валери соланас американская история ужасов

12.09.202215.09.2022 admin 0 Comments

Валери соланас американская история ужасов

Валери Соланас умерла за твои грехи, мерзавец— седьмая серия седьмого сезона сериала «Американская история ужасов».

Валери Соланас занимается сексом с мужчиной в машине. Он платит ей пятёрку, она недовольна оплатой, так как рассчитывала на десятку, но тот отвечает, что больше нет. Валери заходит в магазин и спрашивает, сколько пуль можно купить на пять баксов. За сутки до этого Валери вваливается на съёмочную площадку Энди Уорхол и требует у него вернуть сценарий. Он отвечает, что потерял его и что Валери не стоит рассчитывать на успех, так как она женщина. 3 июня Валери возвращается и убивает Уорхола из пистолета. Её сажают в тюрьму в отделение для психопатов.

Беверли приходит к женщине в капюшоне, в её гостиничный номер.

Слушатели Валери постепенно утрачивают к ней интерес, потому что она становится всё более безумной. Остаётся только Бебе. Валери приходит в полицию и говорит, что Зодиак — это она, но ей не верят. Валери печатает свои идеи на машинке и вдруг видит образ Энди Уорхола. Они разговаривают, Энди говорит, что Валери войдёт в историю только как человек, совершивший на него покушение. Валери бросается на него и падает, ударяясь головой об стол.

Кай находит у Уинтер рукопись Валери и говорит, что ему нравятся её идеи, что он положит их в основу своей философии. Кай снова сидит в родительском склепе.

Уинтер, Беверли, Айви и Бебе заманивают Харрисона в «Мясную лавку». Айви отрезает ему руку бензопилой, а затем перерезает горло. Женщины добивают его ножами.

Беверли ведёт репортаж с местного пруда, где найден расчленённый труп Харрисона. Она говорит, что в городе снова небезопасно. Кай и Бебе смотрят репортаж. Они выглядят довольными.

История Валери Соланас, стрелявшей в Энди Уорхола, реальна. Она трижды выстрелила ему в живот, ранила несколько человек, а затем сдалась полиции. Её осудили на три года и принудительное лечение в психиатрической больнице. Уорхол выжил и отказался выдвигать против неё обвинения. Валери действительно написала феминистический «SCUM Manifesto», фигурирующий в этой серии.

Источник

Валери Соланас умерла за твои грехи, мерзавец

Сезон

Серия

Название в оригиналe

Дата выхода

Сценарий

Режиссер

Валери Соланас умерла за твои грехи, мерзавец — седьмая серия седьмого сезона сериала «Американская история ужасов».

Содержание

Сюжет [ ]

3 июня 1968 года Валери Соланас занимается сексом с мужчиной в машине. Он платит ей пятёрку, она недовольна оплатой, так как рассчитывала на десятку, но тот отвечает, что больше нет. Валери заходит в магазин и спрашивает, сколько пуль можно купить на пять баксов. За сутки до этого Валери вваливается на съёмочную площадку Энди Уорхол и требует у него вернуть сценарий. Он отвечает, что потерял его и что Валери не стоит рассчитывать на успех, так как она женщина. 3 июня Валери возвращается и убивает Уорхола из пистолета. Её сажают в тюрьму в отделение для психопатов.

Беверли приходит к женщине в капюшоне, в её гостиничный номер.

Источник

СОДЕРЖАНИЕ

Сюжет

1968 г.

Радикальная феминистка Валери Соланас врывается в Фабрику и требует от Энди Уорхола вернуть сценарий, который она написала. Он утверждает, что потерял его, а она обвиняет его в умышленной потере. Уорхол возражает, что, как женщина, она не должна рассчитывать на то, что станет великим художником. Валери в ярости уводят со съемочной площадки.

2017 г.

Беверли сообщает о «покрытом нечистотами» трупе Харрисона и предлагает общественности, что обещание Кая о соблюдении закона и порядка не выполняется. Кай и Беби вместе смотрят Беверли в новостях в его подвале, показывая, что Кай все это время манипулировал другими.

Прием

«Валери Соланас умерла за ваши грехи: Отморозок» во время оригинальной трансляции посмотрели 2,07 миллиона человек, а среди взрослых в возрасте 18–49 лет он набрал 1,0% рейтинга.

Кэт Розенфилд из Entertainment Weekly поставила серию пятерку и особо похвалила присутствие Фрэнсис Конрой в этом эпизоде. Однако она упомянула, что некоторые воспоминания были немного длинными, но игра Данхэма сделала их стоящими. Ей также понравилась последняя сцена и ее поворот сюжета. Vulture ‘ сек Брайан Moylan дал эпизод 2 из 5 с отрицательной рецензией, и назвал его „самым слабым эпизод иначе сильным сезона.“ Он раскритиковал ретроспективные кадры, заявив, что они «перепрыгивают через обручи повествования, чтобы разместить знаменитую приглашенную звезду», и ему наскучили остальные сцены. Однако он похвалил поворот в конце, назвав его «единственным, что спасает этот эпизод».

Мэтт Фаулер из IGN дал серии 7 баллов из 10, в основном положительно. Он сказал: « Американская история ужасов немного отошла от своего основного повествования, чтобы внести в микс совершенно новый и конкурирующий культ. Используя (слишком много) воспоминаний, в которых Лена Данхэм играет в роли лидера Движения ОПУМ Валери Соланас, Cult официально работает над разделением Кай от всех его последователей в непревзойденной игре разума, которая должна была направить его к мировому господству. Это был интересный обходной путь, но он привел к удушающему эпизоду, в котором потребовалось еще несколько сцен в настоящем, чтобы убедить всех, кто правдоподобно усыновил нового убийцу. идеология «.

Источник

Валери Соланас. Засунь себе в задницу! Kolonna Publications / «Митин Журнал», 2016

Фрагмент первой полосы газеты Daily News от 4 июня 1968 года с сообщением о покушении на Энди Уорхола

Простейший акт сюрреализма
Валери Соланас и утверждение авангардных ценностей (заново)

Сбрасывая славу со счетов: Соланас и авангардные нарративы

В коллаже кристаллизуется двоякость фильма Хэррон. На одном уровне Элвис обезглавлен по заветам «Общества Тотального и Беспощадного Расчленения и Отмены Самцов» (ОТБРОС), но коллаж с Соланас в виде вооруженного ковбоя требует уничтожить — например, обезглавить — саму Соланас (Тейлор) и также, возможно, не столько выполняет, сколько высмеивает радикальную программу «ОТБРОС: манифеста». Что важнее, коллаж, основанный на уорхоловской шелкографии Элвиса, изображает Соланас фигурой совершенно и буквально вписанной не только в контекст Уорхола, но и в эстетические контуры его собственной одержимости славой. Таким образом, фильм проводит переоценку Соланас и сам же саботирует эту переоценку, склоняясь к уорхоловской трактовке покушения как извращенной попытки добиться им же обещанной славы. Фильм, конечно, привлекает внимание к Соланас, но некритично повторяет все тот же нарратив о стремлении к славе, сильно недооценивая значение Соланас в культурной истории американского экспериментального перформанса.

Признав этот отказ, мы сделаем первый шаг к осознанию случившегося. Но важнее признать, что насильственный акт Соланас антагонистичен не только господствующим стандартам и историям авангарда, но и патриархальным буржуазным нравам американского общества в целом. То и другое связаны, поскольку то и другое подкрепляют понятие патриархальных привилегий, которые Соланас старалась подрывать повсеместно, — и на это тонко указывает как бы неприличное содержимое расчетливо расположенного бумажного пакета. Следовательно, признавая значимость Соланас в истории американского авангарда, мы одновременно вводим в эту историю некий элемент едкости, агрессии и непримиримости, элемент осознанно вызывающий и умышленно неисправимый, не желающий ни признания в рамках общепринятых эстетических стандартов, ни своего места в принятых нарративах истории американского авангарда. Напротив, акт Соланас — имплицитная попытка подорвать фундаментальные допущения и стандарты, на которых эта история зиждется. Аналогично тому, как ОТБРОС строит отношения с политическим пространством, покушение Соланас на Уорхола как трансгрессивный перформанс добивался «уничтожения системы, а не прав в ее рамках». Таким образом, значение Соланас как фигуры в контексте авангарда неотъемлемо от ее статуса откровенно агрессивного изгоя внутри авангардной культуры. И с этих позиций, самой Соланас описываемых как по необходимости «криминальные», она создала концепцию перформанса — революционного, одновременно антикапиталистического и антипатриархального высказывания, которое не просто проложило радикально новый курс для традиционных политических авангардных приоритетов, но вызвало к жизни воинствующую критику фундаментальных предпосылок самого американского авангарда.

Манифест. Маргиналии: ОТБРОС и критика авангарда

Подчеркивая авангардную динамику отношений между манифестом и покушением на Уорхола, важно не ополчиться на феминистское прочтение роли Соланас. Прочтение это не лишено ценности и, что еще важнее, незаменимо для понимания того, каким образом Соланас вдохнула жизнь в выдохшуюся, казалось бы, эстетику исторического авангарда. Но ее феминистский пафос во многом черпает заряд в породившем его авангардном контексте, который ученые, как правило, упускают из виду. Рассмотрение феминистских позиций Соланас в этом контексте может совершенно переопределить и даже утвердить ее значение в истории американского авангарда, однако требует и существенного пересмотра восприятия ее работы. Этот пересмотр начинается с фундаментального переосмысления культурных ценностей, которые критики приписывают и ее манифесту, и ее насильственному акту, и с уравновешивания значений, приписываемых тому и другому. Ибо авангардное измерение работы Соланас кроется в динамике между написанным ею текстом (манифестом) и осуществленным ею перформансом (покушением на Уорхола) — в динамике, которая коррелирует с бытующим в авангардном театре переосмыслением текста и перформанса как радикального противопоставления двух равновесных и автономных художественных форм. Но слова Соланас дают нам понять, что манифест формирует идентичность («он вам расскажет, кто я есть») и тем самым выступает неким мандатом. Отсылка к манифесту — особенно если учесть его гиперболизированную риторику — помещает Соланас в один ряд с такими авангардистами, как Филиппо Маринетти, Тристан Тцара и Андре Бретон. В то же время запал этой риторики с ее воинственным — и временами до абсурда гипертрофированным — приятием «мизандрической традиции» [6] идет след в след с продолжительной историей мизогинии, которую исторический авангард некритично впитывал из той самой буржуазной западной культуры, чьи ценности якобы отрицал. Таким образом, «ОТБРОС: манифест» узурпирует трон авангарда, умело переворачивая и тем самым обнажая его исторически не признанные гендерные тропы.

В повседневной речи pop и dada — нежные обращения к отцу, однако берлинский дадаизм создал политический прецедент, резко противоречащий уорхоловскому приятию коммерции; что важнее, его впоследствии впитала и Соланас, развернувшая полномасштабную критику авангарда. Разумеется, у дадаизма тоже имеется патриархальный багаж, и, возможно, поэтому в манифесте Соланас не обозначает дадаистов внятно как своих предшественников, но и эта двусмысленность — лишь один пример в целом ряду критических инверсий, который ловко и однозначно помещает ее в рамки авангардных антитрадиций. Как отмечает Лора Ремпел, у авангарда всегда были сложные отношения с предшественниками: «Акт символического убийства своих эстетических родителей исторически и историографически был важным ритуалом инициации при вступлении в ряды художественного авангарда — ожидаемым непочтением». Над дадаизмом манифест издевается завуалированно, а вот выстрел Соланас в поп-арт поднимает «символическое убийство эстетических родителей» на поразительные, новые и нежданные, высоты непочтения.

Ротатор как реквизит: Присутствие и отсутствие текста в перформансах Соланас

В немалой степени теоретические сложности акта насилия Соланас связаны не столько с содержанием «Манифеста», сколько с той ролью, которую он как физический, материальный объект сыграл в работе Соланас до покушения — работе, явно представлявшей собой специфическую разновидность экспериментального уличного театра. В этом отношении авангардность покушения Соланас тесно связана не только с манифестом как физическим текстом, но и с пьесой «Засунь себе в задницу!», которую Соланас написала в годы перед покушением. Как ни странно, значение этих двух текстов определяется зловещим присутствием первого и тревожным исчезновением второго. И однако оба они способствовали важному критическому переосмыслению радикальной реконцептуализации перформанса, которое сопровождало отказ исторического авангарда от классического предпочтения тексту перед перформансом в мейнстримном буржуазном театре.

Касательно манифеста эта реконцептуализация в основном зиждется на обширном переопределении перформанса, сопровождающего отвержение авангардом литературных шедевров и высоколобой культуры, которая эти шедевры превозносит. Самодельность манифеста, который Соланас опубликовала своими силами в 1967 году — она продавала напечатанные на мимеографе копии на улице, женщинам за доллар, мужчинам за два, — безусловно, коррелирует с традиционной враждебностью авангарда к институциям официальной литературы, однако политическая агитация, содержащаяся в уличном распространении манифеста, возможно, выступает партизанским театральным представлением, целящим прямо в патриархальную изнанку литературной культуры, которая, по словам Соланас, «создана мужчинами» и поддерживается критиками мужского пола. Но важнее здесь то, как посылы, диктующие провокационную улично-театральную тактику распространения манифеста, переопределили само авангардное понятие перформанса, которое теперь включало и структурные основы буржуазной культуры. В гендерном контексте такая тактика базируется на том, что литературная культура ни в коем разе не есть уникальное творение мужчин. В манифесте Соланас доказывает, что господствующие понятия гендера — во многом мужское творение, а ее партизанская театральная тактика распространения манифеста, вероятно, призвана была шокировать прохожих и тем принудить их к осознанию собственной гендерной роли. Самодельность манифеста раздражала мужские официальные литературные институции, а прямые столкновения с людьми на улице (Соланас наказывала мужчин за принадлежность к мужскому полу, требуя с них лишний доллар) агитировали не только против мужских экономических привилегий, но и в целом против повседневных, непризнанных, социально сконструированных гендерных ролей, которые укрепляют патриархальную культуру, молча поддерживаемую авангардом.

Различие между актерской игрой и перформансом — не просто удачное следствие потери пьесы на «Фабрике». Конфронтационная тактика партизанского театра, к которой Соланас обращалась и при распространении манифеста, и при покушении на Уорхола, стерла искусственные границы, которые буржуазный театр возвел, дабы разделить актеров и зрителя. Разумеется, Соланас стирала эти границы, не первой но стоит мимоходом отметить, что этот ее жест принципиально отличает покушение на Уорхола от того, что Кэти О’Делл характеризует как «пожалуй, самый известный пример искусства перформанса — “Выстрел” Криса Бёрдена 1971 года». Спустя три года после покушения на Уорхола «Выстрел» Бёрдена шокировал аудиторию, которая в ужасе наблюдала, как стрелок с десяти футов простреливает Бёрдену руку. Как ни парадоксально, этот перформанс, превозносимый критиками за обнажение вуайеристских склонностей зрителя, исходил из собственно концепции зрителя (в противоположность исполнителю), которой бросал вызов и которую непосредственная включенность Соланас радикально отвергала вовсе. Перформанс Бёрдена имплицитно, ретроспективно спрашивал зрителя, почему тот не вмешался; Соланас же сама взяла на себя ответственность за вмешательство и добивалась одновременно радикальной перемены в театральной практике и революционного сдвига в общественной политике — а также создания общего пространства для их диалога.

Уорхолово тело, наследие и швы истории авангарда

Несовместимость эта множилась по всем фронтам и, пожалуй, нагляднее всего представлена в безуспешной попытке Соланас на заседании Манхэттенского уголовного суда переключить дискуссию с вопроса ее юридической виновности в покушении на разговор о том, оправданы ли ее действия с точки зрения морали. На вопрос, есть ли у нее адвокат, Соланас заявила, что хочет защищаться сама, а когда она сказала судье Дэвиду Гетцоффу: «Это дело останется в моих компетентных руках. Я поступила правильно! Мне не о чем жалеть!» — Гетцофф «изъял ее замечания из судебного протокола» и отправил ее в Бельвью на психиатрическое обследование. В итоге Соланас год провела в больнице Уорд-Айленда, а затем наконец была приговорена к трем годам за «предумышленное нападение с намерением нанести ущерб». Есть мнение, что в последующие двадцать лет Соланас то и дело оказывалась в психиатрических больницах, но от убеждения в том, что поступок ее был оправдан, она так и не отказалась. В интервью «Виллидж Войс» в 1977 году Соланас с жаром утверждала, что придерживалась «абсолютных нравственных норм», что выстрелы ее были «нравственным поступком», а свой промах она полагает «безнравственным». Вскоре после интервью она исчезла и всплыла вновь лишь в конце 1980-х, когда Ультрафиолет отыскала ее в Сан-Франциско. Спустя полгода, весной 1988-го, 52-летняя Соланас умерла от эмфиземы и пневмонии.

Подбор иллюстраций осуществлен «Артгидом».

Примечания

Публикации

«Просто псих!» Павленский и психиатрическая экспертиза

Анна Матвеева рассматривает конфликты психиатрии и искусства, вменяемость «творческих натур» и мифы о гениальности безумцев.

Источник

Американская история ужасов

Персонажи

Поиск персонажей

Группы персонажей

Дочь Алекс и Джона.

Первая Верховная ведьма, взявшая под контроль колонию Роанок.

Актер, страдающий от микроцефалии, который вместе с Пеппер выступает на фрик-шоу Эльзы Марс.

Фанатка шоу «Мой ночной кошмар в Роаноке». У нее есть собственный фан-сайт.

Отсталый парень, один из пациентов Брайрклиффа.

Дворецкий в Академии, преданный Фионе Гуд. Любит кукол.

Женщина, которая переехала в дом-убийцу со своей семьей.

Американская певица и автор песен. В сериале исполнила роль самой себя. Является Белой ведьмой.

Мошенник, который готов на все ради денег. Гей. Прибыл на фрик-шоу в поисках наживы. Стэнли также обладает «уродством», о чём не раз намекалось в сериале. Предположительно, это огромного размера половой орган.

Один из обитателей Третьй станции, принадлежит к «лиловым». Любовник Андре.

Пожилой мужчина, занимающийся разоблачениям бывших нацистов.

Thaddeus Montgomery (Infantata)

Ребенок Чарльза и Норы Монтгомери, которого разрезали на части, а потом собрали. Его имя известно из флешбеков, в настоящем его называют Инфантата, обезображенный призрак из подвала Дома-убийцы.

Клоун в отставке, убивающий людей в окрестностях города Джупитер. Спустя десятилетия он стал городской легендой. По мотивам его похождений начали выпускать комикс «Твисти: Хроники клоуна»

Подросток, родился в семье Хьюго и Констанс Лэнгдонов. Был застрелен полицейскими после того, как устроил массовый расстрел в своей школе. Стал одним из призраков Дома. Имеет психические отклонения, наблюдается у Бена Хармона.

Девушка, решившая посетить заброшенный Брайрклифф вместе со своим мужем Лео.

Бывший владелец лечебницы. На протяжении всего сериала он носит титул Монсеньора, но перед смертью он получает звание Кардинала Нью-Йорка. Является объектом фантазий сестры Джуд.

Один из обитателей Третьей станции, принадлежит к «лиловым».

Todd Allan Connors

Друг Софи и Майло, который отправился с ними в Роанок.

Сын Кита Уолкера и Грейс Бертранд.

Thomasin White (The Butcher)

Лидер колонии Роанок.

Сотрудник лагеря «Редвуд».

Модель, любовник Элизабет. Позже по уши влюбляется в Лиз Тэйлор.

Юный любовник Констанс Лэнгдон.

Карлик, участник фрик-шоу Эльзы Марс.

Тулуз был заключенным, которого отправили на исправительные работы. Эльза Марс подкупила охранника и освободила Тулуза. С тех пор он стал путешествовать с ней, работать в парке развлечений, участвовать в представлениях. Как и многие его коллеги, он выполняет множество обязанностей, начиная от работы повара и заканчивая участием в представлениях.