Рубенсовская женщина это значит что

Питер Пауль Pyбенс

Рубенсовские фемины

Опасная связь

Фламандец Рубенс родился в небольшом немецком городке Зигене под Кельном. Дело в том, что в Германию его семья эмигрировала из Нидерландов, спасаясь от приближающихся войск жестокого герцога Альбы, направленного туда испанским королем для подавления восстания и искоренения ереси.

Паж графини

Заблудший папа Ян умер, когда Питер был еще в юношеском возрасте. Семья возвратилась во Фландрию, где начала бедствовать. Рубенса для заработка определили в пажи графини де Дален.

Двор этой аристократки оказался весьма странным, а служба при нем нелегкой. Графиня любила двусмысленные игры и розыгрыши. Например, она заставляла своих юных пажей переодеваться в женскую одежду и развлекать гостей-мужчин.

Эти представления с гомосексуальным подтекстом пришлись Рубенсу явно не по вкусу, и он убедил мать забрать его из пажей и устроить учиться.

Но нет худа без добра. Именно при дворе графини Рубенс усвоил умение держаться в обществе и приобрел аристократические манеры. И впоследствии это в сочетании с приятной благообразной внешностью ему очень пригодилось.

Счастливое перемирие

С 1600 по 1608 годы Рубенс провел в Италии, где учился и работал. Там, по утверждению биографов художника, у него было множество любовных связей с итальянскими актрисами, не брезговал он и услугами проституток. В целом дела художника шли неплохо, однако поздней осенью 1608 года он вернулся на родину, порвав с мантуанским герцогом, придворным живописцем которого был в последнее время.

Жена Изабелла

Жена Елена

После смерти Изабеллы у Рубенса была связь с Сюзанн Фоурмен, которая также служила ему моделью. Однако через год Сюзанн вышла замуж за другого. А еще через два года 53-летний Рубенс женился на юной 16-летней красавице Елене Фоурмен, младшей сестре Сюзанн.

И в этом браке он был счастлив. У них родились пятеро детей. Кроме того, Елена стала его любимой натурщицей, и художник обожал рисовать ее обнаженной. Некоторые вакханки на картинах Рубенса изображены с внешностью Елены.

Любитель вакханалий

В сцены мифологического разгула Рубенс на своих картинах включает и людей, которым, как и самому автору, забавно и смешно это опьянение и помрачение рассудка диких существ, порожденных матерью-природой.

Успешный художник

Вы не зарегистрированы?
Нажмите здесь для регистрации.

Забыли пароль?
Запросите новый здесь.

Источник

Женщины с полотен Рубенса: гротеск или щедрость природы?

Получайте на почту один раз в сутки одну самую читаемую статью. Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте.

Творчество Рубенса считают связующим звеном двух культурных эпох – Возрождения и XVII в. Как известно, в культуре Ренессанса возрождались античные традиции, с их культивированием красоты человеческого тела, прославлением свободы и гармонии, изображением обнаженной натуры – всего того, что во времена Средневековья находилось под запретом. На смену абстрактной духовности приходит подчеркнутая телесность, происходит реабилитация чувственной красоты. Природа отныне не противопоставляется Богу, а воспринимается как его воплощение на земле, так же, как и человеческая красота.

Представления о женской красоте вполне соответствовали духу самой эпохи: пышные формы воспринимались как свидетельство физического здоровья и внутреннего величия. Брантом пишет: «Вот почему полные женщины заслуживают предпочтения хотя бы ради только их красоты и величия, ибо за эти последние, как и за другие их совершенства, их ценят. Так, гораздо приятнее управлять высоким и красивым боевым конем, и последний доставляет всаднику гораздо больше удовольствия, чем маленькая кляча». Рубенс во многом придерживался эстетики Возрождения, хотя только этим нельзя объяснить созданный им идеал красоты.

Рубенса также нередко называют основоположником барокко в живописи, хотя это утверждение иногда поддается сомнению. Это верно в том случае, когда речь идет о пышности и богатстве красок, об изображении тяжеловесных фигур в стремительном движении, в моменты невероятного эмоционального напряжения. Один из его поклонников, французский художник XIХ в. Эжен Делакруа говорил: «Его главное качество – это пронзительный дух, то есть поразительная жизнь». В творчестве Рубенса действительно воплотилась барочная телесность и тяжеловесная красота, однако присущая барокко условность уступает у него напору живой реальности.

Идеал рубенсовской красоты далек и от классических канонов, и от современных представлений о ней. Однако его современникам пышнотелые красавицы не казались ни чрезмерно грузными, ни безобразными. Сам художник разделял вкусы большинства представителей своей эпохи: он изображал своих «граций» с явным восхищением, без тени иронии и без преувеличений. Каждый миллиметр их телесных несовершенств выписан с таким тщанием и любовью, что сомнений не остается: Рубенс действительно преклонялся перед таким типом красоты и считал его идеальным для изображения.

Подтверждением того, что на формирование его идеалов повлияла не только эстетика Возрождения, но и личные предпочтения, является и то, что художник был женат на женщинах именно такого типа и всю жизнь писал их с любовью и восхищением. Чертами Изабеллы Брандт и Елены Фоурмен наделены женские персонажи на многих картинах Рубенса. Историк искусства Э. Фромантен писал: «Похоже, в сердце художника поселился определенный женский тип, который представлялся ему идеальным, поскольку к этому типу красоты можно было отнести в равной степени обеих его жен. Мир Рубенса был закрыт для всех остальных».

Понравилась статья? Тогда поддержи нас, жми:

Источник

Женщина Рубенса

Бытует мнение, что во эпоху Ренесанса (Возрождения) красивыми считались только полные женщины, которое, верно лишь от части. Описания красавиц 14, 15 и 16 веков говорят нам об обратном. Идеалом считается рослая женщина, обладающая утонченной фигурой с широкими бедрами о крупной грудью.

Лишь ближе к началу 17 века, который редко относят к эпохе Возрождения, в живописи начинают преобладать изображения пышных дам. И главным творцов в этом направлении становится Питер Пауль Рубенс, хотя его героини имеют гораздо более объемные форму чем у современников.

Три грации Рафаэля и Рубенса:

Нидерландский (фламандский) художник Питер Пауль Рубенс (1577 — 1640) так часто изображал в своих работах крупных женщин что даже появился термин «Рубенсовская женщина».

Существуют прямо противоположные мнения по поводу происхождения «женщины Рубенса». Одни исследователи полагают что Рубенс сам восхищается пышными дамами и демонстрирует свое пристрастие в искусстве; другие, что это реальность общества в котором оказался художник; третьи, полагают что «рубенсовская женщина» это гротеск призванный обратить внимание на пороки современников.

Так, искусствовед Эжен Фромантен (1820—1876) считал, что Рубенс был поклонником женской красоты определенного типажа, его жены имели похожую внешность. Но с гениальной руки художника именно этот тип женской красоты стал олицетворением Возрождения, а понятие «рубенсовская женщина» стала именем нарицательным.

Однако, все это не более чем догадки. Сам художник никогда не комментировал свои произведения. Личных дневников не вёл, да и письма его содержат почти одну деловую информацию. Портретов Рубенс тоже почти не писал. Даже когда герцог Винченцо Гонзага, у которого Рубенс служил придворным художником, отправил его во Францию что бы написать портреты лучших красавиц, Рубенс не выполнил поручение и ухал в Италию.

Религиозность

По мнению знаменитого британского искусствоведа К. Кларка, рубенсовское изобилие плоти можно понять, только учитывая, что он был религиозным художником. В качестве примера он приводил картину «Три грации», отмечая, что пышность этих фигур — не что иное, как гимн благодарности за изобилие земных благ, воплощающий «то же бесхитростное религиозное чувство, которое воплощают снопы пшеницы и груды тыкв, украшающие деревенскую церковь во время праздника урожая».

Коммерческий образ

К тому же, нельзя забывать, что Рубенс был не только гениальным художником, но и великолепным продавцом. Если признать, что из-под его кисти вышло около 1300 картин (не считая такого же количества работ его учеников), можно рассчитать, что за 41 год активной творческой деятельности он писал и продавал в среднем по 60 картин (в том числе гигантского размера) в год, то есть 5 картин в месяц.

Рубенс не скрывал коммерческой направленности своего творчества и придавал огромное значение материальному благосостоянию. Он сравнивал собственное творчество с философским камнем. Ходил анекдот, что алхимик Брендель предложил Рубенсу вложиться в лабораторию для превращения свинца в золото под половину будущих прибылей, на что художник заявил, что уже давно нашёл свой философский камень и что «ни один из ваших секретов не стоит столько, сколько моя палитра и кисти».

Рубенс заботился о своих авторских правах. Значительную часть его дохода приносило распространение гравюр с вариациями сюжетов его картин, они одновременно служили и рекламными проспектами. Рубенс всегда заключал с заказчиком договор, в котором оговаривалась желаемая сумма, размер картины и её сюжет.

В этом смысле любопытна разница в изображении красавиц богинь Рубенсом на раннем эскизе картины «Суд Париса» выполненном маслом по меди, и ее последующим, предназначенным для продажи, воплощением на деревянном холсте.

Первая версия картины была написана во время поездки в Италию около 1606 года. Позже, появились еще три версии — 1625, 1626 и 1639 года.

Картины изображающие суд Париса различных художников отчасти дают нам представления о красоте тех времен, так как подразумевают изображение трех богинь символизирующих красоту.

«О подражании статуям»

В 1699 году французский искусствовед Роже де Пиль (1635 – 1709) опубликовал отрывок «О подражании статуям» на латыни из рукописной книги Рубенса в котором содержится довольно любопытный фрагмент:

К сожалению, книга сгорела в 1720 году (в Париже вместе с коллекцией знаменитого художника-мебельщика Буля) и нельзя достоверно определить являлся ли Рубенс автором трактата или он был написан кем-то из его ближайшего окружения.

В целом, мы должны признать что не имеем достоверных сведений о причинах по которым Рубенс изображал именно такой образ женщины.

Тем не менее, мы действительно видим что образ красивой женщины с середины 16 века становится значительно крупнее, но нельзя не отметить, что эта мода касается исключительно высших слоев общества.

Показатель статуса

Мода служила средством классового обособления, однако, с ростом благосостояния среднего класса «красивые платья» стали доступны не только элите. Само-собой богачам это было не по духу, даже предпринимались безуспешные попытки запретить «низшим» одевать своих жен как благородных дам.

Так, Елизавета I Английская запрещала простолюдинам носить пышную кружевную отделку ворота (брыжи) и кринолины — жесткую конструкцию задающую конусообразную форму юбки. В немецком городе Цитау, 1353 году, всем за исключением публичных женщин, было запрещено носить капюшоны.

Венецианский Высокий Совет в указе 17 века запретил обычным женщинам посещать церковь в «в оголенном виде»:

Лондонский хронист в записках о царствовании Елизаветы I отмечает:

В стремлении подчеркнуть свой высокий статус, женщины высших сословий стали доходить до крайностей, в том числе они обвешивали себя огромным количеством крайне дорогого жемчуга и даже подкладывали под одежду подушки чтобы казаться больше, что свидетельствовало о богатстве.

В книгах немецкого историка Эдуарда Фукса (1870-1940), в частности в издании «Иллюстрированная история нравов» приводится цитата младшего современника Рубенса, французского историка Брантома (1540 —1614):

Здесь нужно отметить что Брантом писал исключительно о высших слоях общества и умер в 1614 году, когда образ «рубенсовской женщины» был более умеренным. К тому же, в качестве сравнения используется «Венера Каллипига» которая отражает вовсе другой идеал женской фигуры. Однако, Фукс, говоря что женщина должна быть Венерой и Юноной в одном лице, делает довольно странный вывод: «Таковы женщины Рубенса, созданные им для бессмертной жизни в лице трех Граций». Возможно, Фукс имел ввиду не оригинал статуи, а то как их изображали художники 17-18 веков, когда героини античных произведений воспроизводились совсем в другом образе.

Главной красавицей 17 века считается Нинон де Ланкло (1615/1623 — 1705) — французская куртизанка, писательница и хозяйка литературного салона, кроме прочего, известная своей красотой которую она сохранила на протяжении все жизни. Но, как ни странно, нам практически ничего не известно о внешности Нинон. Самое раннее изображение красавицы было сделано в 19 веке и то копирует внешность ее современницы, фаворитки короля Франции Людовика XIV Маркизы де Монтеспан (1641 — 1707).

Все что мы знаем о внешности Нинон, это описание некого современника:

Источник

Женщины Рубенса — эротика эпохи Барокко

Понимаете ли вы красоту рубенсовских женщин? Каноны красоты меняются несколько раз за век, эпоха Барокко для современного человека ментально очень далека. Но это не мешает восхищаться архитектурой, интерьерами, натюрмортами того времени. Зато женская красота, увековеченная на полотнах, почему-то ставится под сомнение.

Какими только эпитетами не награждают граций Рубенса (Pieter Paul Rubens), грузные и тяжеловесные — самое безобидное. А ведь все дело в искаженном восприятии, неадекватной оценочной призме. Обнаженная натура Рубенса — идеал красоты того времени, квинтэссеннция здоровья, сексуальности, гармонии.

Рубенс был флагманом эпохи Барокко, после закрытого и боязливого Средневековья обнаженная натура в живописи обладала взрывным эффектом. Это было очень смело, свежо, хотя художник и вдохновлялся библейскими сюжетами и античными формами.

Физическое тело, чувственная телесность больше не противопоставляется Богу, а объявляется его естественным продолжением, земным воплощением. Все женщины без исключения выписаны с большим чувством и любовью. Каждая деталь превозносит натурщицу, даже кажущиеся изъяны изображены изящно и грациозно. Через века можно прочувствовать, насколько автор преклонялся перед роскошью женского тела, какой трепет испытывал от пышных и сочных фигур.

Питер Пауль Рубенс был очень хорош собой и, несомненно, будучи ценителем женской красоты, пользовался успехом у слабого пола. Он был дважды женат на прекрасных дамах, причем второй раз уже после пятидесяти — женой ему стала Елена Фоурмен, шестнадцати лет. Как и первая супруга, Изабелла Брандт, она стала любимой натурой мастера. Многие сцены были написаны благодаря участию жён Рубенса, они ему позировали и вдохновляли. Юная Елена Фоурмен многократно запечатлена в откровенных сценах, Изабеллу же мы можем увидеть преимущественно на портретах, более скромных и целомудренных.

По сей день образы Вирсавии, Венеры, пастушки восхищают ценителей искусства эпохи Ренессанса и Барокко.

После смерти мужа, Елена Фоурмен хотела уничтожить шедевр Рубенса «Венера в мехах», но благодаря своему духовнику картину удалось спасти.

Искусствовед Эжен Фромантен считал, что Рубенс был поклонником женской красоты определенного типажа, его жены имели похожую внешность. Но с гениальной руки художника именно этот тип женской красоты стал олицетворением Барокко, а понятие «рубенсовская женщина» стала именем нарицательным.

Надо отдать должное и тому, что мастер не зацикливался на написании только «обнаженки», его полотна интересны деталями и окружением центрального персонажа. Мужчины, дети и купидоны, животные, лесные пейзажи — все это создает целостную, гармоничную и очень реальную атмосферу.

Источник

Живопись Фландрии XVII века. Творчество Питера Пауля Рубенса, Якоба Йорданса, Антонио ван Дейка, Франса Снейдерса

Содержание:

Введение

Середина XVI века — начало длительной ожесточенной борьбы Нидерландов за национальную независимость против гнета феодально-католической испанской монархии. В результате нидерландской буржуазной революции к концу XVI столетия страна оказывается разделенной на две части. Ряд северных провинций Нидерландов, именуемых по одной из них Голландией, завоевывает и утверждает свою политическую и экономическую независимость, превращается в самостоятельную буржуазную республику. Южные провинции (самыми крупными из которых были Фландрия и Брабант) остаются под гнетом испанского абсолютизма. Фландрия в XVII веке занимала приблизительно территорию современной Бельгии. Крупнейшим экономическим и культурным центром страны был Антверпен. Господствующей формой религии был католицизм.

Экономическое и культурное развитие Юга и Севера идет теперь различными путями. Решительно расходятся в начале XVII века и пути развития голландского и фламандского искусства. Революция в Южных Нидерландах потерпела поражение, несмотря на героическую борьбу народа Фландрии, несмотря на участие в ней широких народных масс — горожан, крестьян, революционно настроенной буржуазии, а на первых порах даже значительных кругов феодального дворянства. Это объясняется, главным образом, тем, что национально-освободительная борьба с Испанией осложнилась внутринациональным размежеванием, антагонизмом Юга и Севера, их экономическим соперничеством. Внутри страны издавна шла борьба между торгово-купеческим Севером и промышленным Югом. Вот почему фламандцы в борьбе за независимость не получили должной поддержки со стороны победившей Голландии. Буржуазия Фландрии, в свою очередь, пошла на соглашение с Испанией, консолидируясь с феодальной реакцией против сильного экономического соперника — Голландии.

Однако, несмотря на поражение, прогрессивные силы Фландрии, рожденные революцией, не были подавлены окончательно. В первой половине XVII века борьба за национальное становление страны, за ее экономическую и национальную независимость продолжается. Происходит сложный процесс восстановления всей жизни страны, процесс формирования нации, расцвета национальной экономики и культуры. В этих условиях обостряется чувство национального самосознания фламандцев.

Одной из форм выражения национального подъема Фландрии явилось создание полнокровного жизнеутверждающего реалистического искусства. После периода возрождения в Нидерландах искусство Фландрии в XVII веке вновь переживает яркий, хотя и короткий, расцвет. Значительными достижениями отмечены в XVII веке архитектура и скульптура, однако ведущую роль во фламандском искусстве играла живопись. В этот период складываются основные особенности национальной фламандской школы, главой которой становится Рубенс. Искусство Рубенса с наибольшей полнотой выразило национальный идеал. Оно передает дух времени, настроение эпохи, яркой и сложной, полной борьбы и глубоких противоречий. Общие тенденции времени, общие для всего фламандского искусства черты, нашли наиболее полное выражение в творчестве Рубенса.

Новые тенденции воплотились во всех видах фламандского искусства: в сочных динамичных формах обильного декоративного убранства интерьеров и фасадов архитектурных сооружений; в скульптуре, носившей в основном декоративный характер, тесно связанной с архитектурой католических церквей; в смелых полных движения и огромной силы жизне-утверждения монументальных полотнах фламандских живописцев. В искусстве Фландрии, в творчестве крупнейшего мастера фламандской живописи Рубенса находят яркое выражение те черты, которые впоследствии стали причислять к характерным особенностям стиля барокко.

Глава 1. Питер Пауль Рубенс

Питер Пауль Рубенс — крупнейший южнонидерландский (фламандский) живописец, воплотивший в своих произведениях подвижность, безудержную жизненность и чувственность европейской живописи эпохи барокко. Творчество Рубенса — органичный сплав традиций брейгелевского реализма с достижениями венецианской школы. Хотя на всю Европу гремела слава его масштабных работ на мифологические и религиозные темы, Рубенс был также виртуозным мастером портрета и пейзажа. (нет разделения фона и человека, на темном фоне писал лессировкой, перенесение библейского сюжета на культуру Фландрии).

Рубенс никогда не стеснялся подражать тем из предшественников, которые восхищали его, и особенно Тициану с Брейгелем. Первое десятилетие его творчества представляет картину трудолюбивого и методичного освоения достижений художников XVI века. Благодаря такому подходу он освоил все жанры ренессансной живописи и стал самым универсальным художником своего времени. Композиционные решения Рубенса отличаются исключительным разнообразием (диагональ, эллипс, спираль), богатство его красок и жестов никогда не перестаёт удивлять. Вполне соответствуют этой жизненности и грузные женские формы, так называемые «рубенсовские», которые могут оттолкнуть современного зрителя своей несколько тяжеловесной телесностью.

«Вакх»

В 1610-е гг. Рубенс разрабатывает новые для фламандской живописи формы, в частности, жанр охотничьих сцен, которые проникнуты страстной динамикой зрелого барокко («Охота на крокодила и гиппопотама»). В этих работах вихрь композиционного движения сносит ограничения, традиционно налагаемые на художников линией и формой. Рубенсовские мазки поражают смелостью и свободой, хотя при всей широте их он никогда не впадает в пастозность. Его непревзойдённое искусство владения кистью очевидно и в многометровых композициях 1620-х годов, и в точных, лёгких, подвижных мазках небольших работ последнего периода.

1.1 РУБЕНСОВСКИЕ ЖЕНЩИНЫ

Нигде так явственно не чувствуется задорный, веселый, полный здоровой жизни дух Рубенса, как в картинах, изображающих обнаженную женскую натуру. Эротические, как и подобает быть всем «ню», но не пошлые, цельные, но не банальные, его обнаженные женские фигуры свидетельствуют о его сердцем прочувствованном, получаемом от жизни удовольствии. Вряд ли можно назвать противоречием, что этот величайший религиозный художник своего времени был также еще и великим мастером женских форм. По его мнению, тело человека до последней детали в такой же степени творение Божие, как и жизнь любого святого, и хотя он часто помещал обнаженные женские фигуры на фоне прошлой, языческой истории, он рисовал их всегда с откровенной прямотой, что отражало его крепкие религиозные убеждения. С технической точки зрения в изображении Рубенсом «ню» почти невозможно отыскать изъян, хотя современные вкусы в отношении женской красоты значительно отличаются от вкусов и подходов художника. Он рисовал пышных, полнотелых моделей не только потому, что они лучше отражали идеалы его времени, а еще потому, что тело с роскошной плотью, с его складками, выпуклостями и изгибами ему было куда интереснее рисовать. Рубенс, вероятно, понимал лучше, чем любой художник в истории, каким образом можно достичь необычных, тончайших нюансов с помощью красной, голубой, белой и коричневой красок для точного воспроизведения цвета плоти. Женщины у Рубенса, как говорили, кажутся «созданными из молока и крови». Будучи блестящим колористом, Рубенс мастерски умел отражать тонкости текстуры и строения самого тела. Наравне со своим предшественником Тицианом и своим последователем Ренуаром он является непревзойденным художником форм человеческого тела.

Два главных шедевра Рубенса в этой области — «Похищение дочерей Левкиппа» и «Три грации». Они являются отличными иллюстрациями к методам изображения обнаженной натуры, которыми пользовался Рубенс и которые подвергались изменениям от середины его творческой карьеры до более позднего периода жизни. На первой картине мифологические двоюродные братья Кастор и Поллукс похищают дочерей короля Мессены. Вся картина пропитана волнующей подвижностью стиля барокко. Контрастные поверхности доведенных до блеска лат, шерсть и кожа лошадей, шелковые ткани и женская обнаженная плоть оживляют картину своей почти осязаемой текстурой. В самих фигурах точно выписана каждая ямочка плоти. Контрастом этой картине служит вторая, на которой изображен спокойный танец служанок Венеры. Она отражает более мягкую, более рефлексивную манеру зрелого художника.

«Похищение дочерей Левкиппа»

«Три грации»

Написанная за год до смерти, картина «Три грации» представляет нам идеал рубенсовской женской красоты. Ее композиция, представляющая собой вариант разработанной греко-римскими скульпторами позы и перенесенной на холст такими мастерами, как Рафаэль и Боттичелли, наделена энергией и силой, которые Рубенс обычно тратит на гораздо более сложные сюжеты. Здесь эти три обнаженные фигуры художник наполнил дивной жизненной силой…

1.2 РУБЕНС КАК СОЗДАТЕЛЬ БАРОККО

Очень немногие художники, пусть даже великие, заслуживают чести называться основоположниками нового стиля в живописи. Рубенс — исключение. Он стал создателем живого и волнующего стиля художественного выражения, позже названного барокко. Уникальные свойства этой манеры письма наглядно продемонстрированы в его ранней переходной работе «Святой Георгий, поражающий дракона». Стоящая слева женщина в застывшей позе выписана чрезвычайно детально, что характерно для всех предшественников Рубенса. Но героическая фигура рыцаря, его вставшая на дыбы лошадь, энергичные жесты и яркие краски демонстрируют новый интерес, проявляемый Рубенсом к напористому действию, движению, эмоциям. Такие картины, как эта, приблизительно на полвека предвосхитили широкое использование стиля барокко художниками в других европейских странах.
«Святой Георгий, поражающий дракона»

Яркий, пышный рубенсовский стиль характеризуется изображением крупных тяжелых фигур в стремительном движении, возбужденных до предела эмоционально заряженной атмосферой. Резкие контрасты света и тени, теплые богатые краски, кажется, наделяют его картины кипучей энергией. Он писал грубоватые библейские сцены, стремительную, захватывающую охоту на животных, звонкие ратные побоища, примеры высочайшего проявления религиозного духа, и все это делал с равным пристрастием к перенесению на холст высочайшей жизненной драмы. Один из его величайших поклонников, французский колорист XIX века Эжен Делакруа, писал о Рубенсе: «Его главное качество, если предпочесть его многим другим, — это пронзительный дух, то есть поразительная жизнь; без этого ни один художник не может быть великим… Тициан и Паоло Веронезе кажутся рядом с ним ужасно смирными». Никто не изображал людей и животных в жестокой схватке так, как это делал Рубенс. Все его предшественники тщательно изучали прирученных зверей и рисовали их в сценах вместе с людьми. Такие работы обычно преследовали одну цель — продемонстрировать знания анатомического строения животного и основывались главным образом на библейских или мифологических рассказах. Воображение Рубенса увлекло его далеко за пределы реальности истории, заставляя создавать живой мир, в котором люди и звери сражаются друг с другом в стихийно возникшей схватке. Его охотничьи сцены характеризуются огромным напряжением: страсти накалены до предела, возбужденные люди и животные бесстрашно, с яростью набрасываются друг на друга. Этот жанр Рубенс популяризировал в середине своей карьеры художника

1.3 ПОРТРЕТЫ РУБЕНСА

Само собой, Рубенс был большим мастером портретной живописи, и хотя его работы по своему психологизму и степени постижения модели уступают портретам Тициана, все же, Рубенс по праву входит в число самых значительных портретистов в истории. Портреты Рубенса можно назвать настоящим живописным справочником «кто есть кто» представителей западноевропейской знати XVII столетия. За восемь лет пребывания в Италии он написал портреты многих аристократов, включая самого первого его покровителя герцога Мантуанского. В 1609 году после возвращения в Антверпен Рубенс стал придворным живописцем при правителях Испанских Нидерландов эрцгерцоге Альберте и эрцгерцогине Инфанте Изабелле. На этой должности он получил особую привилегию посещать дома самых богатых и знатных дворян. Он написал портреты английского короля, герцога Бекингемского, графиню Шрюсберийскую, испанского короля Филиппа IV, французских королей Генриха IV и Людовика XIII, польского короля Владислава IV Вазы и Марию Медичи. Во время своих творческих путешествий Рубенс оказался вовлеченным в дипломатическую деятельность. Инфанта Изабелла, отдавая себе отчет в том, что искусство Рубенса давало ему свободный доступ в самые знатные королевские дома Европы, сделала его своим хоть и неофициальным посланником, но лицом весьма доверенным. Рисуя портреты или обсуждая заказы на монументальные декоративные украшения стен дворцов, Рубенс одновременно с этим зачастую вел с королями и принцами секретные переговоры.

«Портрет королевы Франции Марии Медичи»

Если бы понадобилось одним словом охарактеризовать жизнь Питера Пауля Рубенса, то вполне подошло бы слово «энергия». Его искусство, характеризуемое его кипучей жизненной энергией, его страстями, является квинтэссенцией грандиозного стиля барокко. Более 1000 картин художника — это монументальное достижение. А ведь оно только одно из многих. Рубенс был поразительно начитанным человеком, его интересы простирались от философии стоиков до изучения редких гемм. Во время своих продолжительных путешествий, когда он старательно штудировал и зачастую копировал произведения искусства различных эпох, он на равных встречался со многими знаменитыми европейскими интеллектуалами. Среди них такие ученые-классики, как Никола Пейреск, Каспар Шиопиус и французский гуманист Пьер Дюпюи. Все они в один голос восхваляли его острый ум и вели с ним продолжительную ученую переписку. «У Рубенса было столько талантов, — заметил один из его покровителей, — что его умение рисовать следует отнести к самому последнему».

Глава 2. Якоб Йорданс

Якоб Йорданс – художник эпохи барокко, чьи оживлённые сцены из крестьянской жизни и чувственные аллегории сделали его одним из самых важных живописцев XVII века во Фландрии.

1.1 Особенности творчества Якоба Йорданса

Один из старых мастеров-долгожителей был важной фигурой во фламандской живописи. В ранних работах Йорданса видно влияние Антониса ван Дейка и классического стиля Питера Пауля Рубенса, однако его техника живописи и сюжеты были гораздо более приземлёнными, чем у последнего. Поскольку Йорданс не ездил в Италию по примеру коллег-современников, его работы по своей сути фламандские. Это выражается, например, в преувеличенных формах и грубоватом юморе в манере Питера Брейгеля Старшего(«Король пьёт» и «Старики поют, молодые играют»).

«Старики поют, молодые играют»

В первой половине карьеры палитра Йорданса была тёплой и яркой, фигуры отличались крепким телосложением и склонностью к полноте, лица – розовощёкостью и здоровьем. Особенностями его картин являются контраст света и тени, их переполненные фигурами композиции, а также атмосфера чувственной жизненной силы, которая иногда граничит с неотёсанностью. В 1655 году художник обратился в протестантизм, и в его картинах стали доминировать более прохладные цвета, а темы сменились на нравоучительные.

Йорданс писал жирным мазками и сегодня в основном ассоциируется с масштабными жанровыми полотнами. Помимо этого он был популярным портретистом и создателем эскизов для гобеленов. Будучи известным и плодовитым художником, он содержал мастерскую со множеством учеников, которые делали версии популярных картин мастера. Позднее творчество живописца неравномерно по качеству, поскольку всё большую часть работы выполняли подмастерья.

1.2 Влияние

Первые заказы Якоб Йорданс получал от местных торговцев и духовенства, лишь позже его клиентами стали представители знати и правители по всей Европе. Как уже было сказано, он не совершал художественного паломничества в Италию, а изучал искусство эпохи Возрождения по гравюрам, которые были распространены в Северной Европе. Так фламандец познакомился с работами итальянских маньеристов Якопо Бассано и Паоло Веронезе, а также скандально известного Караваджо.

В то же время Йорданс основал большую мастерскую и набрал множество учеников, которые с 1625 года помогали мастеру завершать его картины. Вместе с тем он сам помогал Рубенсу переводить небольшие наброски в полотна более крупного формата. У своего более знаменитого коллеги Йорданс почерпнул тёплую палитру, натурализм, приёмы тенебризма и кьяроскуро.

Несмотря на то, что Йорданс продолжал заимствовать у Рубенса сюжеты и мотивы, его картины с 1625 года демонстрируют всё больший реализм. У него также появилась тенденция переполнять композицию фигурами, выражающими разные типы и характеры, и доводить сцены до комизма (бурлеска) даже в религиозных и мифологических работах, таких как

«Пётр находит монету в рыбе» (ок. 1623),

«Аллегория плодородия» (ок. 1622) или

«Четыре евангелиста» (ок. 1625).

Одним из ярких примеров влияния Рубенса называют картину «Прометей прикованный», которую Йорданс переосмыслил примерно в 1640-м – через три десятка лет после своего старшего коллеги. Однако его версия мифа более оптимистична по сравнению с рубенсовской.

После смерти Рубенса в 1640 году Йорданс выдвинулся на позицию ведущего художника Антверпена. Закрепившись в этом статусе, он стал получать заказы от монархов.

1.3 Сюжеты

Якоб Йорданс писал в разных жанрах – преимущественно историческом (библейские, аллегорические и мифологические сцены) и портретном. Большой популярностью пользовались его жанровые картины, зачастую основанные на фламандских пословицах или традиционных ритуалах. По большей части это изображение застолий с большим количеством участников, включая животных – коров, лошадей, домашней птицы, кошек, собак и овец. Их художник, вероятнее всего, писал с натуры.

Наиболее ярким примером можно назвать полотно «Король пьёт», воспроизведённое в нескольких версиях. Сцена изображает группу людей, празднующих Богоявление. По традиции, в этот день одного человека назначали Королём, которому прислуживали все остальные. Йорданс использовал этот обычай, чтобы заявить о вреде пьянства. В картину он добавил надпись «Никто не выглядит большим безумцем, чем пьяница».

Такие нравоучительные темы стали чаще встречаться в творчестве Йорданса после его перехода из католицизма в протестантизм (кальвинизм) в 1655 году. В то же время его палитра стала более холодной, кисть более сдержанной, а слои краски настолько тонкими, что сквозь них иногда можно было увидеть холст. К счастью, эти перемены в стиле и тематике хорошо соответствовали новым художественным тенденциям, пришедшим в то время из Франции.

1.4 Декор

За пять лет до смерти страдающий подагрой Рубенс перепоручил свои эскизы Йордансу, чтобы тот разработал декорации для триумфального въезда в Антверпен кардинала-инфанта Фердинанда, нового правителя Испанских Нидерландов. В 1639 – 1640 годах Йорданс по поручению английского короля Карла I закончил отделку Квинс-хауса в Гринвиче – также вслед за Рубенсом, который не смог выполнить заказ из-за слабого здоровья. К сожалению, эта работа не сохранилась.

Йорданс также принял участие в украшении королевского охотничьего дома Торре-де-ла-Парада близ Мадрида. Росписью по эскизам того же Рубенса занимались многие живописцы, включая Корнелиса де Воса и Питера Снайерса. Йордансу приписываются «Аполлон и Пан» (по эскизу Рубенса), «Брак Пелея и Фетиды», «Вертумн и Помона», а ещё несколько остаются над вопросом. В 1661 году его попросили расписать три довольно больших люнета в недавно построенной ратуше Амстердама.

В 1652 году художник сыграл главную роль в оформлении королевского загородного дома Huis ten Bosch («Дом в лесу») близ Гааги. Он написал на стенах дворца «Триумф Фредерика Генриха Оранского, штатгальтера Голландии» и «Победу времени». Эти работы стали шедеврами архитектурного убранства, в которых сложные аллегории переданы яркими цветами и энергичными вихревыми линиями.

Мастерство Якоба Йорданса ценилось настолько высоко, что он продолжал получать заказы от католических монахов даже после перехода в протестантизм.

Художник умер в Антверпене на 86-м году жизни от загадочной «иссушающей лихорадки» или «потовой болезни» (zweetziekte или polderkoorts на голландском языке). В тот же день от этого заболевания умерла его незамужняя дочь Элизабет, жившая с отцом. Они были похоронены под одним надгробным камнем на протестантском кладбище в деревне Путте.

Глава 3. Антонио ван Дейк

Эволюция творчества художника Антонио ван Дейка (1599–1641) предвосхитила и определила путь развития фламандской школы живописи второй половины 17 столетия в направлении аристократизации и светскости. Художник исключительного дарования и таланта, Антонио ван Дейк сохранил приверженность фламандскому реализму. В лучших своих произведениях – в портретах людей разных сословий, социального уровня, разных по душевному и интеллектуальному складу – он верно нашел индивидуальное сходство и проник во внутреннюю духовную сущность модели. Типические образы Ван Дейка дают представление о характере целой эпохи в истории Европы.

Ван Дейк поступил в мастерскую Рубенса девятнадцатилетним юношей по окончании обучения у Хендрика ван Балена.

Ранние композиции Антонио ван Дейка на религиозно-мифологические темы исполнены под влиянием Рубенса, от которого он унаследовал большое живописное мастерство, умение воссоздавать формы натуры с типичным для фламандцев ощущением чувственной конкретности и достоверности. Дальнейшее развитие творчества ван Дейка шло по пути утраты полнокровности Рубенса. Композиции становились более экспрессивными, формы утонченными, манера письма изысканной и деликатной. Художник тяготел к драматическому решению тем и сосредоточивал внимание на психологических аспектах жизни отдельных героев. Это определило обращение Антонио ван Дейка к портретной живописи. В ней он создал тип блестящего аристократического портрета, образ утонченного, интеллектуального, благородного человека, порожденного аристократической культурой, рафинированной и хрупкой. Герои ван Дейка – люди с тонкими чертами лица, с налетом меланхолии, а порою и скрытой грусти, мечтательности. Они изящны, воспитаны, полны спокойной уверенности и чувства независимости и вместе с тем душевно инертны; это не рыцари, а кавалеры, придворные светские люди или люди утонченного интеллекта, привлекающие духовным аристократизмом.

Ван Дейк начал деятельность со строгих портретов фламандских бюргеров, знати, их семейств. Он писал также художников; позже, работая в Генуе (1621–1627), стал модным портретистом аристократии, создателем официального парадного портрета. Появились сложные композиции с декоративными фонами и мотивами пейзажа и архитектуры. Удлиненные пропорции, горделивость позы, демонстративность жеста, эффектность ниспадающих складок одежды усиливали импозантность образов.

Знакомство с живописью венецианцев внесло в его палитру насыщенность, богатство оттенков, сдержанную гармоничность. Жест и костюм оттеняли характер портретируемого. Эволюцию стиля можно проследить на следующих портретах.

В «Мужском портрете» психологическая характеристика заостряется мгновенно схваченным поворотом головы, вопросительным горящим взглядом, экспрессивным жестом рук, как бы обращающихся к собеседнику.

«Портрет Марии Луизы де Матисс»

В портрете красавицы Марии Луизы де Тассис (между 1627–1632 годами, Вена, галерея Лихтенштейн), лицо которой оживлено лукавым выражением, пышный наряд акцентирует изящество и внутреннюю грацию молодой женщины.

Величественная колоннада портретного фона подчеркивает значительность образа Гвидо Бонтивольо (около 1623, Флоренция, галерея Питти), исполненного чувства достоинства. Освещение и насыщенный красный цвет кардинальской мантии концентрируют внимание на лице и изящных руках с длинными пальцами. Сосредоточенная напряженная мысль отражена в задумчивых, тронутых усталостью и грустью чертах.

Последние десять лет жизни ван Дейк провел в Англии при дворе Карла I, среди кичливой аристократии. Здесь художник писал портреты королевского семейства, лощеных придворных, часто скрывавших за элегантностью облика внутреннюю пустоту. Композиция портретов становилась усложненной, декоративной, красочная гамма – холодной голубовато-серебристой.

Глава 4. Франс Снейдерс

1.1 Биография

Франс родился в семье богатого антверпенского бюргера осенью 1579 года (крещён 11 ноября). В молодости учился у Питера Брейгеля Младшего и Хендрика ван Балена (первого учителя ван Дейка). Был женат на сестре братьев-художников Корнелиса и Пауля де Вос. В 1602 году стал членом гильдии художников Антверпена. Поначалу основной темой творчества Снейдерса были натюрморты, в дальнейшем он стал проявлять больший интерес к анималистическим сюжетам и сценам охоты. Мастерство Снейдерса высоко оценил Петер Пауль Рубенс, с 1613 года приглашавший его к сотрудничеству для написания животных. В 1608—1609 годах Снейдерс работал в Италии, впоследствии жил в родном Антверпене. «Произведения Снейдерса отличаются монументальностью и декоративным размахом композиций, виртуозностью в передаче фактуры предметов, жизнеутверждающей силой образного строя.» В 1619 году Снейдерс был избран членом антверпенского Братства романистов, а в 1628 году — его деканом. Для позднего периода его творчества характерны монументальные полотна, всегда пользовавшиеся большой популярностью среди покупателей. Созданные им огромные декоративные полотна, в частности, украшали столовую во дворце епископа города Брюгге, известного мецената Антония Триста. Кроме того, Снейдерс был назначен главным художником герцога Альберта, губернатора Нидерландов. Художник умер в Антверпене 19 августа 1657 года.

1.2 Творчество

«Во Фландрии не было второго, равного ему по силе живописца, который бы также глубоко постиг основы рубенсовского мировоззреения и который бы столь же удачно, сохранив всю страстность рубенсовского жизнеутверждения, распространил творческие принципы гениального фламандца на область натюрморта»-писал исследователь его творчества ю. Кузнецов. Не случайно Франса Снейдерса называют Рубенсом натюрморта. «Кладовые» «кухни», и «лавки» Снайдерса — это гимн во славу земного плодородия и богатства. От сказочного изобилия этих полотен захватывает дух. Кажется, что в них художник стремился уместить все многообразие животного и растительного мира. В «Рыбной лавке» воля художника объедиинила, наверное, Вce, что только могли дать человеку морские глубины. Один на другом громоздятся сомы, щуки, раки, омары, устрицы, извиваются тонкие угри и миноги, копошится черепаха, во все стороны расползаются крабы. Снейдерс изображал редкие, порой экзотические, но невыдуманнные породы морских обитателей. Он оставался верен природе, точен в передаче мельчайших деталей и в изображениях фруктoв, овощей, дичи.

«Рыбная лавка» 1621 год

«Рыбная лавка»

1.3 Птичий концерт

Сюжет картины «Птичий концерт» восходит к басне Эзопа «Сова и птица». Под управлением совы, перед которой раскрыта нотная тетрадь, птицы пытаются петь. Точно переданы окрас. особенности строения и оперения разных птиц: от небольшого удода и голубя-дутыша до красочного амазонского попугая и павлина с прекрасным широким хвостом. На полотне представлены как населяющие европейские леса, поля и водные просторы, так и более экзотические, декоративные птицы. Несколько десятков больших и малых пернатых свободно размещены в пространстве, образуя на фоне светлых облаков яркий красочный ансамбль. Под влиянием Снейдерса тема «Птичьего концерта» широко распространилась во фламандском искусстве XVII века.

1.4 Натюрморт с битой дичью и омаром

«Натюрморт с битой дичью и омаром» написан Снейдерсом в пору творческого расцвета и в нем великолепное мастерство художника проявилось в полную силу. Изображенная снедь как бы распирает рамки картины, не умещаясь на плоскости огромного стола, свешивается с него или, скатившись, грудой лежит на полу. Художник стремится усилить впечатление динамики и тем, что вводит в полотно изображение живых существ: из-под стола выглядывает собака, готовая броситься на ощетинившуюся кошку. Динамичны и красочные сочетания в картине — ослепительно-белая скатерть положена на ярко-красную, на синем блюде выделяется красный омар, блещет сине-зелено-золотистое оперение павлина. Но безудержная вакханалия красок и форм всегда подчинена у Снейдерса единому композиционному замыслу. В картине «Битая дичь и омар» яркое красочное пятно скатерти и омар заключены в овал, очерченный раскинувшимся павлином, овощами на полу и лесенкой с поставленной на нее снедью. «Натюрморт с битой дичью и омаром» входит в серию из 4 картин Снейдерса, названную «Лавка». Эти произведения были выполнены для епископа города Брюгге.

Заключение

Список литературы

При копировании любых материалов с сайта evkova.org обязательна активная ссылка на сайт www.evkova.org

Сайт создан коллективом преподавателей на некоммерческой основе для дополнительного образования молодежи

Сайт пишется, поддерживается и управляется коллективом преподавателей

Whatsapp и логотип whatsapp являются товарными знаками корпорации WhatsApp LLC.

Cайт носит информационный характер и ни при каких условиях не является публичной офертой, которая определяется положениями статьи 437 Гражданского кодекса РФ. Анна Евкова не оказывает никаких услуг.

Источник

• ← Рубемаст что это такое
• Рубенсовские формы что это →