С чего начать годар

Десять фильмов Годара, которые стоит увидеть

Годару всегда было плевать на то, что о нем думают. Свои фильмы он снимал не следуя, а вопреки всем канонам, мешая игровое и документальное кино, изводя километры пленки лишь для того, чтобы запечатлеть на ней свои переживания. Поэтому его отказ лично получать «Оскар» из-за того, что у него нет визы, да и лететь в Америку слишком долго, вполне логичен. Годар более полусотни раз номинировался на различные кинопремии. Одной больше, одной меньше, что это меняет? Годар есть Годар.

Десять фильмов Годара, которые стоит увидеть

Его первый полнометражный фильм «На последнем дыхании» с Жаном-Полем Бельмондо и Джин Сиберг буквально перевернул представление о кино, сделав 1960 год точкой отсчета в истории «новой французской волны». Французский историк кино Анри Ланглуа, после выхода этого фильма сказал: «отныне существует кино «до» и «после Годара». Поклонники и последователи Годара пытались копировать манеру съемок этого фильма, а иногда и просто цитировали некоторые сцены, например, ту, где Патриция продает New York Herald Tribun. Не так давно фильм «На последнем дыхании» вошел в десятку лучших кинодебютов всех времен и народов по версии американских кинокритиков.

«Жить своей жизнью» (1962) – Годар продолжает «препарировать» проблемы буржуазного общества. Фильм состоит из 12 новелл, в центре которых одна героиня – Нана (Анна Карина) – парижская продавщица, которая пытается стать актрисой, но становится проституткой.

«Презрение» (1963) – кино о кино, одна из знаковых работ для «киномана-синефила» Годара. На Капри снимается кино: режиссер ругается с продюсером, а сценарист ревнует к тому же продюсеру свою жену, которую играет Брижит Бардо, так что грех не ревновать. Во время съемок «Презрения» Годар, чувствовавший себя неуютно среди кинозвёзд, папарацци и эгоистичных продюсеров, сублимировал свое презрение на кинопленке.

«Карабинеры» (1963) – один из самых странных фильмов Годара, снятый по нереализованному проекту Роберто Росселини. Антивоенная сатирическая притча о маленьких людях, которых заманили на войну возможностью безнаказанно грабить и убивать.

«Безумный Пьеро» (1965) – один из самых жестких фильмов Годара, и один из самых кассовых (если к его творчеству можно применить этот термин). После просмотра «Безумного Пьеро» французский писатель Луи Арагон спрашивал: «Что такое искусство? Я сражаюсь с этим вопросом с тех пор, как посмотрел «Пьеро» Жан-Люка Годара, фильм, в котором сфинкс Бельмондо задает американскому кинорежиссеру вопрос «Что такое кино?» Я уверен в одном. искусство сегодняшнего дня — это Жан-Люк Годар».

«Альфавилль» (1965) – фантастический фильм-антиутопия (или, как кто-то удачно заметил анти-антиутопия), снятый в жанре «нуар». Работая над этой лентой, Годар решил снимать ночью на новую высокочувствительную пленку и практически без искусственного освещения. И заверения оператора Рауля Кутара о том, что на пленке ничего не будет видно, на Годара не подействовали. Результат: три тысячи метров испорченной пленки, возмущение съемочной группы, и режиссеру пришлось смириться с реальностью. Фильм пришлось снимать вечером за закрытыми наглухо шторами.

Новое кино

Между тем, Годар не собирается уходить на покой, продолжает работать, интересуется новыми кинотехнологиями, а на вопрос журналистов «о чем будет ваш новый фильм» гордо отвечает: «О супружеской паре, которая больше не разговаривает друг с другом. Они выгуливают своего пса, и однажды тот не выдерживает и заговаривает с хозяевами. Как пес будет говорить, я пока не знаю, а остальное просто».

Материал подготовлен на основе информации открытых источников

Источник

Histoire(s) de Godard

Hélas pour moi…

1 Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Paris: Cahiers du Cinéma, 1998. Vol. 2. P. 301.

2 Книга Мориса Бланшо, собранная из фрагментов и посвященная невозможности завершить литературную работу, о вечной неудаче, которая постигает автора в письме.

Histoire(s) de Godard

3 As long as there will be scrawlers to scrawl, there will be murderers to kill. Цит по: Baecque A. De. Godard. Biographie. Grasset, 2010. P. 8.

Как можно писать о Годаре? Как отделить человека от мифов? В его биографии хватает пробелов; про некоторые моменты своей жизни он предпочитает молчать и уверяет, что даже в воспоминаниях самых близких ему людей достаточно лжи и передергивания фактов. Он развеивает мифы только для того, чтобы учредить новые. Даже «турки», как называли молодых авторов Cahiers du cinéma, признавались, что Годар был тем еще типом — не поймешь, блефует он или всерьез, а что он делает вне редакции, даже дьявол не знает.

К тому же как можно писать «историю» Годара, когда он известен мастерской деконструкцией понятия истории в своем фундаментальном проекте Histoire(s) du cinéma (1988)? И потом, известна его формула: «В любом фильме должны быть начало, середина и конец, но необязательно в таком порядке». Фильм в данном случае можно легко заменить историей — ведь именно за ней мы идем в кино, как нас в этом настойчиво пытается убедить Kulturindustrie. «Дай мне историю! Дай мне историю!» — истерично визжит продюсер в «Страсти» (1982), вцепившись в режиссера как клещ. «Я так хотел сделать из этого историю, — жалуется за кадром Годар в „Новой волне“ (1990). — Я до сих пор этого хочу».

Это не биографический очерк. Скорее, попытка набросать звездную карту — как определенные мотивы в творчестве Годара образуют созвездия. Но и вопроса истории здесь не избежать. Можно, конечно, как Бордуэлл, открыть чемоданчик с набором юного неоформалиста и заняться вивисекцией эстетических приемов. А можно, как Фуко, заняться археологией и начать выделять в его фильмографии слои — Годар-романтик, Годар-социолог, Годар-маоист, Годар-одиночка… Подобная стратиграфия мне ближе, ближе она была и Годару, который в своих лекциях в Монреале в 1980-м признавался, что понимает историю кино как медиа-археологию. Один пласт налегает на другой, иногда старый прорывается через новый… В такой перспективе, например, «Безумный Пьеро» (1965) — извержение вулкана, лава «На последнем дыхании» (1960). Но упражняться в такой «годароархеологии» лучше — и честнее, на мой взгляд, — методом самого Годара. И ключом в этом случае служит его Histoire(s) du cinéma. Итак, histoire(s) dе Godard.

Единственный наследник Базена

4 Это не точное (правильное, справедливое) изображение, а просто изображение (фр.). (Кадр из фильма Vent d’Est).

Одним словом, ничего общего между ними быть не может. Но на самом деле Годар — самый последовательный, если не единственный наследник Базена, а вовсе не, как можно подумать, медитативные любители долгих планов, такие как Альбер Серра, Бела Тарр и др. Своей критикой Базена он просто вывел теорию онтологического реализма на новый уровень. «Фотография — это правда, — говорит Брюно в „Маленьком солдате“ (1963). — А кино — это правда со скоростью 24 кадра в секунду».

Наивное высказывание, которое Годар опроверг своими же фильмами после? Нет, скорее, наивно полагать, что это высказывание наивное, хоть и хлесткое. Но какой бы бесстрастной ни была камера, за ней всегда стоит человек. Годар расширил базеновский подход, заменив диаду «камера — реальность» на триаду «камера — человек — реальность». Но это не простое добавление еще одного слагаемого, это определенная диалектика. Без нее мы скатываемся либо в релятивизм, либо в пустое самовыражение. Поэтому Годару так важно обозначить свою перспективу: «Показывать и одновременно показывать себя показывающего». Поэтому, по завету Брехта, он «рушит» четвертую стену. Поэтому «выбор между тревеллингом и панорамированием — это моральная проблема». Поэтому в своих лекциях по археологии кино Годар противопоставлял классические картины своим собственным. Поэтому Histoire(s) du cinéma — это неизбежно частная история, увиденная в определенной перспективе.

5 Надпись на стене в «Китаянке».

О Годаре, получается, нужно писать так же — неизбежно отдавая себе отчет в собственной перспективе. Но без академической серьезности. «У каждого свой Годар». Смешно, но Годар начался для меня «Уик-эндом» (1967) — фильмом, где он, собственно, зачитал кино смертный приговор. «Конец фильма, конец кино» — мерцают синие интертитры. Но по-настоящему он стал мне интересен только начиная с момента своего «второго рождения» — с картины «Спасай, кто может (Свою жизнь)» (1980). Его ранние фильмы — интересны лишь как первые и слабые отблески поздней вселенной.

Метакино

6 Когда легенда становится фактом, снимай легенду (фр.).

В отличие, например, от «закадровой» жизни Херцога или Бергмана, меня всегда мало интересовали детали личной жизни Годара. Как он пришел в кино? Какие книги читал? Какие отношения у него были с соратникам по Cahiers и с женщинами? Что произошло с ним во время его юношеских скитаний по Южной Америке? Да не все ли равно? Колин МакКейб начинает свою биографию с заявления, что Годар всегда чувствовал интимную связь со своей семьей, Антуан де Бек, наоборот, утверждает — он был бунтарь a la Рембо. Кому верить? Самому Годару, точнее его фильмам и только его фильмам.

В отличие от Трюффо или, скажем, Гарреля, он не строил свои картины на основе личного опыта — впервые он открыто обращается к своему прошлому только в середине 1990-х годов, открывая «ЖЛГ/ЖЛГ: автопортрет в декабре» (1994) своей подростковой фотокарточкой. Можно возразить: да, но ранние фильмы — это же дневник его отношений с Анной Кариной! Но кино всегда было первым. И если Трюффо пытался дать в своем кино чистый опыт, то Годар, наоборот, конструировал его из отрывков фильмов. Его ощущение реальности было заражено киночувствительностью. Да, он писал куда меньше своих собратьев по Cahiers, но, в отличие от них, он жил кино, он оттуда вышел. Точнее, войдя в кинозал, он никогда оттуда не выходил.

Дневник вора

О клептомании Годара ходили легенды. Моя любимая: как подростком он украл у своего дядюшки книги Поля Валери с дарственной надписью и тут же продал букинисту за углом, которого дядя навещал чуть ли не каждый вечер по пути с работы. Годар, выходец из буржуазной и обеспеченной семьи, ничего не мог с этим поделать. Болезненная клептомания — его творческий метод. «У меня нет идей!» — любил он кричать на съемочной площадке. Жан-Пьер Горен как-то заметил, что все творчество Годара — это, по существу, атака на институт авторского права. Техника коллажа, пресловутая многоцитатность — все это проявления патологической клептомании. Но маскировать это Годар так и не научился — он намеренно не заметает следы. В «Приветствую тебя, Мария» (1984) герой берет книгу, цитирует вынос на задней обложке, откладывает ее в сторону, берет следующую, зачитывает дальше. В финале «Увы мне» (1993) звучит измененная цитата из книги Au moment voulu («Когда пожелаешь») Бланшо. Если праздный синефил возьмет галлимаровское издание, то увидит, что именно эта цитата вынесена редактором на заднюю обложку.

Кино тотально. Он движет им. Это кино, а не Годар «крадет» фильмы, книги, музыку, картины, даже деньги. Впрочем, эти же деньги Годар потом тратит на покупку видеоаппаратуры — чтобы избавиться от индустрии и продюсеров. Нет, не для самовыражения, а чтобы дать кино свободу — свободу быть «формой, которая мыслит».

Фильмография Годара — это, по сути, дневник вора.

Der Tod und das Mädchen

Антуан де Бек справедливо замечал: мы редко помним первые фильмы режиссеров. Кто вспомнит дебют Хичкока, Ланга или Бергмана? 7 С «На последнем дыхании» все обстоит ровно наоборот — первым фильмом Годар тут же обеспечил себе место в истории. Но не в моей — я вспоминаю о нем в последнюю очередь. Авангардист Годар заявил о себе миру на удивление классическим фильмом, тем самым подтвердив тезис Бергсона: новое, чтобы появиться и окрепнуть, должно поначалу подражать старому.

7 Baecque A. De. Godard. Biographie. Grasset, 2010. P. 111.

Новое — это «Безумный Пьеро» (1965). В своей книге де Бек дает заголовок главе об этом фильме «„Безумный Пьеро“ как первый фильм…». Здесь Годар суммирует первый этап своего творчества и одновременно проламывает стену в новое измерение. Жиль Жакоб отзывался о «Безумном Пьеро» как об оглавлении к его предыдущим работам. Но это — не сухое подведение баланса, а работа в духе французских энциклопедистов (близость к Дидро — «Письмо о слепых» Годар зачитывает в «ЖЛГ/ЖЛГ»): описание нового мира и одновременно — манифест нового мышления. Киномышления. Спросите Делеза, он вам расскажет.

8 Финальная фраза фильма «На последнем дыхании».

В жизни Годар в то время показывает знакомым лезвие в бумажнике — на случай, когда станет совсем невмоготу. Анна Карина скромно и тихо пытается свести счеты с жизнью.

«Женщины влюблены, мужчины одиноки» — такую формулу выведет Годар, но гораздо позже.

Структурная киноантропология 2

Made in USA он снимал по утрам, а после обеда бежал на съемки «Двух или трех вещей, которые я знаю о ней» (1966). Что влекло его героев к неминуемой гибели? Amor fati? Фатальная красота (так называется одна из серий Histoire(s) du cinéma)? Когда герой погиб, драма сыграна, страсти улеглись, на место преступления прибывает криминалист — чтобы с холодным сердцем пуститься в расследование. Годар начинает свое расследование. Экзистенциальный герой, как оказывается, — лишь частный симптом больного общества.

Он говорил: «Я всегда приходил слишком поздно». Своих экзистенциальных героев он вывел на экран в 1960-м — в год, когда Камю гибнет в автокатастрофе, а Сартр публикует «Критику диалектического разума», которую встречают с непониманием. Леви-Стросс возглавляет кафедру социальной антропологии в Коллеж де Франс и произносит свою программную речь. Экзистенциализм как движение заканчивается, социальные науки захватывает структурализм. По иронии судьбы, в 1965 году, когда Годар становится социологом и антропологом, появляется новое поколение интеллектуалов, которые предъявят структурализму свои претензии (не говоря уже о том, что Трюффо еще в бытность критиком Cahiers опробовал методы Ролана Барта для анализа фильмов).

Источник

Жан-Люк Годар: как начать смотреть его фильмы

Великому режиссеру 90 лет! Поздравляем Годара с днем рождения и посвящаем ему новый выпуск цикла о великих режиссерах

В 2014 году жюри Каннского кинофестиваля под председательством Джейн Кэмпион, создательницы знаменитого «Пианино», решило наградить спец­призом сразу два фильма. Первый — «Мамочка» — снял канадский «киновун­деркинд» Ксавье Долан, второй — «Прощай, речь 3D» — патриарх мирового кинематографа Жан-Люк Годар. Кинокритики шутили, что это самая асим­мет­ричная награда смотра: большее несоответствие в возрасте, авторской манере и репутации трудно себе представить. Но самое главное — непо­нят­но, кто из этих режиссеров более молод, смел, дерзок и свободен от услов­ностей: 25-летний Долан или 83-летний Годар. Многие склонялись к тому, что именно последний.

Жан-Люк Годар — один из главных новаторов, экспериментаторов и хули­ганов мирового кино. За свою долгую жизнь он снял 129 фильмов, включая документальные, короткометражные и теле­визионные.

Самым значимым десятилетием в его творчестве были шестидесятые, время начала карьеры. Годар выбрал для себя прихотливый режиссерский маршрут: в каждом следующем десятилетии он трансформировал свою манеру, оставаясь при этом собой — бескомпромиссным исследователем общества, человека и кинематографа.

Большинство его фильмов непросто смотреть — Годар насыщает каждый кадр, каждую реплику невероятным количеством отсылок к французской истории, мировой культуре или современному политическому контексту. Распознавание этих кодов требует огромного напряжения. Но есть и другой путь к Годару — не интеллектуальный, а эмоциональный. Нужно просто признаться себе, что всех отсылок все равно не найти, и наслаждаться годаровской свободой в обращении с актерами, материалом и зрительским восприятием. И тогда картины Годара откроются с другой стороны — как веселая раскрепощающая игра, опрокидывающая традиционные пред­став­ле­ния о том, что такое фильм и как он может выглядеть. Это самое настоя­щее антикино — недаром специалист по французскому кинематографу Владимир Виноградов назвал свою книгу о режиссере «Антикинематограф Годара, или Мертвецы в отпуске».

С чего начать

С его полнометражного дебюта «На последнем дыхании» (1960), главные роли в котором сыграли Жан-Поль Бельмондо и Джин Сиберг. Фильм получил приз за режиссуру на Берлинском кинофестивале, стал самой известной рабо­той Годара и манифестом французской «новой волны». После этой картины режиссер мог больше ничего не снимать — он уже вошел в историю мирового кино.

Бельмондо, сыгравший молодого преступника Мишеля Пуакара, обаятельного циника, похожего на персонажей Хамфри Богарта из американских фильмов в стиле нуар, был уверен, что «На последнем дыхании» никогда не выйдет в прокат — настолько съемки проходили странно, непривычно. Вместо сцена­рия у Годара был толстенный блокнот с описанием сцен, но без единой реп­лики. Режиссер ставил актерам задачу, и дальше они свободно импровизи­ро­вали. На первых зрителей произвело сильное впечатление то, что действие французского фильма переместилось из студийных павильонов в крохотные квартирки, гостиничные номера, на площади и в закоулки Парижа — камеры нового поколения позволяли снимать в недостаточно освещенных простран­ствах и записывать синхронный, то есть живой, а не воспроизведенный на сту­дии, звук. Для того чтобы камера стала подвижной, динамичной, оператора Рауля Кутара усадили в раздобытую Годаром инвалидную коляску, и режиссер сам катил ее в нужном темпе. А когда потребовалось сократить уже готовый фильм, Годар просто вырезал все переходы между сценами, и появилось ощу­ще­ние рваного, дерганого, идущего рывками повествования.

Фильм производил впечатление глотка свежего воздуха. Так кино еще не делал никто. «На последнем дыхании» воспринимали как водораздел между старым и новым кино. Теперь было понятно, что снимать уже нельзя.

Что смотреть дальше

Можно переместиться на пять лет в будущее и посмотреть «Безумного Пьеро» (1965) — своеобразное продолжение «На последнем дыхании» в альтернатив­ной реальности: персонаж Жан-Поля Бельмондо (теперь его зовут Фердинанд) цел и невредим, он повзрослел, остепенился, завел семью, устроился работать на телевидение и стал типичным буржуа. Криминальную интригу на этот раз ведет не герой, а героиня (Анна Карина): она уводит Фердинанда из семьи и втягивает в приключение с крадеными деньгами, мафией и головокружи­тель­ными погонями. Но как бы ни разворачивалась эта история, она все равно приведет героя к тому же финалу, что и в фильме «На последнем дыхании»: бунт против буржуазного общества изначально обречен на провал. Но не бун­то­вать годаровские герои не могут.

Кадр из фильма «Жить своей жизнью». 1962 год © Les Films de la Pléiade, Pathé Cinéma

После «Безумного Пьеро» лучше всего посмотреть женский вариант «На пос­леднем дыхании» — «Жить своей жизнью» (1962). Героиня, которую играет та же Анна Карина, бросает вызов буржуазному обществу и мещан­ской морали — она уходит из семьи и становится проституткой. У Годара это не только пощечина общественному вкусу, но и метафора поиска идентич­нос­ти. Героиня начинает путешествие не только по парижскому дну, но и внутрь самой себя. Ей нужно выйти за пределы мира норм и условностей, чтобы понять, кто она такая, и найти ответ не вне, а внутри своего «я». Но внешний мир не дает ей уйти просто так, не заплатив. И она платит за свое раскрепоще­ние жизнью, как и Мишель Пуакар в фильме «На последнем дыхании».

Кадр из фильма «Всех парней зовут Патрик». 1959 год © Les Films de la Pléiade

Затем стоит вернуться на три года назад и посмотреть, пожалуй, единственную работу Годара в чистом жанре — уморительную короткометражку «Всех пар­ней зовут Патрик» (1959). Это комедия о двух девушках, которые познако­мились с парнями по имени Патрик, ходят с ними на свидания и не подозре­ва­ют, что стали жертвами чудовищного обмана.

Кадр из фильма «Банда аутсайдеров». 1964 год © Columbia Pictures

Дальше можно перейти к фильму, в котором этот сюжет вывернут наизнанку: теперь парней двое, а девушка одна. Это знаменитая «Банда аутсайдеров» (1964), нежная пародия на нуар, отголоски которой можно обнаружить во мно­гих фильмах других режиссеров. Например, пробежку по Лувру воспроизвел Бертолуччи в «Мечтателях» (2003), а танец мэдисон — Тарантино в «Крими­нальном чтиве» (1994). Тарантино, кстати, был настолько влюблен в этот фильм, его автора, «новую волну», что свою кинокомпанию назвал A band apart, переставив местами элементы названия «Банды аутсайдеров» (Bande à Part). Когда Годар узнал, что в США есть фанат его творчества, который снимает кино, цитирует «Банду аутсайдеров» и другие картины, он проворчал: лучше бы прислал денег на новый фильм.

Следом логично посмотреть еще одну ленту, в которой Годар расписывается в любви к нуару, — «Альфавиль» (1965). Это мрачная фантастическая история о тоталитарном будущем, в котором миром управляет суперкомпьютер «Альфа-60». Годар отсылает внимательного зрителя не только к нуару, но и к немецкому киноэкспрессионизму 1920-х: в частности, создателя элек­тронной системы управления зовут Леонард Носферату — в честь страшного вампира, персонажа фильма Мурнау «Носферату, симфония ужаса» (1922), одного из шедевров киноэкспрессионизма.

Источник

Как начать смотреть фильмы Жан-Люка Годара – и обязательно ли понимать, о чем в них идет речь

Кинокритики шутили, что это самая асим­мет­ричная награда смотра: большее несоответствие в возрасте, авторской манере и репутации трудно себе представить. Но самое главное — непо­нят­но, кто из этих режиссеров более молод, смел, дерзок и свободен от услов­ностей: 25-летний Долан или 83-летний Годар. Многие склонялись к тому, что именно последний.

Жан-Люк Годар — один из главных новаторов, экспериментаторов и хули­ганов мирового кино. За свою долгую жизнь он снял 129 фильмов, включая документальные, короткометражные и теле­визионные.

Самым значимым десятилетием в его творчестве были шестидесятые, время начала карьеры. Годар выбрал для себя прихотливый режиссерский маршрут: в каждом следующем десятилетии он трансформировал свою манеру, оставаясь при этом собой — бескомпромиссным исследователем общества, человека и кинематографа.

Большинство его фильмов непросто смотреть — Годар насыщает каждый кадр, каждую реплику невероятным количеством отсылок к французской истории, мировой культуре или современному политическому контексту. Распознавание этих кодов требует огромного напряжения. Но есть и другой путь к Годару — не интеллектуальный, а эмоциональный. Нужно просто признаться себе, что всех отсылок все равно не найти, и наслаждаться годаровской свободой в обращении с актерами, материалом и зрительским восприятием. И тогда картины Годара откроются с другой стороны — как веселая раскрепощающая игра, опрокидывающая традиционные пред­став­ле­ния о том, что такое фильм и как он может выглядеть. Это самое настоя­щее антикино — недаром специалист по французскому кинематографу Владимир Виноградов назвал свою книгу о режиссере «Антикинематограф Годара, или Мертвецы в отпуске».

С чего начать

С его полнометражного дебюта «На последнем дыхании» (1960), главные роли в котором сыграли Жан-Поль Бельмондо и Джин Сиберг. Фильм получил приз за режиссуру на Берлинском кинофестивале, стал самой известной рабо­той Годара и манифестом французской «новой волны». После этой картины 30-лет­ний режиссер мог больше ничего не снимать — он уже вошел в историю мирового кино.

Бельмондо, сыгравший молодого преступника Мишеля Пуакара, обаятельного циника, похожего на персонажей Хамфри Богарта из американских фильмов в стиле нуар, был уверен, что «На последнем дыхании» никогда не выйдет в прокат — настолько съемки проходили странно, непривычно. Вместо сцена­рия у Годара был толстенный блокнот с описанием сцен, но без единой реп­лики. Режиссер ставил актерам задачу, и дальше они свободно импровизи­ро­вали. На первых зрителей произвело сильное впечатление то, что действие французского фильма переместилось из студийных павильонов в крохотные квартирки, гостиничные номера, на площади и в закоулки Парижа — камеры нового поколения позволяли снимать в недостаточно освещенных простран­ствах и записывать синхронный, то есть живой, а не воспроизведенный на сту­дии, звук. Для того чтобы камера стала подвижной, динамичной, оператора Рауля Кутара усадили в раздобытую Годаром инвалидную коляску, и режиссер сам катил ее в нужном темпе. А когда потребовалось сократить уже готовый фильм, Годар просто вырезал все переходы между сценами, и появилось ощу­ще­ние рваного, дерганого, идущего рывками повествования.

Фильм производил впечатление глотка свежего воздуха. Так кино еще не делал никто. «На последнем дыхании» воспринимали как водораздел между старым и новым кино. Теперь было понятно, что снимать как раньше уже нельзя.

Что смотреть дальше

Можно переместиться на пять лет в будущее и посмотреть «Безумного Пьеро» (1965) — своеобразное продолжение «На последнем дыхании» в альтернатив­ной реальности: персонаж Жан-Поля Бельмондо (теперь его зовут Фердинанд) цел и невредим, он повзрослел, остепенился, завел семью, устроился работать на телевидение и стал типичным буржуа. Криминальную интригу на этот раз ведет не герой, а героиня (Анна Карина): она уводит Фердинанда из семьи и втягивает в приключение с крадеными деньгами, мафией и головокружи­тель­ными погонями. Но как бы ни разворачивалась эта история, она все равно приведет героя к тому же финалу, что и в фильме «На последнем дыхании»: бунт против буржуазного общества изначально обречен на провал. Но не бун­то­вать годаровские герои не могут.

После «Безумного Пьеро» лучше всего посмотреть женский вариант «На пос­леднем дыхании» — «Жить своей жизнью» (1962). Героиня, которую играет та же Анна Карина, по-своему бросает вызов буржуазному обществу и мещан­ской морали — она уходит из семьи и становится проституткой. У Годара это не только пощечина общественному вкусу, но и метафора поиска идентич­нос­ти. Героиня начинает путешествие не только по парижскому дну, но и внутрь самой себя. Ей нужно выйти за пределы мира норм и условностей, чтобы понять, кто она такая, и найти ответ не вне, а внутри своего «я». Но внешний мир не дает ей уйти просто так, не заплатив. И она платит за свое раскрепоще­ние жизнью, как и Мишель Пуакар в фильме «На последнем дыхании».

Затем стоит вернуться на три года назад и посмотреть, пожалуй, единственную работу Годара в чистом жанре — уморительную короткометражку «Всех пар­ней зовут Патрик» (1959). Это комедия о двух девушках, которые познако­мились с парнями по имени Патрик, ходят с ними на свидания и не подозре­ва­ют, что стали жертвами чудовищного обмана.

Дальше можно перейти к фильму, в котором этот сюжет вывернут наизнанку: теперь парней двое, а девушка одна. Это знаменитая «Банда аутсайдеров» (1964), нежная пародия на нуар, отголоски которой можно обнаружить во мно­гих фильмах других режиссеров. Например, пробежку по Лувру воспроизвел Бертолуччи в «Мечтателях» (2003), а танец мэдисон — Тарантино в «Крими­нальном чтиве» (1994). Тарантино, кстати, был настолько влюблен в этот фильм, его автора, «новую волну», что свою кинокомпанию назвал A band apart, переставив местами элементы названия «Банды аутсайдеров» (Bande à Part). Когда Годар узнал, что в США есть фанат его творчества, который снимает кино, цитирует «Банду аутсайдеров» и другие картины, он проворчал: лучше бы прислал денег на новый фильм.

Следом логично посмотреть еще одну ленту, в которой Годар расписывается в любви к нуару, — «Альфавиль» (1965). Это мрачная фантастическая история о тоталитарном будущем, в котором миром управляет суперкомпьютер «Альфа-60». Годар отсылает внимательного зрителя не только к нуару, но и к немецкому киноэкспрессионизму 1920-х: в частности, создателя элек­тронной системы управления зовут Леонард Носферату — в честь страшного вампира, персонажа фильма Мурнау «Носферату, симфония ужаса» (1922), одного из шедевров киноэкспрессионизма.

После экспериментов Годара на поле научной фантастики самое время перейти к его политическим фильмам 1960-х: «Мужское-женское» (1966), «Китаянка» (1967), «Уик-энд» (1967). Эти фильмы непросто смотреть: Годар размывает традиционный внятный сюжет, замещая его разговорами на политические темы. Сам режиссер говорил, что хочет строить свои ленты как интервью или даже социологические опросы — бесстрастные, отстраненные, безоценочные. Автор дает слово героям, отказываясь высказывать собственное мнение: только так, по мысли Годара, можно вырваться из-под власти какой бы то ни было идеологии, включая ту, которую отстаивает он сам. Так режиссер превращается в стороннего наблюдателя, персонажи действуют, как им вздумается, а зритель вынужден сам, без помощи автора, разбираться в том, что это значит. Это непростая работа, требующая концентрации внимания и напряжения сил. Но даже отстранившись от повествования, Годар остается Годаром, поэтому чаще всего это весело и увлекательно.

Завершить знакомство с политическими картинами Годара можно просмотром ленты «Фильм-социализм» (2010): круизный лайнер, философ, певица, посол, двойной агент и бесконечные разговоры о судьбах Европы.

После политического цикла есть смысл переключиться на фильмы о природе кинематографа. В «Презрении» (1963) Годар создает свой вариант «Восьми с половиной»: в центре сюжета — съемки фильма по мотивам гомеровской «Одиссеи» и непростые взаимоотношения между продюсером, режиссером (его играет классик мирового кино Фриц Ланг), сценаристом (Мишель Пикколи) и его женой (Брижит Бардо). Каждый из них по-своему отвечает на вопрос, что такое кино.

Затем можно посмотреть две картины 1980-х: «Страсть» (1982) и «Имя Кармен» (1983). В них Годар размышляет о том, что должно быть источником исследования кинематографистов — первичная реальность, то есть сама жизнь, или вторичная реальность, то есть отражение жизни в культуре. В «Страсти» главный герой, режиссер фильма, делает экранные копии классических произведений живописи. Его камера направлена не на первичную, а на вторич­ную реальность, поэтому страсти кипят где угодно, но только не на съемочной площадке. В «Имени Кармен» все наоборот: к режиссеру в кризисе (его играет сам Годар) приходит племянница и просит одолжить камеру, ведь дяде она все равно пока не нужна. Однако кино племянница снимать не собирается: под видом съемок она с друзьями проворачивает ограбление. Вторичная реаль­ность (съемки фильма) становится частью первичной (ограбле­ние) — и этот вариант Годару нравится больше. Его фильмы могут производить впечатление постмодернистской игры, оторванной от реальной жизни. Однако Годар никогда не пытался построить из цитат и отсылок «башню из слоновой кости», чтобы укрыться в ней от повседневности. Он страстно исследовал эту реаль­ность разными способами — работая с жанровыми формулами и их пос­ле­дующей деконструкцией, создавая отстраненное политическое кино и, на­против, вовлекая зрителя в экранное повествование с помощью технологи­ческих новинок — стереозвука и 3D.

Мучительный поиск точного отображения реальности прекрасно виден в фильме «Прощай, речь 3D» (2014). Годар отталкивается от того, что в рус­ском языке слово «камера» означает не только инструмент кинематографиста, но и тюремное помещение. А среди значений английского слова shot не только кадр, но и выстрел. Направляя объектив в сторону реальности, мы безжалостно помещаем ее фрагмент в прямоугольную клетку кадра, вырезая невидимым скальпелем из окружающего контекста. На пленке действительность становит­ся неживой, ненастоящей, ведь в реальности нет никакой рамки, нет никакого монтажа, нет никакого автора, рассказывающего историю. И самый честный способ борьбы с убийством реальности при помощи камеры, по мысли Года­ра, — перестать снимать. «Прощай, речь 3D» воспринимается как грустное завещание классика, отказ от речи, переход к молчанию. Правда, долго мол­чать Годар, конечно, не может, и в 2018 году в конкурсе Каннского фестиваля появляется его новый фильм «Книга образов», получивший специальный приз жюри.

Фильмами «Прощай, речь 3D» и «Книга образов» можно завершить путешест­вие по фильмографии Годара.

Семь классических кадров из фильмов Годара

Знаменитая прогулка персонажей Жан-Поля Бельмондо и Джин Сиберг по Елисейским Полям.

Легендарный Фриц Ланг, создатель «Усталой смерти» (1921) и «Метрополиса» (1927), в роли кинорежиссера.

Пробежка по залам Лувра, процитированная Бертолуччи в «Мечтателях».

Анна Карина в футуристическом интерьере офисного небоскреба компании Électricité de France, расположенном в квартале Ла-Дефанс, который тогда еще только строился.

Синий, белый, красный — Годар выстраивает колористическую драматургию фильма в цветах французского флага.

Жан-Пьер Лео и Шанталь Гойя воплощают две стихии — революционную и реакционную, активную и инертную, бунтарскую и конформистскую.

Вольная экранизация «Бесов» Достоевского оказалась предсказанием майской революции 1968-го за год до ее начала.

С каких фильмов не стоит начинать знакомство с Годаром

С экспериментальных лент конца 1960-х — 1970-х, в которых Годар оконча­тельно отказывается от привычного зрителю сюжета, выстраивая фильм как листовку (эти анонимные короткометражные фильмы так и назывались — «Кинолистовки», 1968), агитационный плакат («Ветер с Востока», 1970; «Письмо к Джейн», 1972), теоретический трактат («Веселая наука», 1969) или проблемную статью («Фильм, как все остальные», 1968). Много текста, бес­счет­ное количество имен, названий, терминов — эти фильмы нужно не столь­ко смотреть, сколько слушать. Годар обращается к подготовленному зрителю, который хорошо знаком с политическим и культурным контекстом. И, разуме­ется, тем самым режиссер максимально сужает свою аудиторию. С картинами этого периода лучше знакомиться после просмотра главных фильмов Годара.

С кем работал Годар

Главной актрисой Годара стала его первая жена Анна Карина, вместе они сделали девять фильмов (самые известные из них «Маленький солдат», «Женщина есть женщина», «Альфавиль»).

После расставания с Кариной режиссер начинает работать со своей новой женой Анн Вяземски, она снимается в политических картинах («Китаянка», «Уик-энд», «Борьба в Италии»). В 2017 году воспоминания Вяземски лягут в основу биографического фильма «Молодой Годар», который поставит Мишель Хазанавичус. Годара сыграет Луи Гаррель. А главный герой просто проигнорирует факт выхода картины и сделает вид, что ничего не произошло.

На мужские роли Годар чаще других приглашал Жан-Пьера Лео, одну из клю­чевых фигур «новой волны». Вместе они сделали 11 картин.

17 фильмов, в том числе ключевые работы 1960-х («На последнем дыхании», «Безумный Пьеро», «Китаянка»), Годар создал вместе с оператором Раулем Кутаром. В руках Кутара камера становилась точным, почти научным инстру­ментом исследования реальности.

Цитаты о Годаре

Андрей Кончаловский, режиссер

Источник