, а это значит, что миллионы европейцев будут ее знать еще до выпуска».

Песня не только стала европейским хитом, но даже подступила к американскому топ-40 и была записана на испанском, немецком и французском языках — есть даже версия, где ее исполнил Лос-Анджелесский струнный квартет. В тяжелом гранжевом ключе ее в 1989 году переделали Dinosaur Jr.

Из многочисленных каверов на The Cure этот немедленно стал одним из любимых у Роберта, после того как Джей Маскис прислал ему кассету.

«Меня никогда так не пробирало от кавера — ни до, ни после», — сказал Смит в 2003 году.

Смит был также достаточно умен, чтобы понять, что в таком длинном альбоме, как Kiss Me Kiss Me Kiss Me, всё решает расстановка песен. Он мудро разместил легкомысленную вещицу Why Can’t I Be You? сразу после устало растянувшейся If Only Tonight We Could Sleep. Подобным образом он уравновесил все восемнадцать треков. Учитывая, что публика The Cure достаточно четко делилась на поп-ребят, обожающих Смита-Котика, и обреченных детей ночи, надеющихся на второе пришествие Seventeen Seconds, — он никого из них не отталкивал. Роберт и группа грамотно угодили и тем и другим — и кассу им это пополнило еще успешнее, чем The Head On The Door. В августе 1987 года, спустя три месяца после выпуска, в США альбом стал золотым, а еще через три года — платиновым. Американские чарты он не покидал целый год.

Еще были чисто автобиографические вещи вроде Just Like Heaven, где по-своему рассказывалось о подробностях одной ночи, проведенной Смитом, Пул и их друзьями у Бичи-Хед, популярного среди влюбленных самоубийц, где The Cure некогда падали в воду в конце клипа Close To Me. Туда Смит с Пул переехали, когда Лондон им надоел. «Мы выпивали, и кто-то предложил пойти прогуляться, — вспоминал Смит, отвечая на вопрос о том, откуда черпалось вдохновение для Just Like Heaven. — Но внезапно спустился такой густой туман, что я не видел друзей. Даже собственной руки перед глазами не было видно. Мне подумалось: ступи я еще на фут вперед — и сорвусь с утеса, — поэтому я сел и стал ждать рассвета. Позже я узнал, что друзья меня даже не искали».

Ради видео Тима Поупа Смит с группой оказались на этом месте снова: если внимательно приглядеться, можно увидеть Мэри Пул, которая вертится и танцует падшим ангелом.

Выглядит она при этом именно так, как и ожидаешь от подруги Роберта Смита.

Источник

THE CURE «Всегда мало»: глава из биографии

Премьера! Публикуем главу из новой авторизированной биографии The Cure, в которой идёт речь о записи их ебютного альбома, выпущенного ровно 40 лет назад.

Одни называют эту группу суперзвёздами, другие считают её культовой, по мнению третьих, оба определения верны. И первые, и вторые, и третьи будут рады познакомиться с подробной авторизированной биографией The Cure, впервые выпускаемой на русском языке издательством «Кабинетный учёный». Автор богато иллюстрированной книги «Всегда мало» – английский журналист Джефф Аптер. В основу повествования легли десятки интервью, в том числе эксклюзивные беседы с участниками первого оригинального состава. Читатели из первых уст узнают, как музыканты во главе с харизматичным Робертом Смитом (Robert Smith) создали собственный неповторимый стиль, сохранили нетривиальную интонацию, выпустили десятки хитов и стали суперзвёздами, собирающими тысячные стадионы.
Специально для читателей Звуков издательство «Кабинетный ученый» предоставило главу, в которой идёт речь о записи дебютного альбома The Cure, выпущенного ровно 40 лет назад.

Лола Толхёрста панк тоже растормошил. «Это был конец семидесятых; для многих, кто тогда начинал, идея играть в группе и выпускать пластинки была несбыточной мечтой. Мы думали, что надо быть действительно крутыми, и всё это казалось совершенно недосягаемым. И тут случился панк, и мы поняли: “Эй, да мы тоже так можем!” Мы штудировали Melody Maker, ходили смотреть на The Stranglers и понимали, что ничем от них не отличаемся. До этого всё казалось таким таинственным, безумно сложным».

От пригородного Кроули до грязных клубов Лондона, Нью-Йорка и Лос-Анджелеса, в воздухе которых запах опасности был перемешан с резким ароматом лака для волос, было несколько световых лет, но панковский принцип «сделай сам» быстро нашёл отклик у молодых людей из The Obelisk (или Malice, как они вскоре стали себя называть). Вообще, Лол Толхёрст видит определённые преимущества жизни в Кроули: «Если подумать, тамошняя атмосфера вполне располагала к тому, что мы в итоге сделали. С одной стороны, столица была достаточно близко и мы знали, что происходит, но в то же время мы были достаточно далеко и не чувствовали себя частью какой-либо сцены. Все эти городишки вроде Хорли и Кроули породили множество очень необычных персонажей. Это сформировало наше отношение к большинству вещей. Мы не были ушлыми городскими ребятами, но у нас тут была своя атмосфера, в которой мы выросли».

И хотя панк подарил Смиту, Толхёрсту, Демпси и остальным участникам их постоянно меняющегося состава определённую жизненную позицию, а то и звучание, — напрямую на их музыку всё-таки повлияла волна появившихся вскорости постпанк-групп (как только Malice выросли из весьма ограниченного репертуара кавер-версий Хендрикса, Алекса Харви и Thin Lizzy).

Не нужно много ума, чтобы понять, что постпанк был следующим шагом музыкальной эволюции после панк-рока. Многие принципы оставались незыблемы: подпольный дух, неприятие славы, запрет на затяжные соляки и чем суровее морда, тем лучше. Malice, безусловно, не были самой искусной группой на планете, поэтому эти существенные добровольные ограничения подошли им идеально.

В 1999 году в дискуссии об истоках The Cure Смит назвал разных деятелей панка и постпанка, включая The Buzzcocks. «В самом начале, когда нас было всего трое, я хотел быть похожим на Wire или [Siouxsie &] The Banshees. Это были люди, которым я подражал изначально. Их поколение опережало нас буквально на год. В них была определённая сила, превосходящая панк. Я хотел, чтобы The Cure были такими, но у нас не получалось. На самом деле сначала мы звучали как Buzzcocks, но, думаю, это потому, что я ещё только учился писать песни. Возможно, в них прослеживалось влияние ранних The Beatles [которых, как мы помним, в мир Смита принесла сестра Маргарет] — любовь к трёхминутным гитарным поп-песенкам».

Панковский и постпанковский принцип «и так сойдёт» попал на благодатную почву в лице Смита, быстро утомившегося от своих формальных гитарных занятий с «самым махровым гомосеком, которого я когда-либо видел». Учиться на собственном опыте казалось свободно мыслящему подростку более естественным. «Что вдохновляло меня [в панке], — вторит Смит своему коллеге по группе Толхёрсту, — так это что всё можно сделать самим. Это было громко, быстро и шумно, а у меня был самый подходящий для этого возраст». Даже подростком Смит был достаточно умён, чтобы взять нужные и отбросить ненужные ему аспекты панка — и это не имело ничего общего со слепой данью моде. «Я ведь не жил в Лондоне или других крупных панк-центрах, и для меня дело было не в стиле. Пройтись по Кроули в булавках [или в чёрном бархатном платье, как Смит уже убедился] значило огрести звездюлей. На мой взгляд, риск того не стоил, так что, к счастью, фотографий в облегающих штанах у меня нет. Мне казалось, что панк — это скорее образ мыслей».

Однако в первые месяцы 1976 года этот образ мыслей ещё не определял мир Роберта Смита. Ему пришлось столкнуться с более реальными проблемами, вызванными его пренебрежением к режиму Сент-Уилфрида. Отношения учителей и ученика испортились настолько, что Смита временно отстранили от занятий, хотя активность его отца в школьном совете гарантировала, что это ненадолго. «Говорили, что я подрываю основы, но дело было в личных отношениях — просто я ненавидел директора».

К этому времени Смит уже вскормил в себе глубокое самолюбие, которое могло пригодиться, окажись он случайно поп-звездой. «Когда я учился в школе, — признаётся Смит, — я считал себя лучше учителей». Однако правда была в том, что учиться Смиту в школе Святого Уилфрида было вовсе не так тяжело, как он всем рассказывает. По крайней мере один из преподавателей Сент-Уилфрида говорит, что Роберт был популярен даже среди учителей. «Особенно среди молодых. Он был творческим, чуждым авторитаризма, незаносчивым — слишком уж хорошо его воспитали».
По словам Майкла Джорджсона, преподавателя театральной студии школы Святого Уилфрида и классного руководителя Смита и Толхёрста, который и по сей день остаётся близким другом Алекса и Риты Смит, хорошее воспитание не давало их сыну преступать границы дозволенного чересчур далеко. «Роберт воспитывался в заботливой семье, — говорит Джорджсон, — и никогда не вызывал чрезмерного беспокойства ни на занятиях, ни вне стен школы. Он с радостью работал с другими, но в основном был сам себе голова.» От Толхёрста у Джорджсона остались другие воспоминания: «Мальчиком Лоуренс Толхёрст был достаточно приятным, но ленивым и с минимальными талантами. Зато он был очень хорошим другом Роберта, который к Лоуренсу был крайне привязан». О Демпси Джорджсон почти ничего не помнит, кроме того, что тот был так же популярен, как и Смит.

Эта популярность, естественно, никак не умаляла их энтузиазма по поводу музыкальных возможностей группы Malice, в которую превратились The Obelisk. Никто не знал, что ждёт их в будущем, но, пожалуй, именно музыка давала Смиту и Толхёрсту надежду избежать ежедневной рутины, в которую, как они могли видеть, лучше было не попадать. «Когда всё [The Cure] начиналось, — признаётся Смит, — у меня не было никаких других целей или скрытых мотивов кроме возможности просто не работать».
Если населённый средним классом пригородный Кроули был маловероятным местом для рождения такой влиятельной и чрезвычайно успешной группы, как The Cure, то место для приобщения к таинствам рок-н-ролла они себе выбрали ещё менее подходящее. 23 января 1976 года Malice, в состав которой теперь входили Смит, Толхёрст, Марк Чекканьо, Демпси и ещё один школьный друг по имени Грэм, собралась в церкви Святого Эдварда для первой «настоящей» репетиции группы. Смит вспоминал этот джем-сейшн в официальной биографии группы «Десять воображаемых лет».

«Я думаю, мы собрались потому, что Марк Чекканьо очень хотел быть гитарным героем. У Майкла был бас, у меня была гитара, у нашего первого барабанщика Грэма — ударная установка. А у его брата были усилитель и микрофон, поэтому он стал петь». После этого ребята стали регулярно репетировать вечерами по четвергам, но вскоре обнаружилась проблема, которая мешала им развиваться: петь никто не умел.
Смит: «В один прекрасный вечер мы решили, что [вокалист] нам не подходит, он просто не умел петь, и тем же вечером, примерно в конце апреля [1977 года], приехал Лол и убедил нас, что может барабанить. Барабанной установки у него, правда, не было, но мы всё равно взяли его к себе».

Демпси в «Десяти воображаемых годах» вспоминает, как «учил Лола барабанить. Каких-то конкретных целей мы перед собой не ставили. Просто чтобы было чем заняться и о чём поговорить». В нашем разговоре в 2005 году Толхёрст это подтвердил: «Одной из главных причин, по которым мы создали группу, было то, что нам хотелось хоть чем-нибудь заняться».

К октябрю не только репертуар Malice (явно под влиянием Смита) пополнился каверами песен Боуи, Хендрикса и Алекса Харви, но и репетировать они стали уже трижды в неделю. Чекканьо, которого больше привлекал джаз, оставил группу, так что Malice пришлось искать нового гитариста. Так появился Пол (Порл) Стивен Томпсон, человек, который будет дрейфовать в мир The Cure и обратно на протяжении следующих тридцати лет.

Порл, старший из четырёх детей, родился 8 ноября 1957 года в Уимблдоне, на юго-западе Лондона. В 1962 году Томпсоны ненадолго переехали в австралийский Мельбурн, а в 1964-м оказались в Кроули. Вместе с сестрой Кэрол и братьями Эндрю и Робертом Порл учился в детской и юношеской школе Саутгейт-Кроули, а закончил обучение в общеобразовательной школе Томаса Беннетта в 1974 году. На момент знакомства с Malice он работал официантом в близлежащем аэропорту Гатвик. Обычно на репетиции он приходил в форме официанта, резко контрастировавшей с его буйной кудрявой гривой — почти как у Марка Болана. Если бы каждому спальному пригороду столицы разрешалось иметь всего одного двойника какой-нибудь рок-звезды, в Кроули им бы точно был Порл Томпсон.

Нашли Порла через Толхёрста, который встречался с его сестрой Кэрол. (Чтоб далеко не ходить, спустя много лет Томпсон женится на младшей сестре Смита Джанет.) Порл, уже достаточно известный в Кроули как гитарист, к тому времени был шапочно знаком со Смитом — тот захаживал в местный музыкальный магазин, где Томпсон работал продавцом, поговорить об эзотерической музыке. «Он пришёл за Songs Of The Humpback Whale, — рассказывал Томпсон, — и оказалось, что нам нравятся одни и те же вещи». Вскоре Толхёрст стал проводить с Порлом больше времени, чем с Кэрол. «В итоге оказалось, что мне интереснее болтать с Порлом о музыке, к ужасному огорчению его сестры, которая из-за этого меня бросила. Тогда я сказал Порлу: “Слушай, у нас есть группа, не заглянешь к нам?” Поскольку он был местным гитарным героем, тут нам, конечно, свезло».

«У него уже была приличная репутация, а мы были простыми пацанами из Кроули, — подтверждает Смит. — Единственным настоящим гитаристом в Кроули был он». По словам Толхёрста, «Порл был очень артистичен, но тусил с компанией каких-то отморозков [в шко- ле Томаса Беннетта]».

Когда Томпсон впервые присоединился к группе, позже ставшей известной как The Cure, Смиту хватило ума сообразить, что статус Томпсона как легенды родного города на самом деле может привлечь к группе внимание публики. «Он был участником первой инкарнации The Cure, — сказал Смит в 1989 году, — потому что люди шли на него. Мы играли в пабах, нам было по шестнадцать лет. Люди ходили на нас только потому, что на гитаре играл Порл. Они даже не знали названия группы, просто Порл играл на гитаре. Так что это было довольно забавно». Но, заметьте, вовсе не смешно — для человека с такими сочинительскими амбициями, как у Роберта Смита.

Опять же, учитывая, что «городом рок-н-ролла» Кроули назвать было довольно затруднительно, группе пришлось искать место, чтобы выпустить своего рок-зверя на свободу. К этому моменту Смиту надоели бесконечные репетиции. «Мы много джемовали, а мне это ни фига не нравилось. Зачем играть ещё один блюз? Зачем менять аккорды? Почему не ограничиться ми?» По крайней мере Смит к первому публичному выступлению был определённо готов. На этот раз они выбрали аббатство Уорт на холме Тёрнера в Кроули, которое позиционировало себя как «английский бенедиктинский монастырь в меняющемся мире с общиной римско-католических бенедиктинских монахов, стремящихся следовать Евангелию Иисуса Христа в рамках, предусмотренных уставом монахов и настоятеля». Задним числом выбранное место кажется идеальной стартовой площадкой для группы, чьи альбомы позже будут называться «Порнография», «Вера» и «Распад» и которую зачастую станут обвинять в порождении целого поколения безбожных готов.

Итак, впервые группа Malice явила себя миру 18 декабря 1976 года на рождественской вечеринке фирмы Upjohns. Ныне Алекс Смит руководит этим предприятием, а тогда он просто помог группе сына вписаться в событие в качестве музыкантов. Но вместо того чтобы в полном электричестве грянуть ‘Foxy Lady’ Хендрикса и ‘Faith Healer’ Алекса Харви (а то и что-нибудь из репертуара джинсовых рокеров Status Quo, которых Смит увидел в 1971 году и счёл «фантастическими»), группе пришлось играть акустику, скрываясь под вымышленным именем. Название Malice нашли не совсем подходящим для освящённой территории аббатства Уорт (где Смит и Мэри обвенчаются двенадцать лет спустя), поэтому ребята явились с акустическими гитарами и бонгами, сели на пол и стали играть. «Это был корпоратив, — вспоминает Толхёрст. — Мы сидели на хорах аббатства Уорт с бонгами и акустиками и просто бренчали всякую ерунду. Публика вежливо аплодировала: ещё бы, играл сын босса, им приходилось казаться милыми». В итоге в мире рок-н-ролла всё осталось на старых местах, по крайней мере на какое-то время.

Два дня спустя Смит, Толхёрст, Демпси и Томпсон ненадолго воссоединились с гитаристом Марком Чекканьо. Amulet, новая группа Чекканьо после его ухода из Malice, собиралась играть концерт в Сент-Уилфриде, и Malice упросили вписать их туда же. Естественно, именно Смиту пришлось лично уламывать своего заклятого врага, директора школы. Смит сказал ему, что Malice — это группа, которая играет джаз-фьюжн, что было вполне приемлемо, и им дали зелёный свет. О том, что он сам участник этой группы, Роберт тактично умолчал.

Порл Томпсон сделал слегка обдолбанную афишу концерта, где шоу было заявлено как «Специальная рождественская сборная вечеринка». «Джаз-роковый ансамбль» Amulet значился «специально приглашёнными [sic!] звёздами». О таинственной группе Bootleg, также упомянутой на афише, ничего не известно, хотя Майкл Демпси, со своей стороны, подозревает, что это, возможно, было просто уловкой, позволившей поднять цену билетов до 30 пенсов.

Поскольку Смит, мягко говоря, ещё не был готов занять своё место у микрофона, исполнить роль фронтмена группа уговорила Мартина, журналиста местного Crawley Observer. Безо всяких репетиций он вылез на сцену в костюме-тройке, шарфе «Манчестер Юнайтед» и мотоциклетном шлеме, который так и не снял, чтобы не быть узнанным. По словам Толхёрста, лучшим в этом бумагомараке, изображающем вокалиста, было то, что он «отлично копировал Дэвида Кэссиди». «Мы репетировали раз сто и разучили шесть песен, поэтому решили выступить на публике, — говорит Смит. — Занавес открылся, а мы стояли там и лажали. Это была катастрофа. Я начал не с той песни и так весь концерт и шёл с опережением, сам того не замечая, пока они не заиграли последнюю, которую я уже отыграл».

Как бы то ни было, на этом выступлении прозвучали ‘Foxy Lady’ (позже The Cure изувечат её на своём дебютном альбоме Three Imaginary Boys), ‘Wild Thing’, которую попытался спеть Толхёрст, ‘Suffragette City’ Боуи, ‘Jailbreak’ Thin Lizzy и собственная песня Смита ‘Night Like This’, которая в итоге всплывёт на лонгплее The Cure 1985 года The Head On The Door. Соврав насчёт «джаз-рок-фьюжна», Смит и Ко начали играть то, что он сам определил как «громкую быструю музыку». Грохот стоял невыносимый — «вопящий вал фидбэка», по словам Смита, и стоило им начать играть, как большинство из трёхсот человек, находившихся в зале, ломанулись к дверям. «Там была ещё одна группа, гораздо опытнее нас, — вспоминает Лол Толхёрст, — но основу того, кем нам предстояло стать, мы тогда заложили. Это было испытание огнём. Публика реагировала красноречиво: зрители, не успевшие сбежать, угрюмо жались к стенам».

Смит оценивает выступление куда радикальнее: он полагает, что их приняли за панков, а панком молодёжь Кроули не очень интересовалась. «Мы сразу всем не понравились, и они ушли, но нам было пофигу, потому что мы делали то, что хотели.

Короткое выступление Malice закончилось полным хаосом, который The Cure в первые годы повторяли снова и снова, всегда и везде. Когда Толхёрст вышел, чтобы спеть «Wild Thing», возмущённый Томпсон ткнул его кулаком, потрясённый тем, что тот осмелился осквернить вещь Хендрикса. Это был не последний раз, когда на шоу The Cure доходило до рукоприкладства, хотя Толхёрст с трудом помнит весь этот сыр-бор: «На самом деле я никакой драки с Порлом не помню — по крайней мере тем вечером».

Первый вокалист группы, даже не оглянувшись, в бешенстве покинул сцену, бросив на прощание: «Ну вы и отстой!» — и вернулся на свой пост в Crawley Observer. Когда в уходящем 1976 году на вершине поп-чартов оказались ‘Somebody To Love’ Queen и ‘Money Money Money’ Abba в окружении Showaddywaddy и Джонни Мэтиса, надежды Malice на победу панк-революции развеялись. Реакция Роберта Смита (ставшая впоследствии классической) не заставила себя ждать: он распустил группу.

Временное затишье в Malice, конечно, не сравнить с последующими расколами в стане The Cure. Бывали времена, когда Смит (под воздействием наркотиков, паранойи, тоски, гнева, Стива Северина или всего этого в различных комбинациях) клялся на подшивке Melody Maker, что с группой покончено навсегда, — и через несколько месяцев преспокойно возвращался к привычному занятию. На этот раз перерыв продлился лишь до конца рождественских каникул: к январю 1977 года музыкальная лавочка Смита, Томпсона, Толхёрста и Демпси открылась снова. И покуда продолжались бесплодные поиски вокалиста и надежда на их благополучное завершение тихо таяла, кроулийской четвёрке пора было задуматься о своём будущем, связанном с окончанием средней школы.

Группе нужно было новое название, получше. Не только потому, что Malice теперь навсегда ассоциировалась с декабрьским позором в школе Святого Уилфрида, но и потому, что Смиту казалось, будто название делает их похожими на клонов кэмп-рокеров Queen, которых он откровенно презирал. Ему казалось, что у жеманного Фредди Меркьюри нет ничего общего с простым парнем Алексом Харви, поэтому имя Malice ему никогда не нравилось. Идея названия The Easy Cure появилась во время посиделок группы на кухне у Смитов в январе 1977-го, и вдохновение тут было совершенно ни при чём.

«Мы решили, что нам нужно другое имя, если мы снова собираемся играть. Одна из наших песен называлась ‘Easy Cure’, её сочинил Лол, и в конце концов в отчаянии мы на этом и остановились». Смиту на самом деле это название тоже не нравилось. «Мне оно казалось ужасным. Я даже помню, как мы сидели и спорили, как нас называть, и в результате нам это просто надоело».

После конфликта с администрацией Сент-Уилфрида Смита объявили источником «нежелательного влияния», но он всё-таки смог сдать девять экзаменов по основным предметам программы средней школы. Хотя Роберт и вынашивал смутные планы поступления в университет, краткое исключение доказало ему, что академическое или какое-либо иное дальнейшее образование явно не его стезя. Смит твёрдо знал, что его ближайшее будущее — это пособие по безработице. Майкл Джорджсон рассказывал мне, что родителей Смита очень беспокоило отсутствие у их мальчика интереса к учёбе. «Они очень за него переживали, — говорит Джорджсон. — Больше всего в этом, кажется, виновата была школа».

Смит сразу зарегистрировался в службе социальной защиты, а свою музыкальную зависимость финансировал, втихаря приторговывая папиным домашним пивом. «Мы тырили пять-шесть бутылок в неделю и продавали их старикам на районе, а на выручку покупали пластинки». По собственным словам Смита, сотрудникам отдела социального обеспечения он дал очень чёткие инструкции: в поисках работы для него не усердствовать.

«В какой-то момент я бы скорее наложил на себя руки, чем устроился на работу, — говорит он. — Я сказал ребятам из социальной защиты, чтобы они искали работу для тех, кому она реально нужна, а я лучше буду сидеть дома и слушать музыку. Они начали говорить, что я должен работать, и я просто спросил: “А на фига?”»

Смит сдавал — и сдал — оксфордско-кембриджский вступительный экзамен, рассматривая его, впрочем, как личный вызов, а не как ворота в будущее. «Мне просто хотелось узнать, пройду ли я», — сказал он. Естественно, на собеседование он заявился в женской шубе, и ему отказали, предложив, однако, место в Сассекском университете. «Это, должно быть, был самый передовой в стране университет по части наркоты».

Смиту удалось прийти к компромиссу с отцом: Роберт обещал отправиться в университет, если ему дадут год отсрочки, чтобы посмотреть, как пойдут дела с музыкой. «Но как только я основал группу и они поняли, что настроен я серьёзно и что это не предлог просто гулять, бухать и пялить девок, они даже думать забыли о том, чтобы я продолжал образование». Лол Толхёрст считает, что для них это стало поворотным моментом. «Мы достигли точки, когда нужно было делать либо одно, либо другое. Можно было выбрать спокойный путь, поступить в университет и так далее. Но мы дошли до этой черты и решили, что дальше идти не стоит».

Смит убеждён, что послешкольные восемь месяцев на пособии по безработице были лучшим временем в его жизни (ещё бы: за его выпивку в кабаках Кроули, где они частенько бывали в середине — конце семидесятых, платила Мэри Пул, у которой работа как раз была). Роберту Смиту оставалось только позавидовать: у него были готовая группа, преданная подруга, домашнее бухло и горячее желание делать как можно меньше. Лол Толхёрст тоже наслаждался этим золотым веком. «Мы слушали классные пластинки его брата и пили домашнее пиво».

«Я не понимаю людей, желающих работать, — заявил Смит в раннем интервью журналу Shake. — Я думаю, что “величие труда” — это ещё один миф, придуманный работодателями. Всё дело просто в деньгах. То есть если у вас достаточно денег, чтобы заниматься чем хочется, то и дело с концом. Я не могу понять тех, кому нужно работать, чтобы доказать, что они чего-то стоят».

Интересно, что одной из причин своей безумной апатии Смит считал недостаток истинной веры. «[Я] открыт для явления Бога, но мне он никогда не являлся. Я из религиозной семьи, и были моменты, когда я чувствовал единство всего сущего, но это никогда не длилось долго. Не думаю, что когда-нибудь проснусь и пойму, что ошибался. А если Бога не существует и искать смысл жизни бесполезно, то какой толк иметь работу? Когда не веришь ни во что, кроме себя, становишься склонен к апатии: ты просто не видишь причин делать что-либо, и никто другой не может найти эти причины за тебя. Я не привык ценить чужие мнения».

Впрочем, когда в 1984 году его спросили, причисляет ли он себя к среднему классу, Смит возмутился: «Я ненавижу классовый подход! Я думаю, что это очень глупая идея. Я никогда не сталкивался с понятием среднего класса. Средний класс — это то, что любят раскручивать СМИ: классовые различия. Я правда ненавижу это, это глупость. Я не отношусь к рабочему классу, потому что я не работаю, но ведь многие люди тоже [не работают]».

Зато Лол Толхёрст, прежде чем покинуть Сент-Уилфрид, прошёл обязательный опрос по профориентации. «Мне сказали: “Так, у тебя неплохие оценки по химии и естественным наукам, может быть, тебе следует стать химиком — в такой-то фирме есть вакансия”. Нашли, понимаете, дешёвую рабочую силу». Когда он не работал на Hellermann Deutsch, то учился в техническом колледже Кроули. (Смит тоже туда записался, главным образом чтобы общаться с коллегой по группе.)

Не избежал унылой беседы с консультантом по профориентации и Демпси. «Я понятия не имел, чего хочу, и остановился на слове “журналист”, а он ответил: “В журналистике слишком высокая конкуренция”». Демпси также, покинув Сент-Уилфрид, отказался продолжать образование: Толхёрст нашёл ему работу в Hellermann Deutsch на проверке кабелей и реле, закупаемых французскими военными для своих крылатых ракет Exocet. («В науке я был полный ноль», — смеётся он, оглядываясь назад.) Затем была бизнес-школа в Кроули, но на карьеру в этой области он не рассчитывал. На вопрос, зачем тогда он этим занимался, Майкл бесхитростно отвечает: «Это было удобно». Ещё он подрабатывал санитаром в больнице Нетерна, местном приюте, который, как он вспоминает, «был построен в эдвардианском стиле: это было очень необычное место, практически как загородный дом». Ага, загородный дом — населённый психически неуравновешенными пациентами, до ушей накачанными лекарствами.

Неустрашимые The Easy Cure с помощью Демпси поучаствовали во множестве праздников, проходивших на территории больницы. Что до Порла Томпсона, то он занимался своей едва начавшейся дизайнерской карьерой (которая развивалась параллельно его жизни в музыке), поступив в Западный Сассекский колледж дизайна, впрочем, произошло это только в 1979 году.

К началу 1977 года у The Easy Cure появилась новая репетиционная точка, на этот раз во флигеле у Смитов. Родители Роберта слегка перестроили дом в Кроули, и группа практически переехала туда, отхватив место для репетиций. «Трижды в неделю мы встречались у Смитов, — рассказывает Толхёрст. — Они сделали в доме гостиную, но её на три года оккупировала наша группа».

Постепенно собственных песен в репертуаре становилось больше. Появление в The Easy Cure Порла Томпсона неожиданно разбудило творческие задатки Смита: будучи ритм-гитаристом группы, Роберт первым начал писать песни. По его мнению, сочинительство родилось из необходимости, а не из неутолённого, снедающего изнутри желания творить. «Группа давала возможность чем-то заняться, но многие из наших песен мне казались лучше тех, которые я слушал».

Лол Толхёрст согласен с этим: «Мы говорили об этом с Демпси: многие собирают группы, подражая кумирам, которые им нравятся и которыми они восхищаются, а мы зашли с другого конца. Мы отбрасывали всё, что нам не нравилось, а что оставалось, то и играли». Однако Смит черпал вдохновение для своих нарождающихся песен из множества заслуживающих уважение источников. Одним из них был ветеран Radio One Би-би-си диск-жокей Джон Пил. Роберт впитывал его ночные эфиры со всей одержимостью неофита. Впрочем, даже настолько самоуверенный парень, как Смит, не мог представить себе, что его любимый диджей, хвалёный Пил — одинокий голос правды и вкуса в море коммерции и музыкальной мишуры — довольно скоро начнёт воспевать группу из Кроули!
С пятнадцати лет Смит был адептом Пила, слушавшим его эфир каждую ночь: «Это было главное время суток. После прозвучавшей ‘White Riot’ The Clash я подстригся [задолго до того, как превратил свою причёску в птичье гнездо]. Buzzcocks, The Stranglers — я мечтал написать песню, которую бы поставил Джон Пил».

И всё же новоиспечённым The Easy Cure по-прежнему требовался вокалист. Их временного фронтмена из Crawley Observer с достопамятного декабрьского шоу и след простыл, и четвёрка из Кроули понимала, что искать нужно где-то в другом месте. Загадочный Гари Икспришёл и ушёл в марте 1977 года, за ним промелькнул человек с не менее захватывающим именем Питер О’Тул (никак, впрочем, не связанный с голубоглазой алкозвездой киноэкрана), дебютировавший 22 апреля на слегка запоздавшем представлении по поводу восемнадцатилетия Роберта Смита в местном Зале Святого Эдуарда. Дебют О’Тула прошёл незамеченным для Смита, который в 1988 году тщился вспомнить этот концерт: «Я вообще ничего не помню, так что, наверное, это было неплохо».

Мало-помалу Роберт начал приходить к мысли, что найти кого-то, кто бы разделил музыкальное мышление уже имеющихся участников The Easy Cure, не получится, — хотя по-прежнему совершенно не мыслил себя потенциальным вокалистом. «Когда мы начинали, я был не певцом, а вечно пьяным ритм-гитаристом, который сочинял все эти странные песни».

Питер О’Тул, однако, ещё был частью The Easy Cure, когда они очередной ночью сидели за кухонным столом Смита, листая страницы музыкальной прессы и, по словам Толхёрста, «пытаясь узнать, что происходит». В Melody Maker им встретилось объявление о поиске новых талантов. Не заметить его было трудно, учитывая, что художественное оформление рекламы было прекрасным образчиком эксплуатации сексуальной тематики в первой половине семидесятых. На нём две женщины весьма соблазнительно обвивались вокруг мотоцикла. Тёмненькая буквально лезла своими прелестями в коротких облегающих шортах в объектив. «Хочешь стать поп-звездой?» — кричала реклама ярко-красными буквами. «Так оторви задницу! — продолжал текст, стратегически верно расположенный рядом с красоткой в шортах. — Не упусти свой шанс!» Далее указывался номер телефона немецкого лейбла Ariola/Hansa и сообщалось: «Hansa, ведущий поп-лейбл Германии, который подарил вам Boney M и Донну Саммер, проводит прослушивание в Британии. Лучшие студии звукозаписи с видеооборудованием. Подать заявку могут только опытные группы и авторы песен в возрасте от 15 до 30 лет. Для получения более подробной информации звоните по указанным выше телефонам и отправляйте свою кассету и фото на почтовый ящик: Hansa Records 1 DT London W1A 1DT».

Имей The Easy Cure хоть минимальный опыт в музыкальном бизнесе (впрочем, у кого он бывает на стадии ученичества?), вряд ли бы они нашли себе более неподходящий лейбл, чем немецкая Ariola/Hansa. Основанная в 1964 году братьями Питером и Томасом Майзелями, владельцами издательской компании Meiselverlage, фирма Hansa на ранних порах записывала европейские «шлягеры» (поп- и фолк-артистов), эти релизы распространялись через лейбл Ariola, на котором были подписаны Дэвид Хассельхоф, Роджер Уиттакер, Snap и Эрос Рамазотти. К моменту публикации объявления в Melody Maker Hansa была уже весьма успешным лейблом с такими проектами, как Boney M и Донна Саммер (а позже и Milli Vanilli, No Mercy и Lou Bega). Если бы The Easy Cure внимательно прочли не особо мелкий шрифт объявления и задумались о его содержании, они бы поняли, что Boney М и Донна Саммер — артисты совсем из другой вселенной. В отличие от Fiction, лейбла, который был в итоге создан, чтобы обеспечить рекорд-компанию для The Cure, творческое развитие в приоритетах Ariola/Hansa точно не значилось. Они хотели только немножко переключиться, о чём говорил список их музыкантов.

Но настоящим предупреждением для The Easy Cure должна была стать попытка Ariola/Hansa в 1976 году превратить полуфабрикат из четырёх начёсанных британцев Child в поп-группу, которая бы отодвинула The Bay City Rollers на второй ряд поп-сцены. Это не сработало. Прилизанный квартет ничего не выдал до самого сентября 1978 года, когда их ‘It’s Only Make Believe’ достигла первой двадцатки Великобритании, — но к тому времени The Cure уже узнали всё, что им следовало знать об Ariola/Hansa. Как ни крути, до понимания деловых тонкостей создания музыки умам Смита, Томпсона, Толхёрста, Демпси и О’Тула, корпящих в апреле над магнитофоном в гостиной дома Смитов, было ещё далеко. Эту свою первую запись The Easy Cure и отправили на лондонский адрес Hansa вместе с фотографией. После этого они помолились богам рок-н-ролла и вернулись к репетициям. Это был единственный раз, когда они вписались в конкурс талантов, и, как оказалось, не без причины.

Пока заявка, а точнее, фотография группы путешествовала по офису Hansa, им выдалась возможность снова выступить в Кроули, на этот раз в баре «Рокет» (теперь известном как «Рэйлвэй»), 6 мая. Концерт состоялся исключительно благодаря оппортунизму Толхёрста: в воскресенье в районе обеда он случайно узнал, что группа Марка Чекканьо Amulet, свидетель их позора в аббатстве Уорт, не сможет вечером играть в ‘Рокете». Ничтоже сумняшеся барабанщик The Easy Cure позвонил туда и предложил свои услуги. Хозяин пожал плечами и сказал: «Почему бы и нет?»

«Мы поняли, что в какой-то момент нам придётся играть перед настоящей аудиторией, — разумно рассудил Смит, — поэтому мы репетировали весь день, потом пошли и сыграли. И получилось довольно хорошо». Ну, не совсем — если верить Лолу Толхёрсту: «Первое шоу вышло совершенно отвратительным. Народу было человек пятнадцать, все уткнулись в свои кружки, пытаясь игнорировать творящееся на сцене».

Хотя песни группы не были похожи на то, что тогда слушали в Кроули (если подумать, не такое уж олимпийское достижение, учитывая почти полное отсутствие конкурентов), всё внимание к себе The Easy Cure снискали именно благодаря пафосным солякам Порла Томпсона, хотя к этому времени группа уже экспериментировала с такими минималистическими композициями, как «10.15 Saturday Night» и «Killing An Arab» — песнями, в которых тишина и звук были практически уравнены. Запилы Томпсона в них казались немного излишними.

Начинающий поэт-песенник Смит мало того что считал затейливую игру Порла чрезмерной для The Easy Cure, но и видел также, что самого Томпсона не сильно вдохновляло направление группы. «На самом деле ему не нравилось то, что мы делали, — комментировал Смит в 1989 году. — А нам не очень нравилось то, что делал он». Зато Майкл Демпси даже на этой начальной стадии смог понять намерения Смита в отношении звука группы в будущем. «Нам не нужна была виртуозность. Он отбрасывал всё, что нам не нравилось, но мы, правда, никогда и не говорили, что нам что-то нравится».

Когда The Easy Cure и Томпсон разошлись по углам, чтобы обдумать будущее, пришла телеграмма от Кэти Притчард, адресованная Роберту Дж. Смиту из Кроули, Сассекс. Сообщение было кратким: «Пожалуйста, срочно позвоните в Hansa Records». Записанная наспех лента The Easy Cure и, что особенно важно, их дешёвое фото сделали своё дело. Смит позвонил, и на 13 мая 1977 года в лондонской Morgan Studios было назначено прослушивание. В крайнем волнении группа погрузилась в поезд, доехала до Лондона, пришла в студию и сыграла пару песен, а люди Hansa засняли их на видео. Задним числом Толхёрст признаёт, что наличие видеокамеры должно было намекнуть им на намерения Hansa: они искали новых Child, а не каких-то постпанк- выскочек.
«Они сняли нас на видео, это должно было нас насторожить, но мы не смогли этого просечь. Уже потом до нас дошло: у них был хит с Child — одни симпатичные мальчики, и поэтому нас сразу снимали на видео. Мы все были мальчишками, поэтому они делали то же самое и с нами». Из всех членов The Easy Cure только Смит, кажется, испытывал некие подозрения в отношении намерений «ганзейцев». Роберт после этой первой попытки, вспомнил Демпси, «стал очень осмотрительным, другие — не очень»: «Но мы ведь были совсем ещё зелёными».

«Ганзе» было достаточно. К 18 мая, всего через пять дней после прослушивания на Morgan Studios, они отправили The Easy Cure договор, предложив сотрудничество на пять лет. Группа экстренно собралась в доме Смитов. Они всё- таки были реалистами: учитывая, что их не осаждали акулы из агентств по поиску перспективных музыкантов, размахивающие выгодными контрактами, группа решила подписаться. «Ну, выбирать нам было не из чего, — объяснил Смит гораздо позже. — За нами в очередь не выстраивались». Толхёрст, например, был шокирован. «Мы были поражены. Как это выбрали именно нас?»

Почитатели группы ходили на их концерты в «Рокет» — около трёхсот местных жителей. Но опять же, казалось, что людей привлекает только игра Томпсона, а не своеобразный и зачастую любопытный взгляд Смита на панк-рок. Помогало ещё и то, что старшие братья Толхёрста и Смита созывали на эти шоу всех своих товарищей. Сырые вещи того времени вроде «Heroin Face», записанные в «Рокете» в 1977 году, в итоге были включены бонусом в переиздание альбома Three Imaginary Boys 2005 года.

«Всякий раз, когда мы играли, — говорит Смит, — всё тонуло в ужасных заводках, и слышна была только гитара Порла». Роберт установил микшерский пульт рядом с собой и пытался рулить звук, пока группа играла, но это не очень помогало. Смит уверен, что регулярные концерты в «Рокете» происходили исключительно благодаря статусу Томпсона как «героя гитары». «Это единственная причина, по которой нас постоянно приглашали».

Становившийся всё более скептически настроенным Смит подозревал также, что The Easy Cure просто создавали для местных жителей фоновый саундтрек к вечеру выходного дня. Ну, собственно, и «Рокет» был не «Марки». «У нас были очень пьяные поклонники — и наши концерты действительно были для них просто поводом собраться, напиться и разгромить заведение».

Пока сотрудники бара «Рокет» подметали битое стекло и окурки после очередного концерта The Easy Cure, группа столкнулась с более серьёзной проблемой — и «гитаризм» Порла Томпсона или выбор песен для предстоящего демо «Ганзы» были тут абсолютно ни при чём.

Их вокалист с именем кинозвезды Питер О’Тул вернулся из кибуца в Израиле и сообщил своим товарищам по группе, что рок-н-ролл не его стихия. Он покинул группу 12 сентября. В этот момент Смит принял ключевое решение — что будет петь сам, по той лишь простой причине, что из его знакомых эту работу больше делать было некому. Обстоятельства настоятельно подталкивали его к этому уже довольно долгое время.

«Мы перепробовали пять вокалистов, — говорит Смит. — И все они ни к чёрту не годились. В итоге я подумал: “Я бы справился лучше”. Поэтому сначала я взялся петь одну песню, потом две. Я полагал, что не могу быть хуже [чем его предшественники], поэтому решил стать певцом».

Для Роберта Смита превращение из «вечно пьяного ритм-гитариста» во фронтмена не было ни плавным, ни внезапным. Группа прошла через короткую фазу, когда играла только инструменталы, пока он медленно искал в себе силы, чтобы открыть рот и запеть. Впрочем, публичный дебют Смита в качестве лидера превратившихся в квартет The Easy Cure нельзя считать яркой вехой в карьере группы. «Перед выходом я был просто в ужасе. Я выдул шесть пинт пива, которых… было достаточно, чтобы я валился с ног». Хотя лагер помог расслабить голосовые связки и облегчил страх перед микрофоном, на память он подействовал не столь благотворно. «Я запел не ту песню. Из первых трёх я начал со второй. Они продолжали играть. Никто даже не заметил. Поэтому я подумал: “Если это прокатило, я, пожалуй, вполне могу быть певцом”».

Возможно, в этом и не было грандиозного замысла, но вокалист Смит мудро решил остаться верен своему обычному голосу: как и игра на гитаре, такое пение не требовало преодоления границ его естественных способностей. «Я думаю, что самое странное в том, как я пою, заключается в том, что чаще всего это мой обычный голос». Так появилась одна из ранних отличительных черт группы: Смит будто не пел мелодию, а разговаривал с вами напрямую, отчего песня ‘Killing An Arab’ становилась ещё более жуткой. И что с того, что голос у него плоский, как «Лофтус Роад», родной стадион его любимой футбольной команды «Куинз Парк Рейнджерс»?

9 октября The Easy Cure участвовали в бесплатном шоу на Квинс-сквер в Кроули. Джеймс и Консуэло Дагган, уже организовавшие около сотни подобных шоу в Ирландии, провели оптимистично названный «Джем за мир» — с плакатами опять же кисти Порла Томпсона. Мероприятие собрало около трёхсот зрителей, что Дагганы восприняли как возможность дать людям «послушать музыку и подумать о мире не только в Северной Ирландии, но и повсюду». Отец Смита тем временем стоял на сцене со своей верной камерой Super-8, документируя крупнейшее выступление за всю историю The Easy Cure. (Эти кадры вошли как приложение к их первому видеосборнику Staring At The Sea — The Images.)

Местная газета Crawley Observer достаточно впечатлилась и удостоила группу первого упоминания в прессе. Особенно поразил их контракт местных ребят с «Ганзой» на внушительную сумму 1000 фунтов стерлингов.
Статья, пафосно озаглавленная «Стартуя к самым высотам»,, расписывала кажущийся стремительным подъём The Easy Cure. «Группа, участникам которой восемнадцать- девятнадцать лет, была одной из 1400 других, отозвавшихся на рекламу в Melody Maker. Для прослушивания в Лондоне было отобрано всего 60 групп, восьми из которых [среди них оказались и Japan] был предложен контракт с Hansa, ведущей немецкой звукозаписывающей фирмой. Первый сингл группы выйдет на звукозаписывающем лейбле Antlantic [sic!]». В первых задокументированных публичных словах Роберта Смита (который вскоре прославится биполярным отношением к СМИ) ещё чувствуется шок. «Всё произошло так быстро, — комментировал он сделку с Hansa, — но теперь мы действительно с нетерпением ждём выхода нашей первой пластинки».

The Easy Cure без проблем потратили тысячу фунтов аванса Hansa на новое оборудование. Однако когда группа расположилась в лондонской студии SAV для первой из двух сессий записи для лейбла (вторая проходила в Chestnut Studios), оказалось, что удовлетворить коммерческие ожидания «Ганзы» непросто. Во время первой сессии они записали пять своих песен. В их числе были ‘Meathook’ (которая появится на их дебютном альбоме 1979 года) и ‘See The Children’, в довольно сомнительном тексте которой лирический герой Смита представал грязным стариком в одежде подростка. Было нечто тошнотворное в строчках, где говорилось о сладостях, переданных через забор, и о желании присоединиться к детским играм. Также были записаны ‘I Just Need Myself’, ‘I Want To Be Old’ и ‘Pillbox Tales’, которая потом всплывёт на стороне «Б» сингла ‘Boys Don’t Cry’ 1978 года, а затем, четверть века спустя, на Join The Dots: B-Sides And Rarities.

Но «Ганза» не интересовалась оригинальными вещами The Cure. Они прислали группе записи песен, которые сочли подходящими для их новой манеры пения, включая ‘I Fought The Law’, позже блестяще перепетую The Clash, и ‘The Great Airplane Disaster’. По просьбе Hansa они сделали каверы на ‘I Saw Her Standing There’ The Beatles, ‘Rebel Rebel’ Боуи, а также перепели свои собственные ‘Little Girl’, ‘I’m Cold’ (ещё один трек, появившийся в 2004 году на Join The Dots) и, что самое важное, ‘Killing An Arab’, но в гораздо более медленной версии, чем та, которая станет их официальным дебютным синглом в 1978 году. Группе удалось записать собственные песни только с помощью впечатляющего манёвра хитрого Толхёрста. «Когда кто-то из менеджеров вышел попить чаю, мы уговорили инженера по-быстрому записать несколько наших вещей».

Если нужен какой-то ориентир абсолютно не-ганзейского направления, в котором медленно, но верно двигался композитор-песенник Роберт Смит, то это однозначно ‘Killing An Arab’, пространная медитация об убийстве и небытии. Песня, которая всегда вызывала повышенный интерес со стороны таких группировок, как Британский национальный фронт и Американская антиарабская лига, была напрямую вдохновлена романом «Посторонний» известного французского экзистенциалиста Альбера Камю (фигурировавшего ещё в сент-уилфридском списке книг для чтения Смита и Демпси). Что касается героев, то Камю был, пожалуй, не менее странным выбором для Смита, чем рубаха-парень Алекс Харви. (Ранний пресс-релиз The Cure фокусировался на связи с Камю, в нём было заявлено, что группа вдохновлена «панком и современной классикой Penguin».)

Альбер Камю родился в алжирском местечке Мондови 7 ноября 1913 года в семье французских переселенцев. Его мать была испанкой. Отец Люсьен погиб во время Первой мировой войны в битве при Марне всего через год после рождения сына. Камю провёл тяжёлое, бедное детство в алжирском районе Белькарт. В итоге он стал писателем и философом, одним из светил экзистенциализма наряду с Жаном-Полем Сартром, другим героем юного Роберта Смита. Камю, погибшего в автокатастрофе в 1960 году, прославил роман «Посторонний», основанный на его теории случайностей. В первой половине романа главный герой Мерсо — необщительный человек, практически ходячий труп. Именно неспособность Мерсо осмыслить природу своего существования приводит его к совершению убийства. Только будучи судимым и приговорённым к смертной казни, Мерсо вынужден признать свою смертность и ответственность, которую он несёт за собственную жизнь.

Если в этом томике с загнутыми уголками и есть отрывок, который произвёл самое глубокое впечатление на Роберта Смита, то вот он (действие происходит сразу после убийства и составляет сюжетную и моральную суть книги): «Я сделал несколько шагов к ручью. Араб не пошевелился. Всё-таки он был ещё далеко от меня. Быть может, оттого что на лицо его падала тень, казалось, что он смеётся».

«Они хотели, чтобы мы стали еще одними Child, — говорил Смит с некоторым презрением в 1978 году. — Нам даже предложили песню, которую Child в итоге выпустили как сингл, а ещё дали самое настоящее старьё на перепевку. Мы поверить не могли. Было лето 1977 года, и мы думали, что сможем выпустить все эти возмутительные вещи, которые мы написали, а всё, что им было от нас нужно, это старые банальные рок-песенки». Смит также отказался от предложенных лейблом «несочувствующих» продюсеров, к которым «Ганза» пыталась пристроить The Easy Cure.

Почти тридцать лет спустя Лол Толхёрст все еще смеётся над встречами группы с представителями лейбла. «Мы приходили к ним, а они говорили: “Нам не нужны ваши песни. Они даже зэкам за решёткой не понравятся”. Понятия не имею, почему они так сказали. [Но] мы думали, что так и работает музыкальный бизнес». Однажды группа встретилась со Стивом Роуландом, представителем «ганзейского» A&R-отделения, в лондонском офисе, арендованном лейблом. «Всё время, пока мы с ним разговаривали, было чувство, что он не слышит ничего, что мы говорим. У него просто был готовый план того, как сделать нас большими звёздами».

Покуда The Easy Cure пересматривали свой взгляд на преимущества контракта с крупнейшим независимым лейблом Германии, они угодили в очередной переплёт. На этот раз против них были закон и Национальный фронт. Шестнадцатого октября, между двумя студийными сессиями для Hansa, их пригласили сыграть в Фелбридж-виллидж- холле. На афише с текстом Смита и дизайном Томпсона был изображён туповатого вида персонаж (многие считают, что это первый публичный случай стёба группы над Толхёрстом). Перед выступлением The Easy Cure должна была состояться «рок-дискотека» не столь легендарного Мистера Зло, оказавшегося их одноклассником из Кроули, который пришёл с проигрывателем и собственной коллекцией пластинок Led Zeppelin и Lynyrd Skynyrd. Вход стоил 30 пенсов, но — и об этом группа скоро пожалела — выпивку публике дозволялось принести с собой.
Мероприятие устраивало Общество содействия больным артритом и ревматизмом, но концерт вызвал интерес как местной полиции, так и Национального фронта — естественно, их обоих должна была заинтересовать любая группа с провокационной песней под названием «Убийство араба», — и вечер довольно быстро перестал быть томным. В итоге полицейские неожиданно приказали свернуть шоу, а братья Смита и Толхёрста с приятелями повергли нескольких членов Национального фронта на асфальт автостоянки.

1977 год для The Easy Cure выдался странным. Они обнаружили, что уже относительно легко собирают публику на свои концерты в Кроули и окрестностях (что сделало их практически резидентами в «Рокете» и «Лейкерс Редхилле»), а также подписали контракт на запись с крупной фирмой. Однако от намерений Hansa им было не по себе, и в то же время Смит не был так уверен, что преданных, но немногочисленных поклонников группы нюансы лирики ‘Killing An Arab’ или ‘Heroin Face’ (еще одна ранняя вещь The Easy Cure, которая всплывёт годы спустя — исключительно на кассетном приложении к концертному альбому 1984 года) интересовали столь же сильно, как запилы Порла Томпсона.

Завершить год решили организованным зятем Демпси выступлением в Орпингтонской больнице. На самом деле тот собирался стать первым менеджером The Easy Cure, так что даже напечатал пятьсот визитных карточек с надписью: «Простое лекарство на все случаи жизни». Более того, концерт в больнице Орпингтон сулил группе гонорар в 20 фунтов. Конечно, это была не тысяча, которую подбросила им «Ганза», но, учитывая, что меньше года назад они ещё сотрясали стены школы Святого Уилфрида под именем Malice, отказаться от двадцатки было трудно.

Смит определённо был к этому готов: концерты давали шанс перестать наконец джемовать и забыть о постоянных неприятностях с «Ганзой». «Ну, нам тогда казалось, что мы согласны играть где угодно за 20 фунтов, но когда мы приехали туда, то поняли, что публика состоит из сорока-пятидесятилетних людей и менеджеров-стажёров». Смит убедился, что «Killing An Arab» огорчает не только руководителей Hansa: зрители ждали любимых песен, а не отстранённой строгой рефлексии французского экзистенциализма. В «Десяти воображаемых годах» Демпси говорит, что довольно быстро смекнул, что больница общего профиля в Орпингтоне, возможно, не была идеальным местом для упрямой группы с весьма ограниченным количеством золотых шлягеров в репертуаре. Они хотели танцевальную кавер- группу, а мы не играли никаких песен, кроме своих. Кроме того, от нас ждали двух отделений, но мы сразу поняли, что это опасно, потому что и первый сет мы отыграли под неодобрительный гул и свист. К счастью, на той стадии они не были достаточно пьяны, чтобы от звуков перейти к действиям».

Запилы Порла Томпсона на гитаре, возможно, и казались излишними для стилистики The Easy Cure, но они весьма пригодились на последнем шоу в том году. В перерывах между отделениями Томпсон, который когда-то подрабатывал наёмным гитаристом в кабаре с местными группами, упомянул, что знает, как играть слезливую ‘Tie A Yellow Ribbon’. Поэтому группа решила второе отделение начать с неё.
Смит вспоминает: «Мы вернулись и стали играть, раздался рёв одобрения, но, поскольку мы шесть или семь минут наяривали один припев, в нас швырнули бутылкой, и мы моментально оказались на автостоянке, избиваемые несколькими мужиками, которые требовали вернуть деньги».

Трудно представить, что у толпы зрителей в больнице общего профиля в Орпингтоне действительно хватило духу побить горстку душевных восемнадцатилетних ребят. Но зятю Демпси этого оказалось достаточно: он уничтожил свои визитки The Easy Cure и перестал притязать на место менеджера группы. В некотором смысле концерт обозначил и поворотный момент для группы в битве с «Ганзой»: они окончательно уверились, что не созданы для хитов. Как заявлял Смит в 1988 году: «Мы не хотели разучивать кучу чужих песен, просто потому что так мы стали бы ещё одной паб-группой».

В январе группа и Hansa договорились предпринять ещё одну студийную сессию, на этот раз в лондонской студии PSL. За пультом был продюсер Тревор Валлис — человек, который в дальнейшем работал с Marillion, Bucks Fizz и Питером Сетерой. (До того Hansa пыталась навязать группе Гари Тейлора, бывшего басиста созданной GTO Records поп- роковой группы Fox.) Сделка была предельно понятной: Hansa предоставляет относительно известного продюсера, поэтому группа должна придерживаться плана своего лейбла и записать несколько туповатых хитов. По крайней мере, так было задумано.

На третьей и, как выяснилось, финальной сессии для «Ганзы» The Easy Cure ублажили своих хозяев и всё-таки записали кавер, сделав второй дубль ‘Rebel Rebel’ наряду с собственными ‘Plastic Passion’ (ещё один трек, вошедший в Three Imaginary Boys), ‘I Just Need Myself’ и ‘Smashed Up’ — эту песню Роберт Смит назвал «худшей из тех, которые мы когда-либо записывали».

Группа уже понимала, что ситуация с Hansa безвыходная: лейблу были нужны надёжные версии проверенных поп-хитов, а The Easy Cure пытались нащупать золотую середину между панк-роком, мелодикой The Beatles и Альбером Камю. Кроме того, «Ганза» не планировала отправлять группу в турне, что было важно, если они собирались зарабатывать музыкой. В довершение всего, Лола Толхёрста сбил автобус. Как вспоминал Роберт Смит, группа поддержала Толхёрста, отведя его в паб, чтобы облегчить страдания при помощи бренди. «Весь остаток дня он играл на барабанах, истекая кровью. Дерьмово».

Смит и группа понимали, что сделка с Hansa — это тупик. Ни одна из сторон идти на компромисс не собиралась. «Ко всему прочему, — добавляет Смит, — я вдруг осознал, что на самом деле ненавижу песни, которые мы играем, и что, даже если бы “Ганзе” они нравились, мы бы не стали доводить дело до конца». (Естественно, это совершенно не помешало группе перезаписать три песни из сессий Ганзы — ‘Meathook’, ‘Plastic Passion’ и ‘Killing An Arab’ — на своих первых пластинках.)

К 19 февраля унылые The Easy Cure вернулись в своё привычное логово в Кроули — «Рокет». На этот раз публику разогревала панк-группа, а на басу в ней играл Саймон Гэллап. Гэллап родился 1 июня 1960 года в Даксхёрсте, графство Суррей, а затем в младенческом возрасте переехал в Хорли. Он был самым младшим из пяти детей (одним из четырёх мальчиков). Опять же, как и у Толхёрста со Смитом, у Гэллапа с ближайшим старшим братом Риком была большая разница в возрасте, почти семь лет. Гэллап учился в детской и начальной школе Хорли, а затем в общеобразовательной школе на Балкомб-роуд. К моменту, когда его путь пересёкся с The Easy Cure, он работал на местном пластмассовом заводе. Пожалуй, несколько сомнительно, что именно в этом заключалась великая рок-н-ролльная мечта преданного фаната группы Kiss Гэллапа. Тем не менее, его брат Рик работал в Хорли в расположенном на задворках магазина электроники отделе пластинок, поэтому Саймону доставалась лавина панк-синглов, валившаяся из Лондона, что оказало непосредственное и весьма ощутимое влияние на Lockjaw.

Гэллап был заочно знаком с Лолом Толхёрстом: тот встречался с девушкой, учившейся с Гэллапом в одной школе, и она часто хвасталась, какой Толхёрст «суровый мужик». Толхёрст подтверждает: «Действительно, видя меня на улице, Саймон переходил на другую сторону. Только познакомившись со мной, он понял, что это полный бред».

Lockjaw к тому времени также успели пережить жёсткое знакомство с музыкальной индустрией. Они отправили очень сырую демозапись на лейбл Raw Records, на котором, по словам Гэллапа, «с чего-то решили, что мы действительно хорошая группа из пригорода — но на деле мы были полным дерьмом». Подписав артистов, Raw Records представили миру сингл Lockjaw ‘Radio Call Sign’ с ‘The Young Ones’ на обратной стороне. Он канул без следа.

«Это была очень сырая панк-группа, — рассказывал Толхёрст о Lockjaw. — Все их шоу были очень похожи: люди постоянно забирались на сцену, плясали пого, толкались и всё такое». Сингл на Raw Records помог Lockjaw получить время на разогреве в «Рокете», но первое их появление там оказалось и последним, главным образом потому, что, как вспоминает Смит, «бар разнесли в щепки». Роберт приметил Гэллапа и его группу, они с Толхёрстом и Демпси даже начали тусоваться с Гэллапом в магазине его брата. В марте The Easy Cure и «Ганза» окончательно поняли, что пора подавать на развод. Группа настаивала на том, что их дебютным синглом должна стать спартанская ‘Killing An Arab’, а Hansa полагала, что это угробит их карьеру. 29 марта, когда фирма официально отклонила выпуск песни на сингле, группа и лейбл расстались. Навсегда.

Понятно, что The Easy Cure были разочарованы своей первой не слишком успешной вылазкой на территорию шоу-бизнеса. С тех пор они демонстрировали определённую осмотрительность в отношении финансовой части мира, в котором оказались, вплоть до того, что Смит отклонял все предложения об использовании их музыки в рекламе (по крайней мере, до начала XXI века), отказавшись тем самым от миллионов фунтов потенциального заработка. Что он вынес из расторгнутой сделки с Hansa, так это обострённую осторожность — а также права на все свои песни, которые они записали во время трёх сессий.

По словам Толхёрста, это был один из самых умных шагов, когда-либо совершённых Смитом: «Всё кончилось неудачно, но, к счастью, Роберт догадался попросить их оставить нам аванс и вернуть права на наши песни. С Робертом всегда так: он всегда знал, что это наше. [Иначе] “Ганза” до сих пор распоряжалась бы правами на некоторые из наших вещей».

Впоследствии из фиаско «Ганзы» выросли две песни The Cure. Во-первых, прямой уничижительный отзыв о лейбле под названием ‘Do The Hansa’ появился в качестве дополнения на второй стороне переиздания ‘Boys Don’t Cry’ в 1986 году (помимо этого он входит в сборник Join The Dots). Другой песней The Cure, возникшей под влиянием перетягивания каната с «Ганзой», был, как ни странно, сингл 1987 года ‘Catch’. Во времена его выпуска Смит рассказывал, как руководители Hansa слушали их материал, а затем говорили: «Песни у вас в общем неплохие, но они не цепляют».

В течение апреля The Easy Cure, оставшиеся без лейбла, снова встретились с Саймоном Гэллапом и Lockjaw, на этот раз в «Лейкерс». Связь между Смитом и Гэллапом крепла, несмотря на любовь второго к группе Kiss, невероятно успешному рок-шапито, которое (по словам Лола Толхёрста) все в The Cure считали «отвратительным». После концерта они вместе пили безостановочно до двух часов ночи. «Мы очень сдружились», — говорит Смит. Также выяснилось, что Смита с Гэллапом роднит своеобразное чувство юмора: одна из их задумок состояла в том, чтобы на совместных концертах просить диджея ставить попсню вроде ‘Night Fever’ The Bee Gees: «Чтобы мы могли танцевать диско, пока панки скачут своё пого», — говорит Смит. Проникся симпатией к панку Смит, может, и быстро, но принять его полностью не смог: он лишь сменил клёш на узкие джинсы, но волосы всё ещё болтались по «неправильную» сторону плеч.

Альянс Смит/Гэллап в конечном итоге оказал огромное влияние на будущее группы. Они тусили в клубе «Ред Дир» в Кройдоне, где лицезрели вдохновляющие панк-выступления The Vibrators, The Buzzcocks и The Clash. Большую часть жизни The Cure Смит был склонен вступать в союзы: с Лолом Толхёрстом, Саймоном Гэллапом, главой лейбла Fiction Крисом Пэрри и с видеорежиссёром Тимом Поупом, — что весьма ощутимо сказывалось на успехе группы (или наоборот).

На первый взгляд, подвижки, которые начали происходить в лагере The Easy Cure в начале 1978 года, были незначительными, но крепла связь Гэллапа со Смитом, и звучание группы постепенно обогащалось. В апреле Смит купил итальянский орган Bontempi и усилитель WEM в компанию к своей любимой гитаре Woolworth Top 20. Он услышал ставший классическим альбом Элвиса Костелло My Aim Is True и сделал для себя открытие. «Вот тот самый звук, который я искал», — решил он.

Однако существовал ещё и звук, которого группа совершенно не желала, — завывания гитары Порла Томпсона. К маю ситуация стала совсем сложной: Томпсон не только отказывался играть аккорды, предлагаемые Смитом, но и начал встречаться с его сестрой Джанет. «Мы репетировали дома, пока родителей не было, — сказал Смит, — а он где-то шлялся с моей сестрой». Вместо того чтобы решать проблему открыто, Смит, Толхёрст и Демпси сговорились на пару недель прекратить репетиции, а потом просто не сказать Томпсону, когда они возобновятся. «Мы постепенно всё упрощали и упрощали аранжировки, — рассказывал Смит впоследствии, — оставляя ему лишь короткие промежутки [для игры]. В конце концов дошло до абсурда: мы играли какую-нибудь ‘10.15’, и там был только проигрыш на шестнадцать тактов, где он мог поиграть на гитаре. В общем, мы поговорили, и он ушёл».

Формально Порл покинул группу 3 мая. Учитывая их нежелание напрямую заниматься проблемой Томпсона, может показаться, что название «Easy Cure» становилось слишком буквальным. Группа устроила «оплакивание усопшего» — шуточные поминки по своему дорогому гитаристу на концерте в «Рокете». Они вышли под торжественную органную мелодию, записанную Смитом, который, разодетый священником, отыграл весь сет с приколоченной к гитаре деревяшкой в форме распятия.

Томпсон относительно легко принял это решение, признав, что панк превращает его «быструю» игру в анахронизм. Он даже пришёл на собственные музыкальные поминки. Роберт Смит свидетельствует: «Порл явился в шляпе и старом макинтоше, и мы не знали, что он в зале. Но как только мы закончили играть, он подошёл и вылил пинту пива Лолу на голову. Внезапно мы снова стали друзьями».
Вскоре после своих рок-н-ролльных поминок Томпсон записался в художественный колледж, продолжая выступать с группами, более подходящими для его яркой гитарной техники, — A Lifetime Of Trials и The Exotic Pandas. Но, как случалось с большинством людей и музыкантов, побывавших в The Cure, Томпсон не был изгнан навсегда. В конце концов он вернётся в группу, а его компания Parched Art будет оформлять их пластинки.

Теперь The Easy Cure предстояло принять несколько важных решений относительно ближайшего будущего. Впервые за свою короткую жизнь они играли в качестве трио, что в общем-то вполне соответствовало тяге Смита к минимализму. Название он тоже решил упростить: по его представлениям, «Easy Cure»звучало слишком по-американски, «слишком хиппово», и он сократил его до совсем лаконичного «The Cure». Не впервые Смит разозлил Толхёрста, который случайно дал название группе своей песней ‘Easy Cure’. Смит, однако, был непреклонен. «Мне оно не нравилось, — говорит он, — и это взбесило Лола. “Easy Cure” звучало глупо, поэтому мы его поменяли. Я думал, что “The Cure” звучит гораздо лучше». The Cure всё больше казались настоящей рок-н-ролльной группой. В то время как Демпси, возможно, выглядел более традиционно (напоминая Ивана Дандо из Lemonheads

Источник