вельфлин основные понятия истории искусств
Анализ книги Г. Вёльфлина «Основные понятия истории искусств: проблема эволюции стиля в новом искусстве»
ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования
РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
Факультет истории искусства
Кафедра Всеобщей истории искусств
Анализ книги Г. Вёльфлина
«Основные понятия истории искусств: проблема эволюции стиля в новом искусстве»
студентки 1 курса отделения факультета истории искусства РГГУ
Ковалёвой Марии Александровны
Раздел I. Цель и задачи исследования ………….…………………………. 4
Раздел II. Структура работы…………….…………………….………………. 5
Раздел III. Основные идеи и выводы…..…………………………………….. 11
И через двадцать пять лет, в 1915 году Вельфлин издает фундаментальный труд «Основные понятия истории искусства». Эта книга заложила основы формального метода в искусствознании, что означало переворот в анализе и изучении произведений искусства как произведений безымянных, произведений вне персоналий. Вельфлин предложил анализ произведений по формальным признакам.
Однако именно труд «Основные понятия истории искусств» лег в основу формирования иного, более масштабного взгляда, ставшего столь важным для последующих поколений искусствоведов.
I. Цель и задачи автора исследования
Цель книги Вельфлина – на основании сравнения различных произведений выработать универсальный язык описания этих произведений. Язык, не зависящий от конкретного стиля, а подходящий для любого периода развития искусства. Также этот язык должен быть универсальным для любого жанра искусства (архитектуры, живописи, скульптуры).
Вельфлин ставил перед собой несколько задач. Первой и основной его задачей было выработать универсальный язык анализа произведений, используя метод противопоставления (и в качестве основных понятий использовать термины «барочное» и «классическое»). Следующей его задачей стала попытка доказать, что данный язык универсален для всех видов искусства (архитектура, скульптура, живопись). Но, наряду с основными задачами, стояло еще несколько дополнительных. Вельфлин хотел показать, что этот метод применим для любого исторического периода развития искусства, а так же хотел сознательно отказаться от персонифицированного подхода к анализу произведений (безличностный анализ дает возможность возникновения «чистой» теории искусства), установить закономерность общих изменений человеческого восприятия искусства, в историческом контексте. «В каждую данную эпоху осуществимы лишь определенные возможности, и определенные мысли могут родиться лишь на определенных ступенях развития»[5]. Кроме того, он хотел выявить тот факт, что «развитие не всегда совершается одновременно в различных искусствах»[6].
II. Структура книги
Книга Вельфлина «Основные понятия истории искусств» состоит из трех частей: Введения, Заключения и основного корпуса книги, состоящего, в свою очередь, из пяти разделов. Разделы делится на главы, включающие в себя несколько подглав.
Первый раздел «Линейность и живописность» включает в себя пять глав: «Общие замечания», «Рисунок», «Живопись», «Пластика» и «Архитектура».
Для иллюстрации этой идеи в первых трех главах Вельфлин использует произведения Дюрера и Рембрандта. Яркость примеров как нельзя лучше показывает то, что хотел выразить автор в данном разделе, а именно различия между линейностью (графичностью) и живописностью. В первую очередь, линейность достигается за счет ярко выраженного контура, позволяющего глазу «как бы ощупывать края предметов»[8], в то время как живописность существует только в виде ярких, неточных, световых или красочных пятен.
Глава «Пластика» мне показалась довольно сложной для восприятия. И то, что пытался объяснить автор, я смогла понять только благодаря примерам. Скульптуры Бернини и Пюже обязаны своей живописностью обилием ломаных линий, драпировок и сложных ракурсов. А пластика Майано и Сансовино линейна за счет изолированности каждого отдельного элемента и отчетливого силуэта. Классическая скульптура как бы стоит в веках, барочная – стремится оторваться от пьедестала.
В Архитектуре классицизма «тектоническая форма будет выступать как нечто доминирующее»[9], телесное и явное. Живописность барокко же в этом плане достигается за счет некоторой незаконченности, театральности и декоративности; за счет изобилия форм, создания иллюзии постоянного изменения.
Именно в этой главе Вельфлин отводит отдельное место анализу портретной живописи. Это связано с тем, что в произведениях данного жанра довольно сложно выявить глубину. Однако автор настаивает на этом, говоря, что в портрете глубина может быть достигнута за счет расположения фигуры, освещения и ракурсов.
Что касается «Пластики» и «Архитектуры», то тут стоит отметить обилие ракурсов и выступающих из общей композиции деталей, а также наличие специального пространства, такого, как ниши, эркеры, внутренние дворики и пр. Все вышеперечисленное по большей части свойственно барокко.
Свойства тектоничности и атектоничности скульптура приобретает при взаимодействии с архитектурой. В данном случае ограничивающим началом будут служить подиум, постамент, место (ниша, стена) и ракурс. Пластика может стать частью архитектуры, а может «отстраниться» от нее, выйти за рамки, предписанные архитектурой. И тогда, повинуясь логике свободного размещения фигур в интерьере, только барочная архитектура способна будет интегрировать атектоничную скульптуру.
Говоря о тектоничности и атектоничности в отношении архитектуры, Вельфлин оговаривает один очень важный момент: «Живопись может, архитектура должна быть тектоничной»[12]. И это ее непреложное свойство. Но понятия «закрытая форма» и «открытая форма» к ней применимы.
Классическая архитектура тектонична по своей природе и не пытается завуалировать это. Наоборот, строгие ритмы архитектурных деталей только подчеркивают закрытость, ограниченность формы. Барочная архитектура, хоть и не может быть атектоничной, но всеми средствами старается создать такую иллюзию. Она создает диссонанс, ломает четкий ритм вертикальных и горизонтальных членений, вуалирует несущие конструкции изобилием пластики, нарушает пропорции, играет с фактурами и декоративностью. И все это ради того, чтобы создать «феномен страстного напряжения»[13].
В разделе «Множественность и единство» Вельфлин выделяет только две главы – «Живопись» и «Архитектура». Также с самого начала он оговаривает, что «перед нами не восхождение от более бедной к более богатой форме, а два различных типа, являющиеся, каждый в своем роде, предельными достижениями»[14]. Речь идет об отношении целого и его частей. Классицизм достигает единства образа за счет самостоятельности каждого отдельного элемента картины. У барокко другая цель. Художник не стремится к статичной, упорядоченной красоте разъединенных элементов. Для него главное – зрелищность, движение.
В барокко все части как бы связаны и взаимоподчинены друг другу. Части целого невозможно вычленить, они, по выражению Вельфлина, «спаяны». Парадокс, но именно эта несвобода и рождает ощущение свободы и динамичности.
Данный принцип применим не только к многофигурным произведениям, но и к портрету. Так, даже головной убор может указывать на принадлежность к определенному стилю. В классицизме он подчеркивает вертикальную форму лица, а в барокко подчиняется объединяющему движению фигуры.
Классицизм по природе своей нарративен, созерцателен, он «охватывает … длительный отрезок времени»[15]. Барокко же нацелено на изображение мгновения. Фактически это кульминация, «самый острый момент действия»[16]. Так, пейзаж, в классицизме спокойный и уравновешенный, в барокко предстает как необузданная стихия. Именно поэтому «возможность изображать величие моря»[17] появилась только в эту эпоху.
Глава «Архитектура» Вельфлин начинает с того, что при возникновении новой системы форм отдельные элементы «несколько назойливо выпячиваются»[18]. Однако с течением времени такая тенденция проходит. И «множественность» архитектуры классицизма уже складывается из самодостаточных деталей и элементов, не обособленных от общей композиции. Это совершенно не соответствует композиции архитектуры барокко, где детали работают как неразделимое целое на общую идею автора, «они подчинились господствующему мотиву, и лишь взаимодействие их с целым сообщает им смысл и красоту»[19].
Но и ясность классицизма не всегда предельно ясна. Вельфлин говорит о том, что для классицизма полное изображение деталей хоть и не было правилом, но было весьма типичным, что четко показано на картине Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», где видны обе руки у каждого персонажа, тогда как на картине Рембрандта «Синдики суконщиков» видно всего лишь пять рук у шести человек.
В главе «Архитектура» Вельфлин указывает на то, что классической архитектуре свойственны обозримость и полная видимость ее форм. По его выражению, это – «исчерпывающая ясность»[21]. Барочная архитектура, напротив, не любит показываться вся. Для нее необходим определенный ракурс, который не давал бы зрителю полного обзора, который оставлял бы, так сказать, некоторую загадку.
III. Основные идеи и выводы
В книге «Основные понятия истории искусства» Вельфлин делает попытку разобраться в «хаосе» искусства. Только наблюдая за процессом смены стилей, можно найти логику. Но наблюдать необходимо не с субъективных позиций, а при помощи научного метода. Метод должен быть нагляден, прост и доступен.
Бинарные оппозиции, которые автор применяет для сравнения классицизма и барокко, оказываются применимыми и для других стилей. Вельфлин находит закономерности в периодичности повторения одних и тех же тенденций в искусстве. Это не точное копирование. Вельфлин видит это развитие как «картину спирального движения»[24].
Детально проследив процесс рождения барокко из классицизма, Вельфлин задается вопросом: каким образом барочная форма превращается обратно в классическую. «Почему эволюция всегда отскакивает к исходному пункту?»[25] И приходит к выводу, что причиной тому внешние обстоятельства. Человек устает от однообразия, им движет постоянное желание новизны.
Основные понятия, введенные Вельфлином в его книге – это практически первая и притом удачная попытка выработки универсального языка описания и анализа произведений искусства. Он создал эффективный инструментарий теории искусства и дал возможность использовать сравнительный анализ, когда в сравнении двух произведений наиболее отчетливо выглядят отличительные черты каждого из них. Через полвека эти принципы получили название «бинарные оппозиции»[26] и стали основой структурализма[27]. Основные понятия, введенные Вельфлином, универсальны для любых произведений искусства: живописи, графики, архитектуры, скульптуры. Кроме того, на основании сравнительного анализа отдельно взятых работ, принадлежащих разным эпохам, вырабатываются общие закономерности стиля этих эпох. Вельфлин выделил их риторические особенности и закономерности. Так, классицизму свойственны пропорциональность и линейность. Барокко же стремится уйти от плоскостного воспроизведения мира, делая упор на незаконченность произведения, его глубину.
Основные понятия теории искусства, будучи вписаны в исторический контекст, показывают внутренний вектор развития стилей (что и подтверждается историей искусства): от линейного к живописному, от замкнутости к открытости, от ясности к неясности и т. п.) и это можно проследить не только на примере больших стилей. Вельфлин доказывает, что и географические, исторические и национальные особенности также поддаются анализу при помощи рассматриваемых пар. И он выводит ряд закономерностей, свойственных южным и северным художественным школам.
Однако, несмотря на вышеперечисленные «субъективные» детали, все же с уверенностью можно утверждать, что Генрихом Вельфлином была создан объективный и всеобъемлющий способ анализа и описания произведений искусства.
1. История истории искусства: От Вазари до наших дней. М.: Прогресс – Культура, 19с.
2. Основные понятия истории искусства. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.: В. Шевчук, 20с.
3. О Лотмане // Лотман по семиотике культуры и искусства. СПб.: Академический проект, 20с.
4. Власов в искусстве. Словарь. СПб.: 1995. – 672 с.
5. Руднев культуры ХХ века. М.: Аграф, 1997. – 384 с.
[1] История истории искусства: от Вазари до наших дней. М.: Прогресс – Культура, 1994. С. 134.
[3] Власов в искусстве. Словарь. СПб.: 1995. С. 280.
[5] Основные понятия истории искусства. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М: В. Шевчук, 2009. С. XXXV.
[26] Руднев культуры ХХ века. М.: Аграф, 1997. С. 38 – 39.
[27] О Лотмане //Лотман по семиотике культуры и искусства. СПб.: Академический проект, 2002. С. 10 – 11.
Текст книги «Основные понятия истории искусств»
Автор книги: Генрих Вёльфлин
Искусство и Дизайн
Текущая страница: 1 (всего у книги 20 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]
Генрих Вёльфлин
Основные понятия истории искусств
О факторах развития искусства
Введение
1. Двойной корень стиля
2 Гойен, фан. Речной пейзаж, рисунок, Берлин
В СВОИХ воспоминаниях Людвиг Рихтер рассказывает, как однажды, будучи еще юношей, он вместе с тремя товарищами затеял написать в Тиволи уголок пейзажа, причем и он и его товарищи твердо решили ни на волос не отклоняться от природы. И хотя оригинал у всех был один и тот же, и каждый добросовестно держался того, что видели его глаза, все же получились четыре совершенно различные картины – настолько различные, насколько различались личности четырех художников. Отсюда автор воспоминаний выводит заключение, что объективного видения не существует, и что форма и краска всегда воспринимаются различно, смотря по темпераменту художника.
Это наблюдение нисколько не поражает историка искусства. Давно уже известно, что каждый художник пишет «своею кровью». Все различие отдельных мастеров и их «руки» основывается в конечном итоге на признании подобных типов индивидуального творчества. При одинаковом вкусе (нам четыре упомянутых тиволийских пейзажа показались бы, вероятно, очень схожими, именно – назарейскими) линия в одном случае будет иметь более ломаный, в другом – более округлый характер, движение ее будет ощущаться то как более запинающееся и медленное, то как более плавное и стремительное. И подобно тому, как пропорции то вытягиваются в длину, то расползаются в ширину, моделировка тела одному, может быть, представляется тоже полной и сочной, тогда как те же выступы и углубления другой видит гораздо более скромными и незначительными. Так же дело обстоит со светом и краской. Самое искреннее намерение наблюдать точно не может помешать тому, что известная краска один раз воспринимается как более теплая, другой раз как более холодная, одна и та же тень кажется то более мягкой, то более резкой, та же полоса света – то крадущейся, то живой и играющей.
3 Боттичелли. Венера (фрагмент), Флоренция. Уффици
Если не вменять себе в обязанность сравнение с одним и тем же оригиналом, то различия между этими индивидуальными стилями выступают, конечно, с еще большей отчетливостью. Боттичелли и Лоренцо ди Креди – художники близкие по времени и родственные по происхождению, оба они флорентийцы позднего кватроченто; но боттичеллиевский рисунок женского тела (3), в смысле понимания строения и форм, есть нечто свойственное только ему и отличается от любого изображения женского тела Лоренцо (4) столь же основательно и радикально, как дуб отличается от липы. Бурные линии Боттичелли каждой форме сообщают своеобразную остроту и активность, для рассудительно моделирующего Лоренцо все сводится к впечатлению покоящегося явления. Нет ничего поучительнее сравнения одинаково согнутых рук у того и другого художника. Острота локтя, изящное очертание предплечья, лучеобразно раздвинутые пальцы, прижатые к груди, заряженность энергией каждой линии – таков Боттичелли; Креди, напротив, производит впечатление какой то вялости. Весьма убедительно моделированная, т. е. почувствованная объемно, форма его все же лишена притягательной силы боттичеллиева контура. Перед нами различие темпераментов, и это различие сказывается всюду, – все равно, будем ли мы сравнивать целое или части. Существенные особенности стиля познаются в рисунке любой детали, хотя бы ноздри.
4 Креди, Лоренцо ди. Венера, Флоренция, Уффици
У Креди позирует определенное лицо, чего нельзя сказать относительно Боттичелли. Однако, нетрудно убедиться, что понимание формы в обоих случаях согласуется с определенным представлением о прекрасном образе и прекрасном движении, и если Боттичелли, создавая стройную высокую фигуру, всецело руководствуется своим идеалом формы, то чувствуется, что натура, заимствованная из конкретной действительности, не помешала также и Креди выразить в поступи и пропорции свой идеал.
5 Терборх. Домашний концерт, Париж
Исключительно богатый материал дают психологу форм стилизованные складки одежды этой эпохи. С помощью сравнительно немногих элементов здесь было достигнуто огромное разнообразие индивидуально резко дифференцированных типов экспрессии. Сотни художников изображали сидящую Марию с ниспадающими между ее колен складками покрова, и всякий раз отыскивалась форма, в которой выражался весь человек. Но драпировка продолжает сохранять то же психологическое значение не только в широких линиях искусства итальянского ренессанса, но и в живописном стиле голландских станковых картин XVII века.
6 Метсю. Урок музыки, Гаага
Терборх (5), как известно, особенно охотно и хорошо писал атлас. Нам кажется, что благородная ткань не может выглядеть иначе, чем у него, и все же в формах художника явственно чувствуется его аристократизм. Уже Метсю (6) воспринял явление образования этих складок совершенно иначе: ткань почувствована им больше со стороны ее тяжести, тяжело падающих складок, в изгибах меньше изящества, отдельным складкам недостает элегантности, а ряду их – приятной небрежности; исчезло брио. Это все еще атлас, и атлас, написанный рукою мастера, но рядом с Терборхом ткань Метсю кажется почти тусклой.
Эти особенности нашей картины не простая случайность: вся сцена повторяется, и она настолько типична, что, переходя к анализу фигур и их размещения, мы можем продолжать оперировать теми же понятиями. Посмотрите на обнаженную руку музицирующей дамы у Терборха: как тонко почувствованы ее изгиб и движение, и насколько тяжеловеснее кажется форма Метсю – не потому, что рисунок ее хуже, а потому что он выполнен иначе. У Терборха группа построена легко, и между фигурами много воздуха, у Метсю она массивна и сдавлена. Мы едва ли можем найти у Терборха такое нагромождение, как эта откинутая толстая ковровая скатерть с письменным прибором на ней.
В таком же роде можно продолжать дальше. И если на нашем клише совсем неощутима воздушная легкость красочной гаммы Терборха, то весь ритм его форм все же говорит достаточно внятным языком, и не нужно особого красноречия, чтобы в манере изображения взаимного равновесия частей заставить признать искусство, внутренне родственное рисунку складок.
Применяя все более и более тонкие приемы, мы можем раскрыть таким же образом связь отдельных частей и целого и найти, наконец, определение индивидуальных типов стиля не только по отношению к форме рисунка, но также применительно к освещению и краске. Нам станет ясно, почему определенное понимание формы неизбежно сочетается с определенной красочностью, и постепенно мы научимся понимать всю совокупность индивидуальных особенностей стиля, как выражение определенного темперамента. Для описательной истории искусства здесь еще очень много работы.
Однако, ход развития искусства не распадается на отдельные точки: индивидуумы сочетаются в более значительные группы. Отличные друг от друга Боттичелли и Лоренцо ди Креди, будучи сопоставлены с любым венецианцем, оказываются, как флорентийцы, схожими; точно также Гоббема и Рейсдаль, каково бы ни было расхождение между ними, сейчас же становятся родственными, если им, голландцам, противопоставить какого нибудь фламандца, например, Рубенса. Это значит: на ряду с индивидуальным стилем существует стиль школы, страны, племени.
Постараемся уяснить характер голландского искусства посредством противопоставления его искусству фламандскому. Плоский луговой пейзаж у Антверпена сам по себе выглядит ничуть не иначе, чем голландские пастбища, которым местные живописцы придали выражение спокойной шири. Но вот, за эти мотивы берется Рубенс (8), и предмет кажется совершенно иным; почва вздымается крутыми валами, стволы деревьев страстно тянутся кверху, и увенчивающая их листва трактована такими компактными массами, что Рейсдаль и Гоббема рядом с Рубенсом одинаково кажутся необычайно тонкими рисовальщиками: голландская субтильность выступает рельефнее рядом с фламандской массивностью. По сравнению с энергией движения рубенсовского рисунка, любая голландская форма производит впечатление покоя, все равно, идет ли речь о подъеме холма или о выпуклости цветочного лепестка. Ни одному голландскому дереву не свойственен пафос фламандского движения, и даже могучие дубы Рейсдаля кажутся тонкоствольными рядом с деревьями Рубенса. Рубенс высоко поднимает линию горизонта и делает картину грузною, отягчая ее изобилием материи; у голландцев же отношение между небом и землей в основе своей иное: горизонт низок, и бывает, что четыре пятых картины занято воздухом.
Таковы наблюдения, с которыми, естественно, стоит считаться лишь в том случае, если они поддаются обобщению. Тонкость голландских пейзажей нужно сопоставить с родственными явлениями и проследить существующую здесь связь вплоть до области тектоники. Кладка кирпичной стены или плетение корзины ощущались в Голландии так же своеобразно, как и листва деревьев. Характерно, что не только такой мастер детален, как Доу, но и жанрист Ян Стен, изображая самую разнузданную сцену, находят время для тщательного рисунка плетения корзины. Линейная сеть зачерченных белою краскою швов кирпичной постройки, конфигурация опрятно сложенных плит – все эти мелкие детали самым неподдельным образом смаковались живописцами архитектуры. О действительной же архитектуре Голландии можно сказать, что камень в ней как будто приобрел особую специфическую легкость. Такая типичная постройка, как амстердамская ратуша (119), избегает всего, что могло бы сообщить большим каменным массам тяжеловесность в духе фламандской фантазии.
7 Гоббема. Пейзаж с мельницей, Париж
Здесь всюду подходишь к основам национального восприятия, к тому пункту, где чувство формы непосредственно соприкасается с культурно-бытовыми моментами, и истории искусств предстоят еще благодарные задачи, поскольку она намеревается систематически заняться вопросом национальной психологии формы. Все связано между собою. Спокойствие в расположении фигур на голландских картинах служит основой также и для явлений архитектурного порядка. А если сюда присоединить еще Рембрандта с его чувством жизни света, который, отрешаясь от всяких отчетливых очертаний, таинственно зыблется в беспредельных пространствах, то легко соблазниться мыслью расширить рамки исследования, доведя его до анализа германской манеры вообще в противоположность манере романской.
8 Рубенс. Пейзаж с коровами, Лондон, Бекингемский дворец
Однако проблема более сложна. Хотя в XVII веке голландское и фламандское искусство весьма явственно отличаются друг от друга, все же нельзя, не обинуясь, воспользоваться отдельным периодом искусства для общих суждений о национальном типе. Различные эпохи порождают различное искусство, характер эпохи перекрещивается с национальным характером. Нужно сначала установить, много ли устойчивых черт содержит стиль, и лишь после этого его можно объявить национальным стилем в собственном смысле слова. Как ни царственно положение Рубенса в его стране, и как ни многочисленны силы, тяготеющие к нему, все же нельзя согласиться, чтобы он в такой же мере являлся выразителем «устойчивого» народного характера, в какой было выразительно современное Рубенсу голландское искусство. Эпоха отпечатлелась на Рубенсе явственнее. Особое культурное течение, чувство романского барокко, в сильной степени определяет его стиль, и таким образом он настоятельнее, чем вневременные голландцы, требует от нас построить представление о том, что следует назвать стилем эпохи.
Представление это легче всего построить в Италии, потому что развитие искусства было ограждено здесь от внешних влияний, и непреходящие черты итальянского характера легко обнаруживаются при всех переменах. Переход стиля ренессанса в стиль барокко есть прекрасный школьный пример того, как новый дух эпохи вынужден искать для себя новую форму.
Здесь мы вступаем на проторенные пути. Самым излюбленным занятием истории искусства является – проведение параллелей между эпохами стиля и эпохами культуры. Колонны и арки высокого ренессанса столь же внятно говорят о духе эпохи, как и фигуры Рафаэля; и барочная архитектура дает не менее отчетливое представление о перемене идеалов, чем сопоставление размашистого жеста Гвидо Рени с благородным и величавым спокойствием Сикстинской Мадонны.
Прошу позволения остаться на этот раз исключительно на почве архитектоники. Центральным понятием итальянского ренессанса является понятие совершенной пропорции. Эпоха эта пыталась добиться покоящегося в себе совершенства, будь то в изображении фигуры, или в архитектурном произведении. Каждой форме сообщается замкнутый характер, и она свободна в своих элементах; все части дышат самостоятельно. Колонна, отрезок поля стены, объем отдельной части помещения и всего помещения в целом, совокупная масса постройки – все это создания, позволяющие человеку найти состояния самоудовлетворения, создания, переходящие человеческую меру, но все же постоянно доступные воображению. С бесконечным наслаждением сознание воспринимает это искусство, как образ возвышенного свободного бытия, в котором дано участвовать и ему.
Барокко пользуется той же самой системой форм, но он дает не совершенное и законченное, а движущееся и становящееся, не ограниченное и объемлемое, а безграничное и необъятное. Идеал прекрасной пропорции исчезает, интерес приковывается не к бытию, а к быванию. Массы – тяжелые, неясно расчлененные массы – приходят в движение. Архитектура перестает быть искусством расчленения, которым она в высочайшей степени была в эпоху ренессанса, и расчлененность архитектурного тела, доведенная некогда до впечатления высшей свободы, заменяется нагромождением частей, лишенных подлинной самостоятельности.
Этот анализ эпохи, конечно, не является исчерпывающим, но его достаточно, чтобы показать, каким образом стили служат выражением эпохи. Явно новый жизненный идеал сквозит в искусстве итальянского барокко. Хотя мы выдвинули на первый план архитектуру, потому что она дает наиболее яркое воплощение этого идеала, однако принадлежащие к той же эпохе живописцы и скульпторы говорят на своем языке то же самое, и кто собирается выразить психологические основы изменения стиля в понятиях, тот вероятно услышит решающее слово именно от них, а не от архитекторов. Изменилось отношение индивидуума к миру, открылась новая область чувства, душа стремится раствориться в высотах чрезмерного и беспредельного. «Аффект и движение во что бы то ни стало», так в кратчайшей формуле характеризует это искусство Чичероне. [1] 1
Путеводитель Буркгардта, посвященный искусству Италии (1855).
На трех примерах: индивидуального стиля, стиля народного и стиля эпохи, мы вкратце иллюстрировали цели истории искусства, понимающей стиль прежде всего как выражение – выражение настроения эпохи и народа, с одной стороны, выражение личного темперамента – с другой. Ясно, что этим не затрагивается художественная ценность творчества: темперамент не создает, конечно, художественного произведения, но он есть то, что можно назвать вещественной частью стилей в широком смысле этого слова, т. е. разумея при этом и определенный идеал красоты (как индивидуальный, так и общественный). Художественно-исторические работы этого рода еще очень далеки от доступной для них степени совершенства, но задача заманчива и благодарна.
Художников не легко заинтересовать вопросами истории стиля. Они подходят к произведению исключительно со стороны его ценности: хорошо ли оно? обладает ли внутренней законченностью? изображена ли на нем натура достаточно сильно и ясно? Прочтите рассказ Ганса фон Маре о том, как он учился все больше отвлекаться от школ и личностей и сосредоточивал все свое внимание на решении художественной задачи, которая в конечном счете одна и та же, как для Микеланджело, так и для Бартоломеуса фан дер Гельста. Историки искусства, исходящие напротив из многообразия явлений, всегда обречены выслушивать насмешку художников: они де обращают второстепенное в главное; стремясь понимать искусство лишь как выражение, они принимают в расчет как раз нехудожественные стороны человека. Можно сколько угодно анализировать темперамент художника – это не объяснит нам, каким образом возникло произведение искусства, и перечисление всех различий между Рафаэлем и Рембрандтом есть лишь обход главной проблемы, ибо дело не в нахождении этих различий, а в том, чтобы показать, как оба художника, идя различными путями, создали одно и то же, именно: великое искусство.
Едва ли нужно вступаться за историков искусства и защищать их работу перед критически настроенной публикой. Как ни естественна для художника точка зрения, согласно которой на первый план должно быть выдвинуто общее и закономерное, все же мы не в праве вменять в вину историку-исследователю его интерес к многообразию формы, в которую облекается искусство, и почтенной остается проблема найти условия, определяющие в качестве материального фактора – назовем его темпераментом, духом времени или племенным характером – стиль индивидуумов, эпох и народов.
Однако, анализом художественного достоинства и выражения задача далеко не исчерпывается. Произведение искусства содержит еще третий момент – тут мы касаемся важнейшей темы нашего исследования – именно: способ изображения, как таковой. Каждый художник находит определенные «оптические» возможности, с которыми он связан. В каждую данную эпоху возможно не все. Видение имеет свою историю, и обнаружение этих «оптических слоев» нужно рассматривать как элементарнейшую задачу истории искусств.
Попытаемся уяснить свою мысль с помощью примеров. Едва ли найдутся два художника, которые, хотя они и современники, были бы более отличны друг от друга по темпераменту, чем мастер итальянского барокко Бернини и голландский живописец Терборх. Их произведения так же несравнимы между собою, как и они сами. Зритель, находящийся под впечатлением бурных фигур Бернини, никогда не вспомнит об уютных, изящных картинках Терборха. И все же, если мы поставим рядом рисунки обоих мастеров и сравним то общее, что содержится в их приемах, то вынуждены будем признать, что перед нами совершенно родственные явления. В обоих случаях одна и та же манера видеть в пятнах, а не в линиях, манера, которую мы называем живописной, и которая составляет особенность XVII века, отличающую его от века XVI. Мы находим здесь, следовательно, способ видения, который может быть свойственным самым разнородным художникам, потому что, само собою ясно, он не обязывает к какому нибудь одному определенному выражению. Конечно, художник, подобный Бернини, нуждался в живописном стиле, чтобы сказать то, что он хотел сказать, и нелепо спрашивать, какое выражение он нашел бы для себя в линейном стиле XVI века. Но ясно, что речь здесь идет о существенно иных понятиях, чем те, с которыми мы оперируем, говоря о размахе барочного трактования масс в противоположность покою и сдержанности высокого ренессанса. Большая и меньшая энергия движения суть моменты выражения, которые могут быть измерены единообразным масштабом; живописность же и линейность представляют собою как бы два разных языка, на которых можно сказать все, что угодно, хотя бы каждый из них обладал своей, направленной в известную сторону, силой и порождался определенной ориентацией к видимому.
Другой пример. Можно анализировать линию Рафаэля с точки зрения выразительности, можно описывать ее величавое, благородное движение и противополагать ее мелочно-тщательным контурам кватроченто; в трепете линий Венеры Джорджоне можно ощущать близость Сикстинской Мадонны, а, переходя к пластике, открыть хотя бы в Юном Вакхе с высоко поднятой чашей Сансовино новую длинную, извивающуюся линию. Никто не станет возражать против того, что в этом величавом творчестве форм ощущается веяние нового восприятия XVI века: такое связывание формы с духом вовсе не есть поверхностное историзирование. Но у явления есть еще другая сторона. Объясняя величавую линию, мы не объяснили еще, что такое линия сама по себе. Вовсе не самоочевидно, почему Рафаэль, Джорджоне и Сансовино искали выражения и красоты формы в линии. Мы опять имеем дело с совпадениями, имеющими место у различных национальностей. Рассматриваемая эпоха является и для Севера эпохой линий, и два художника: Микеланджело и Ганс Гольбейн Младший, которые, несомненно, очень мало родственны между собою как личности, схожи в том, что для них обоих характерен тип совершенно строгого линейного рисунка. Другими словами: в истории стиля можно открыть нижний слой понятий, т. е. понятия, относящиеся к изображению, как таковому, и можно дать историю развития западного видения, для которой различие индивидуальных и национальных характеров не имеет большого значения. Раскрыть это внутреннее оптическое развитие, конечно, совсем не легко, потому не легко, что изобразительные возможности эпохи никогда не обнаруживаются в отвлеченной чистоте, но, как это естественно, всегда связываются с известной манерой выражения, и благодаря этому исследователь большей частью бывает склонен в выражении искать объяснения для всего явления.
Когда Рафаэль создает свою архитектурную живопись и со строгой закономерностью достигает впечатления невиданной еще сдержанности и достоинства, то и тут повод и цель можно усматривать в его особых задачах; и все же «тектонику» Рафаэля нельзя отнести целиком на счет его настроений, дело идет скорее об изобразительной форме его эпохи, которую он лишь усовершенствовал особым образом и заставил служить своим целям. В аналогичных широких честолюбивых планах не было недостатка и позднее, но возвращение к его схемам оказывается вещью неисполнимой. Французский классицизм XVII века покоится на другой «оптической» основе, и поэтому, при сходном намерении, неизбежно приходят к другим результатам. Кто относит все на счет одного только выражения, тот исходит из ложной предпосылки, будто каждое определенное настроение всегда располагало одинаковыми средствами выражения.
Поэтому, когда говорят об успехах в подражании, о прогрессе известной эпохи в области наблюдений над природой, то и под этим следует разуметь нечто вещественное, связанное с первоначально данными формами изображения. Наблюдения XVII века не просто вносятся в ткань искусства чинквеченто – вся основа стала другой. Литература по истории искусства совершает ошибку, так уверенно оперируя расплывчатым понятием «подражания природе», точно дело идет об однородном процессе растущего совершенствования. Как бы усердно ни «отдаваться природе», этим не объяснить, чем отличается пейзаж Рейсдаля от пейзажа Патенира, и «прогрессирующее овладение действительностью» еще не делает понятной противоположность между портретом Франса Гальса и портретом Альбрехта Дюрера. Материально-подражательная сторона может сама по себе быть совершенно различной, – решающим моментом является то, что в основе восприятия здесь и там лежат разные «оптические» схемы, которые заложены, однако, гораздо глубже, чем просто в проблеме прогресса подражания: они одинаково обусловливают и феномен архитектуры и феномен изобразительного искусства, и римский барочный фасад обладает тем же оптическим знаменателем, что и пейзаж фан Гойена.