Русский ковчег о чем
Русский контекст. «Русский ковчег», режиссер Александр Сокуров
Авторы сценария А. Сокуров, А. Никифоров, Б. Хаимский Режиссер А. Сокуров Оператор Тильман Бюттнер Художники Е. Жукова, Н. Кочергина Звукооператоры В. Персов, С. Мошков В ролях: С. Донцов, Л. Мозговой, М. Сергеев, Н. Никуленко, А. Малныкин, М. Кузнецова, Ю. Журин и другие «Эрмитажный мост», Государственный Эрмитаж, Министерство культуры РФ, Egoli Tossell Film AG, KOPPFILM, КИНО-ПАРТНЕР, ФОРА-ФИЛЬМ Россия — Германия 2002
 |
| «Русский ковчег», режиссер Александр Сокуров |
Работоспособность Сокурова уже перестала удивлять, у него тот же темперамент, что и у Пикассо, который, как вулкан, исторгал из себя лаву произведений, созданных в самой разной технике. Сокурова тоже… много: он снимает фильмы разных видов и жанров, для экрана и телевидения, и больше всего, кажется, боится остановиться. И с каждым новым фильмом он разрушает сложившееся представление о себе.
Герои его картин «Круг второй» и «Камень» — персонажи, которые были даже не тенями, а материализованными субстанциями духа. Они пребывали в некоем условном пространстве, словно на границе бытия и небытия, и сами словно бы выражали это пограничное состояние. Этими лентами Сокуров, казалось, закрепил за собой репутацию художника герметичного и метафизического. Кто предполагал, что в его художественном мире появятся Гитлер («Молох») и Ленин («Телец»). После этих медитаций на тему тиранов возник «Русский ковчег»- впечатляющий по изобретательности и трудоемкости тревеллинг внутри Зимнего дворца. В этом «полнометражном» едином плане и деталь холста, и огромная костюмированная массовка объединены непрерывным движением камеры и как бы перетекают друг в друга, словно вязкая материя на сновидческом холсте сюрреалиста.
Ни одна лента Сокурова не вызывала такой нервозности в российской критике, как эта. Раздраженные фельетоны ее противников расписывают, как «король авторского кино, создав вялый, растянутый на полтора часа „юбилейный“ видеоклип о красотах Эрмитажа, оказался голым». Действительно, трудно снять Эрмитаж менее удачно, чем это сделано при помощи так называемых новых технологий. Даже когда взгляд камеры убегает в глубь коридоров, она бессильна передать саму глубину пространства — перспектива здесь все равно по-телевизионному плоская, а изображение качающихся, неестественно разваленных оптикой интерьеров причиняет почти физическое страдание тому, кто любит Эрмитаж.
По картинам на стенах камера скользит бегло и невнимательно — они сняты в столь же неестественно запрокинутых ракурсах и кажутся одинаково темными. (Сравним хотя бы, как при помощи старых технологий Ален Рене в черно-белых фильмах передавал само ощущение цвета у Гогена и Ван Гога, или фрагменты холстов, словно бы походя прослаивающих действие в лентах Годара…) Курьезен здесь и подход к живописи. Скажем, Эль Греко не рисовал портретов, а выражал духовные субстанции, и перед его экспрессивным холстом странно восхищаться «красивыми руками» апостолов. Это взгляд не любителя живописи, а экскурсанта, у которого нет личностного восприятия искусства, а за проникновение в его тайны он принимает выискивание примитивных аллегорий — что символизируют петушок и собачка в углу холста. Экскурсант обожает благоговейно узнавать на холстах героев Священного Писания и выслушивать исторические анекдоты о том, как трепетно относился к живописи ее главный ценитель — государь император. А с собственно живописью он решительно не знает что делать: вот и персонажи «Русского ковчега» зачем-то нюхают рамы, перед холстами заламывают руки и даже поют (!) — а можно еще сплясать, в зале Рембрандта места много.
Однако Сокуров — бесспорный классик и давно заслужил право на благожелательное истолкование. Иные морализаторские побасенки, написанные Львом Толстым специально «для народа», или «Выбранные места из переписки с друзьями» Гоголя сами по себе производят пародийное впечатление, но в контексте их творчества вполне закономерны. И сторонники, и противники «Русского ковчега» не делают, казалось бы, очевидного — не судят этот фильм по его собственным законам.
Сама идея снять Эрмитаж единым полуторачасовым кадром несет в себе родовые признаки концептуального искусства, у которого свои отношения с традиционной эстетикой. Никто не выискивает специфически живописных достоинств в «Черном квадрате» Малевича, в работах Энди Уорхола или Ильи Кабакова. Столь же бессмысленно толковать об актерской и даже об операторской работе в фильме, имеющем родовые черты того вида искусства, где умозрительные концепции объявляются заранее и как бы важнее их воплощения.
Удивительно, что подобный «головной», логически вычисленный фильм снял художник, имевший репутацию мастера как раз спонтанного, иррационального и интуитивного, постигающего реальность не логикой, а озарением. Фильмы Сокурова отличались как раз многозначностью смыслов и имели сложный и «нелинейный» эмоциональный эффект. Произведения концептуального искусства немыслимы вне широкого культурного контекста и не могут быть адекватно оценены сами по себе. Российские критики, пишущие о «Русском ковчеге», то избегают, то прямо с порога отметают всякие соображения о контексте, в котором, как и всякое явление культуры, находится и эта лента. Контексты, куда она органично вписывается, многообразны и совершенно очевидны.
Скажем, отчего не вспомнить, что первую игровую ленту в Эрмитаже снял Сергей Эйзенштейн? Его фильм «Октябрь», создававшийся к 10-летию революции — эффектная рифма к «Русскому ковчегу», официальная городская премьера которого состоялась в дни празднования 300-летия Петербурга. Да и сам образ ковчега, спасающего культуру прошлого от хаоса разбушевавшихся стихий, прямо перекликается с другим, самым знаменитым морским кораблем нашего экрана — с эйзенштейновским броненосцем, романтически призывающим на борьбу с угнетателями.
Отсылки к фильмам Эйзенштейна в «Русском ковчеге» неявны и, скорее всего, подсознательны: по залам Эрмитажа разгуливают два морячка, а при виде плотной толпы аристократов, торжественно спускающихся по парадной лестнице Эрмитажа, как не вспомнить смятенную толпу горожан на Одесской лестнице, спасающихся от карателей.
Известно, что в фильме «Октябрь» Эйзенштейн опробовал свой метод «интеллектуального монтажа» с его короткими кадрами, оркестрованными изощренно и музыкально. Сам отказ Сокурова от монтажа в фильме об Эрмитаже носит не столько эстетический, сколько идеологический характер. Он является полемичным отторжением принципов революционного авангарда и говорит о резком разрыве с этой влиятельной традицией отечественной культуры.
Тем не менее в структуре этой, казалось бы, принципиально новаторской ленты темы и мотивы советской киноклассики присутствуют. И часто в необыкновенно трансформированном виде. Мир петербургской культуры открывает здесь для себя некий европеец, который поначалу ворчлив и скептичен, но постепенно сам словно становится частью Эрмитажа и уже не хочет покидать его. В этом сквозном герое российская критика отчего-то увидела… маркиза де Кюстина, написавшего злую и экстравагантную книгу о николаевской России. Однако милый чудак из «Русского ковчега» совсем не похож на язвительного маркиза. Забавно, но в линии иностранца, восторженно открывающего для себя «страну чудес», брезжит излюбленный архетип советского кинематографа, еще в 1924 году классически воплощенный в фильме Л. Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Его герой, наивный мистер Вест, поначалу запуганный слухами о таинственной и дикой стране большевиков, после зрелища парада на Красной площади протирает очки и телеграфирует своей Мэри в Нью-Йорк, чтобы она украсила квартиру портретом Ленина. Эта лента стала началом целого цикла произведений, где человек Запада, поначалу предубежденный к социализму, все более восторженно открывал для себя достижения и преимущества «нового мира». В фильме Сокурова, напротив, путешественник очарован тем, как бережно державная Россия хранит ценности и традиции Старого Света и успокаивается: никакой дикой России нет и в помине, напротив, все здесь столь же благопристойно и чинно, как и у него дома, в Европе.
За стенами Эрмитажа гуляют пенные валы разбушевавшейся, готовой поглотить все живое стихии. Как не вспомнить знаменитый образ «революционного потопа» из пьесы Владимира Маяковского «Мистерия-буфф», первое представление которой можно было бы увидеть из окон Эрмитажа как раз в 1918 году, в годовщину революции, — ее премьера состоялась прямо на Дворцовой площади. Центральным образом пьесы был… ковчег, который к берегам «светлого будущего» приносил, разумеется, лишь представителей пролетариата и трудового крестьянства, а разные там ноющие интеллигенты и прочие эксплуататоры были благополучно отправлены вниз головой прямо в бушующие волны. Конечно, современный художник бережно подбирает для своего ковчега совсем иную публику. В разное время с российского парохода современности сбрасывали то Пушкина, то Николая II. В «Русском ковчеге» они представлены как фигуранты единого потока российской истории, и никакого видимого антагонизма между ними не наблюдается. В залах Эрмитажа собрано исключительно приличное общество — люди света и интеллигенция, как-то не очень, правда, заметны здесь рабочие и крестьяне, впрочем, нельзя объять необъятное. С вульгарным классовым делением на «чистых» и «нечистых» покончено, торжествуют гармония и историческая справедливость.
Однако… главный парадокс «Русского ковчега» состоит в том, что он полемичен не только по отношению к тому крылу отечественной культуры, которое принято считать революционным. Бушующая стихия, от которой спасаются герои Сокурова, отсылает также и к сквозному образу самой петербургской поэмы — к апокалиптическому наводнению из «Медного всадника», погружающему величественный и прекрасный город в стихию хаоса и словно разрушающему его на глазах.
Петербургская культура несет в себе ощущение катастрофы. Она — эсхатологическая по своей природе и словно рождена грозным пророчеством: «Петербургу быть пусту!» Культура города точно зафиксировала каждое колебание почвы перед очередной социальной катастрофой. Поэтому петербургская культура — не остров средь иррационально разбушевавшихся стихий. Она сама — стихия, не просто напророчившая, но вызвавшая и выразившая революцию. Стоит прочесть под этим углом зрения страшную и гениальную повесть «Шинель», где чиновник, которого всю жизнь унижали и обкрадывали, в конце концов бунтует и превращается в демона ночи, грозного мстителя за всех поруганных и оскорбленных.
Образ власти в петербургской культуре всегда был гибельным и губительным — в поэме Пушкина «Медный всадник» виновником рока, тяготеющего над городом, являлся его «строитель чудотворный». Державная власть рисовалась культурой как эпицентр хаоса и тотальной неустойчивости российского государства — жизнь подтвердила все пророчества романа Андрея Белого «Петербург», казавшегося когда-то лишь модернистским экспериментом. Повесть «Старуха» была написана ленинградским литератором-авангардистом Даниилом Хармсом в 1939 году. В ней былой метельный, хмельной, туманный и завораживающий загадками Петербург обрел наконец устойчивость и определенность… тюрьмы, казармы и кладбища. Традиционные темы петербургской культуры проигрываются здесь в мертвенном пространстве города, где нет Эрмитажа, Летнего сада и даже Медного всадника. Хармс изобразил город пустым и изнемогающим от уже привычного страха. Этот образ убитого, растоптанного тоталитарной властью города стал настоящим эпилогом петербургской культуры.
В фильме А. Сокурова, присягающего на верность петербургской культуре, она явлена не только избирательно — ее глубинные темы и мотивы вывернуты, как перчатка, наизнанку. Стихия разгулялась здесь вне стен Эрмитажа, а сам он — спасительный и надежный «ковчег» средь разгулявшегося хаоса. Зимний дворец — не просто центр российского просвещения, собрание шедевров культуры или, наконец, символ того самого окна, которое прорубил в Европу царь Петр. Пафос ленты сосредоточен в фигуре его главного хозяина, этакого обобщенного Императора всероссийского. Не важно, в какой ипостаси — Петра I или Николая II — он здесь появляется, главное, он подан с той репрезентативностью, которая в советские времена отличила разве что изображения членов политбюро. Державной волей вершатся дворцовые ритуалы, устраиваются представления, смотры, балы и ассамблеи, приобретаются и даже развешиваются по стенам шедевры живописи — словом, в очаге культуры хранится и поддерживается живительный огонь. Державная власть здесь — единственная твердыня и точка опоры в мире бушующего хаоса. Что до великих российских художников, то в эту историческую массовку включены лишь те, кому монархи пожаловали роль придворных лицедеев или государственных служащих. Екатерина II милостивыми хлопками в ладоши поощряет придворных артистов, Пушкин, все выясняющий отношения с вертихвосткой Натали, предстает в пресловутом мундире камер-юнкера, Грибоедов упомянут в качестве посла. Даже легендарные хранители Эрмитажа озабочены здесь сохранностью… царского трона.
Петербургская культура отдавала свое сострадание сирым мира сего, погибающим на панели и задыхающимся в туманах и ядовитых испарениях большого города. Ее любимым героем был поэт и разночинец, словом, «чудак Евгений», спасающийся от чугунных копыт самодержавной власти. Александр Сокуров, поставивший фильм «Тихие страницы», очень вольную, но петербургскую по духу экранизацию «Преступления и наказания», прекрасно это знает. Автор лент о Гитлере, Ленине и Сталине, конечно же, знает и строчку О. Мандельштама «Власть отвратительна, как руки брадобрея». То, что этот большой художник снял сегодня ленту, не просто подвергающую ревизии основные постулаты отечественной культуры, но словно подменяющую ее культурой придворной и великодержавной, говорит столько же о его эволюции, сколько и о настроениях общества, «ковчег» которого из эпохи революционных потрясений медленно вплывает в эпоху консервативной реставрации.
«РУССКИЙ КОВЧЕГ»
«РУССКИЙ КОВЧЕГ»
Производство «Эрмитажный мост», Egoli Tossell Film AG, KoppFILM GmbH (Германия), «Кино-партнёр», «Фора-фильм М», Агентство Сергея Астахова, 2002 г. Автор сценария и режиссёр Александр Сокуров. Оператор Т. Бюттнер. Художник Е. Жукова. В ролях: С. Дрейден, Л. Мозговой, М. Сергеев, Н. Никуленко, А. Малныкин, М. Кузнецова, Ю. Журин, С. Свирко, Б. Смолкин, В. Баранов, А. Алексахина, И. Тычинина, Д. Гиоргобиани, А. Чабан и др.
«Один из самых поразительных фильмов, когда-либо снятых», — пишет газета «Чикаго сан-таймс». «Беспрецедентная виртуозность», — вторит журнал «Тайм». «Невероятное проявление силы кинематографической магии», — восторгается «Вашингтон пост». «Фильм уже забронировал себе место в истории кино», — резюмирует «Голливуд рипортер».
Это все о фильме Александра Сокурова «Русский ковчег». Среди нескольких десятков рецензий в ведущих американских изданиях нет ни одного отрицательного отзыва. Триумф «Русского ковчега» в стране, в принципе равнодушной к европейскому эстетскому кино, удивил многих.
«Русский ковчег» — беспрецедентное кино, являющее собой гений продюсерской и постановочной работы. «Мы решили такие технические и организационные сложности, которые, пожалуй, не под силу никому в мире», — утверждает Сокуров.
23 декабря 2001 года в Эрмитаже происходила удивительная акция — Сокуров снимал фильм об Эрмитаже, точнее, о русской истории. Непрерывный 90-минутный план снят в один день за полтора часа реального времени — с 12.00 до 13.30. Режиссёр предпринял попытку отобразить трехсотлетнюю историю России.
В связи с «Русским ковчегом» у многих возникал вопрос: как это можно обойтись без монтажа. И как можно снять картину одним планом? Сокуров объясняет, что его меньше всего интересовал сам приём. Основная задача — создать фильм на одном дыхании, передать ощущение реального времени. Кстати, если снимать подобный фильм привычным способом, то его стоимость превысила бы 200 миллионов долларов.
За два с половиной месяца были отобраны девятьсот актёров. Критерий у второго режиссёра Татьяны Комаровой был очень простой — приглашались только актёры из Петербурга. Частично это связано с финансовой стороной, частично с тем, что в Петербурге существует какое-то особое настроение среди актёров — «с ними можно говорить об очень серьёзных вещах, не боясь, что это вызовет иронию или высокомерие».
Условие для всех — один съёмочный день. Актёр, обещая в сентябре, что придёт 23 декабря на съёмки, что бы с ним ни случилось, должен слово сдержать. Из девятисот человек на съёмку не явились по разным причинам всего двадцать актёров.
Но при этом ещё необходимо было всем сшить костюмы, соответствующие эпохам, все отрепетировать. Декорация — в полтора километра длиной.
Как все это освещать? И были привезены приборы, дирижабли, накачанные гелием, они висели во всех залах и излучали мягкий поразительный свет. Так же было и на балу…
«Наша маленькая группа — не творческое объединение, а лаборатория, которая очень часто делает все впервые, я бы даже сказал, в мировой практике, — подчёркивал Александр Сокуров. — Впервые мы стали абсолютно художественно обрабатывать электронные изображения. В области кинематографа мы впервые применили оптику, которую никогда никто не применял и которая существует в мире вообще в единственном экземпляре. Мы использовали огромные пространства, отражающие, стеклянные, зеркальные и так далее, для того чтобы осуществить идею абсолютно художественного изображения — не просто оптического, а художественного изображения, главные результаты которого существуют в мировой живописи. Мы пытаемся обучить кинематограф культуре мировой живописи, обучить визуальной культуре, настоящей академической визуальной культуре».
Сокуров пригласил оператора из Германии Тильмана Бюттнера, известного по картине «Беги, Лола, беги». Выбор именно этого оператора объясняется тем, что он один из немногих, кто согласился на полтора часа непрерывной художественной работы. А физическая нагрузка настолько значительна, что, возможно, она даже препятствует выполнению художественной задачи. Выбор у Сокурова был очень небольшой: в мире очень немного людей, которые в состоянии это сделать. Недостатки операторской работы потом были исправлены на компьютере.
Перед съёмками была бессонная ночь, в течение которой делался грим, надевались сложные костюмы.
Эрмитаж из музея преобразился в чей-то дом, где стоят пальмы, где бегают дети, хлопают двери, где какое-то странное освещение, как будто бы всюду горят свечи…
В самом начале было несколько фальстартов: то дверь где-то не открыли, то прибор лопнул — приходилось возвращаться. В общем, немыслимое напряжение.
По ходу съёмки Сокуров вносил постоянные коррективы: ускорял или замедлял проход, менял ритм, композицию кадра, даже направление движения камеры. Он одновременно говорил текст за автора, следил за актёрами.
Полтора километра декорации — это переход через разные залы, через разные эпохи. Часть эпизодов имели камерный характер, в них принимали участие два человека. А вот, например, в эпизоде на Теребеневской лестнице было больше сотни персонажей. Часть актёров принимали участие в нескольких эпизодах, например, в эпизоде на балу и в эпизоде приёма послов, откуда должны были перевести их на большое расстояние — в эпизод бала. Было приблизительно пять минут с секундами, для того чтобы двести пятьдесят человек перешли из одного пространства в другое. Как только камера вышла из зала, где снимался приём послов, она пошла дальше по действию, и вот уже бал совсем рядом. Помощники режиссёра разделили двести пятьдесят актёров на отдельные группы и быстро стали переводить вслед за камерой, а кого-то окружными путями. И все собрались в конечном итоге в этом эпизоде бала.
Когда камера входила, пройдя свою дорогу, в эпизод бала, все девятьсот человек стояли здесь вместе с оркестром во главе с Гергиевым.
Эпизоды, относящиеся к разным эпохам, чередуются в хронологическом порядке. Полтора километра составляет этот путь по Эрмитажу, и его проходят два основных персонажа. Это некий господин, европеец, который жил в XIX веке и бывал в России, бывал в Эрмитаже (его играет С. Дрейден). Второй — автор, слышен лишь его голос. Эти два человека, беседуя, переходят из зала в зал, попадая в разные эпохи, и их диалог скрепляет все пространство и время фильма.
В Петровском коронационном зале встречаются Иосиф Орбели, Борис Пиотровский и Михаил Пиотровский — все три директора Эрмитажа. Двоих уже нет, а третий, Михаил Пиотровский, управляет Эрмитажем сейчас.
Перед исполнителями стояла сложнейшая задача: за несколько минут с одного дубля сыграть целую судьбу. На протяжении полутора часов мы встречаем множество персонажей, значительных для русской истории. Каждое появление — Николая I, Николая II, Елизаветы, Петра, Екатерины, лакея, актёра, слепой женщины, плотника, делающего гробы, — поразительные эпизоды! «Это так качественно сделано — все, от костюма до эмоционального состояния! — восклицает Проскурина. — Скажем, Мария Кузнецова в роли Екатерины! Безупречно абсолютно все: как она играет с детьми, как выходит во внутренний дворик, как начинает задыхаться, как бежит сквозь этот зимний сад и исчезает там, где туман, где конец всему… Поразительно ёмкий эпизод. В картине он будет занимать меньше минуты. И так можно сказать практически обо всех».
Леонид Мозговой появляется в начале картины, когда гости входят в Эрмитаж, и дальше всё время где-то возникает, кого-то ищет, кому-то шепчет на ухо, подходит к картинам… Он не просто «пробегает» сквозь Эрмитаж, он проживает поставленную перед ним задачу…
В этом проекте съёмка — лишь первый этап создания изображения. Основная работа с материалом велась на компьютере, благо система позволяет изменять цветовую и световую тональность, уточнять композицию кадра — укрупнять его или сделать более общим… Можно изменить «время» съёмки — дневное освещение сделать вечерним…
Потом было сложнейшее озвучание. Ведь в фильме каждый скрип, каждая музыкальная тема, каждая реплика несут важную смысловую нагрузку. Работа со звуком была уникальной. Значительная её часть проводилась в интерьерах Эрмитажа. Звукорежиссёры В. Персов и С. Машков записывали, как закрываются двери, как стучит об пол палка мажордома, как звенят чашки знаменитого сервиза семьи дома Романовых.
Или, скажем, бал… Это был последний бал, который давал Николай II, на нём присутствовали три тысячи гостей. По словам Проскуриной, во время озвучания нужно было добиться, чтобы любая пара, попавшая в объектив в начале, когда камера входит в зал, и подхваченная в конце, когда камера из зала выходит, обменивалась репликами, составляющими цельный, осмысленный диалог. То есть люди на балу не просто массовочно разговаривают, они говорят языком того времени, на темы того времени, ритмически и интонационно соответствуя времени…
Фильм «Русский ковчег» стал хитом мирового арт-хаусного проката, заработав около 10 миллионов долларов. Таких сборов в истории отечественного кино не было. Но, кроме самой картины, надо отметить и грамотно проведённую рекламную кампанию.
«Мы не сомневались в том, что у картины будет необычная судьба, — говорит Александр Сокуров, — прекрасно отдавая себе отчёт и в оригинальности замысла, и в интересе к Эрмитажу, русской истории и искусству. Фильм действительно имеет большой резонанс в мире, демонстрируется в Австралии, Америке, во Франции… А Германия и Италия даже выпустили дублированные версии. Я считаю, что „Русский ковчег“ — это важный этап профессионального развития российского кино, его принципиальный прорыв. Говорю это не потому, что я — режиссёр фильма, над ним работали сотни людей и у нас, и в Германии. Ни Голливуд, ни европейские крупные студии не могли бы освоить такой материал».
Читайте также
ВСЕМИРНЫЙ ПОТОП И НОЕВ КОВЧЕГ: ВОПРОСОВ БОЛЬШЕ, ЧЕМ ОТВЕТОВ
ВСЕМИРНЫЙ ПОТОП И НОЕВ КОВЧЕГ: ВОПРОСОВ БОЛЬШЕ, ЧЕМ ОТВЕТОВ Недавно ЦРУ объявило, что собирается опубликовать несколько фотографий, из которых станет понятно, что Ноев ковчег до сих пор находится в горах Турции. Снимки были сделаны с американских самолётов-шпионов и
17. НОЕВ КОВЧЕГ
17. НОЕВ КОВЧЕГ Раскаявшись в том, что сотворил людей, Бог решил их уничтожить, для чего наслал на землю Всемирный потоп.Но среди всеобщей греховности и нечестивости один человек, по имени Ной, оставался «праведным и непорочным», а потому «обрел благодать перед очами
НОЕВ КОВЧЕГ ВОДОИЗМЕЩЕНИЕМ… 228 ТЫСЯЧ ТОНН?
НОЕВ КОВЧЕГ ВОДОИЗМЕЩЕНИЕМ… 228 ТЫСЯЧ ТОНН? На Ближнем Востоке, как и в других районах мира, легенда о катастрофическом потопе нашла достаточно широкое отражение в литературе древних времен. В шумерском клинописном тексте под названием «Сказание о Гильгамеше»,
ГЛАВА I. Спасительный ковчег
ГЛАВА I. Спасительный ковчег В памяти человечества содержится много преданий о великих катаклизмах, потрясавших нашу планету в далеком прошлом. История о Всемирном потопе является одним из самых распространенных мифов большинства народов, населяющих нашу планету.
КОВЧЕГ НА ГОРАХ АРАРАТСКИХ
КОВЧЕГ НА ГОРАХ АРАРАТСКИХ В восточной Турции, на Анатолийском побережье, неподалеку от границ с Ираном и Арменией высится покрытая вечными снегами гора Высота ее над уровнем моря составляет всего 5165 метров, что не позволяет ей быть в ряду самых высоких гор мира, однако
КОВЧЕГ И РАКА АЛЕКСАНДРА НЕВСКОГО
КОВЧЕГ И РАКА АЛЕКСАНДРА НЕВСКОГО В мае 1723 года Петр I, будучи в Александре-Невской лавре Санкт-Петербурга, „повелел обретающиеся в Владимирском Рождественском монастыре мощи Александра Невского перенести сюда“. Чтобы перенести святые мощи благоверного и
Русский лес
Русский лес Роман (1953)Юная девушка со звучным именем Аполлинария Вихрова (собственно, все зовут ее Поля) приезжает после школы в Москву учиться. Мама ее осталась там, на Енге, в Пашутинском лесничестве, а вот отец — столичный профессор, специалист по лесу. Только видеть его
Ковчег Завета
Ковчег Завета Ковчег Завета, также Ковчег Иеговы, Ковчег Божий – ящик, в котором, согласно Библии, хранились скрижали Моисеевы; сделан был из дерева ситтим, покрыт был золотом извне и внутри, с золотым венцом и кольцами, через которые продевались шесты для ношения. Длина
РОГ ЕДИНОРОГА И БИБЛЕЙСКИЙ КОВЧЕГ
Ноев ковчег
Ноев ковчег Из Библии. В Ветхом Завете (Бытие, гл. 7, ст. 2—4) рассказывается о том, как накануне Всемирного потопа Бог наказал Ною построить ковчег (корабль), на котором тот мог бы спастись сам и спасти животных, к тому времени населивших землю (см. Всякой твари по
КОВЧЕГ
КОВЧЕГ Литературно-художественный журнал. Выходит попечением предпринимателя и писателя А. К. Мацанова в Ростове-на-Дону с 2002 года, первоначально как альманах — ежегодное приложение к газете «Ковчег Кавказа». Известны выпуски 1—17. Объем — до 266 полос. Тираж — 500 экз. В
Ноев ковчег
Ноев ковчег И вот, Я наведу на землю потоп водный, чтобы истребить всякую плоть. Бытие, 7, 17 Небо послало потоп. Тактика выжженной земли. Аркадий Давидович (р. 1930), литератор Если Господь не насылает на нас второй всемирный потоп, то лишь потому, что первый не принес