Росмерсхольм ибсен о чем

Глава 16. «Росмерсхольм»

«Росмерсхольм» — это пьеса о двух человеческих душах, совсем разных, даже полярных, но неразрывно связанных друг с другом. Побеждающая в «Дикой утке» концепция доктора Реллинга, который называет ложью все идеалы, в «Росмерсхольме» опровергается. Опровергается логикой действия пьесы, ее развязкой. В «Росмерсхольме» идеалы побеждают. А для обоснования этой победы Ибсен мобилизует сверхуглубленность и сверхтонкость в раскрытии психологического мира своих героев, и прежде всего подлинной героини пьесы Ребекки Вест. Здесь Ибсен приходит к подлинному совершенству в своем психологизме, который сохраняется в некоторых из его последующих драм, но, пожалуй, нигде не превосходится.

Устремленности во внутренний мир героев «Росмерсхольма», казалось бы, противоречит та немалая роль, которую в пьесе играют столкновения между консервативными и левыми кругами в политической и духовной жизни Норвегии. В известном смысле здесь воскрешаются, хотя и на ином уровне, некоторые черты проблематики «Врага народа», Но показательно, что центр тяжести лежит в «Росмерсхольме» не на политической борьбе как таковой, а на борьбе в духовной сфере. И та победа, которую одерживают идеалы в пьесе, — это победа этическая.

Рождается такая победа из столкновения двух духовных мировоззрений.

Одно из них воплощено во владельце усадьбы Росмерсхольм Йуханнесе Росмере. Он происходит из старинного богатого и влиятельного рода, к которому принадлежали чиновники, священники, офицеры. Но Йуханнес более утончен, в большей мере причастен к жизни духа и физически более слаб, чем его предки. Сначала он становится пастором. Но оставляет эту должность и приобщается к современной литературе, к новейшим идейным течениям и, с детства глубоко религиозный, теряет свою веру в бога. А на ее место у него приходит высокий гуманистический идеал. Он хочет «призвать в души мир, радость и примирение». Стремится к «счастью для всех, создаваемому всеми». Хочет облагородить человеческие души.

Но Росмер ничего этого не ведает. Он продолжает жить рядом с Ребеккой с тем же светлым дружеским чувством, которое у него было и прежде, хотя где-то в глубине у него уже зарождается и любовь к ней, «проблески любви». Незаметно воздействуя на Росмера, Ребекка все дальше и дальше ведет его по пути к полному духовному освобождению от прежнего мировоззрения и к желанию выступить борцом за свои новые идеалы. Но и сама Ребекка постепенно меняется. Не только она влияет на Росмера, но и он всем своим существом, своим чистым «детским сердцем» влияет на Ребекку. В те месяцы, что прошли после смерти Беаты, необузданная страсть Ребекки сменилась великой, самоотверженной любовью, которая вполне довольствуется той жизнью, которую Ребекка ведет в это время вместе с Росмером. Ее сильная, хищная воля «захирела», говоря словами самой Ребекки, ее душа облагородилась — под воздействием общения с Росмером. И когда он предлагает ей стать его женой, она испытывает восторг, но ощущает и невозможность пойти на то, к чему она так стремилась, ради чего совершила свои преступления. Именно из-за этих преступлений.

Победа Росмера над Ребеккой и придает его идеальным устремлениям, его мечте об облагораживании людей подлинную весомость. Позволяет рассматривать эту мечту не как очередную прекраснодушную фразу, исключает чисто ироническое отношение к ней — отношение, которое, казалось бы, поддерживается явным несоответствием между размахом миссии, которую хочет осуществить Росмер, и его очевидной слабостью, беспомощностью. То, что одного человека, притом такого значительного, как Ребекка, он действительно облагородил, решительно противопоставляет Росмера таким персонажам Ибсена, как Грегерс Верле. И это подкрепляется и закрепляется трагической развязкой «Росмерс-хольма». Когда все прошлое раскрывается, Росмер и Ребекка умиротворенно, даже с радостью, бросаются в тот же водопад, в котором погибла Беата. А перед тем как рука об руку взойти на роковой мостик над водопадом, Росмер возлагает руку на голову Ребекки и говорит: «. И возьму тебя в жены, заключу с тобой истинный брачный союз». И они сами не знают, кто идет за кем: Росмер за Ребеккой или Ребекка за Росмером. Идет к смерти.

Правда, ибсеновская многозначность не исчезает полностью и здесь. Нравственная победа Росмера над Ребеккой оказывается победой именно Росмера, а не его нового мировоззрения. Более того, победой Росмера именно как представителя старинной росмеровской традиции. Ребекка говорит: «Это родовое росмеровское мировоззрение или, во всяком случае, твое мировоззрение заразило мою волю». И еще: «Росмеровское мировоззрение облагораживает. Но. убивает счастье». И противостояние Росмера и Ребекки повертывается противоречием между христианской моралью и отрицающим всякие моральные нормы современно-ницшеанским или даже древнеязыческим воззрением на мир. Такое противопоставление поддерживается тем, что Ребекка происходит из крайней северной области Норвегии, из Финмаркена, где еще ощущаются остатки языческих верований.

Далее, образ Росмера снижается или, во всяком случае, ставится под сомнение характером и судьбой введенного в пьесу второстепенного, но многозначительного персонажа — Ульрика Бренделя, талантливого, но спившегося человека, бывшего учителя Росмера, вольнодумца, выгнанного когда-то за это из Росмерсхольма отцом Росмера. В первом действии Брендель, полный надежд и ощущая себя духовным богачом, является в усадьбу, по пути в город, где он решает начать турне с лекциями, в которых хочет изложить свои сокровенные идеалы, с которыми прежде не хотел расставаться. А в последнем действии он заходит в Росмерсхольм духовным банкротом — по пути из города, где понял в беседе с беспринципным либеральным журналистом Мортенсгором, что его идеалы бессмысленны в современном беспринципном мире.

Между Бренделем и Росмером, при всем несходстве их внешней судьбы, существует необычайная близость. Есть общие черты даже в их речевой манере. И это также как бы компрометирует Росмера в его претензиях на осуществление некоей миссии. Также как примирение Росмера — после того как он от самой Ребекки узнает о ее преступлениях — с консервативными, религиозными кругами, с которыми он порвал, решившись публично заявить о своих новых взглядах, в первом действии. И все же в том чисто человеческом, психологическом плане, который теперь является для Ибсена первостепенным, Росмер и Ребекка остаются высокими и значительными персонажами.

Обнаружение внутреннего мира Ребекки и Росмера (в первую очередь именно Ребекки) и является тем основным действием, которое и совершается в пьесе. Но оно совершается, как необходимое, даже неотвратимое, на основе тех более внешних событий, которыми пьеса богата. Ибсен широко применяет здесь свою технику интеллектуально-аналитической драмы, заставляя все глубже и все пристальнее всматриваться в предысторию гибели Беаты и в прошлое Ребекки. И всплывающие, одно за другим, письма Беаты к ее брату ректору Кроллу и к Петеру Мортенсгору — письма, продиктованные величайшей любовью и к Росмеру, и к Ребекке и старающиеся обезопасить их и обеспечить их благополучие в будущем, — все в большей мере, в свете происшедших событий, бросают тень на поведение Ребекки. А к этому присоединяется раскрытая Кроллом тайна происхождения Ребекки — то, что она была незаконной дочерью доктора Веста — того самого, чьей любовницей она потом стала. Так оживают события прошлого. Пока сама Ребекка, доведенная до предела и уже не обладающая своей прежней смелой волей, не раскрывает в третьем действии перед Росмером и Кроллом всех тех утонченных средств, которые она применила, чтобы убрать Беату со своего пути. А затем уже в четвертом действии перед одним Росмером она признается в той эволюции, которую прошла ее любовь к нему.

Часть ее вины непроизвольно ложится на Росмера, ни о чем не подозревавшего, но все же в своей слепоте допустившего, чтобы страшная судьба Беаты совершилась. И еще до того, как окончательно раскрылись все тайны прошлого, Росмер ощущает, что ему уже не выполнить своей миссии, ибо у него уже нет радостного сознания, что его совесть свободна от вины.

Беата в списке действующих лиц «Росмерсхольма» не фигурирует. Ведь ее уже нет в живых в тот момент, когда начинается пьеса. Но фактически она присутствует в действии пьесы самым непосредственным образом. Это четко намечено уже в первой сцене, когда Ребекка и мадам Хельсет, экономка Росмерсхольма, видят из окна, как Росмер не решается, возвращаясь домой, пройти тем мостиком, с которого Беата бросилась в водопад, и идет в обход. И в ответ на слова Ребекки: «Вы тут, в Росмерсхольме, долго держитесь за своих покойников», мадам Хельсет отвечает: «А по-моему, так покойники долго держатся за Росмерсхольм».

И о Беате постоянно идет речь в последующих диалогах, причем все яснее ставится под сомнение убежденность Росмера, что Беата была безумной. А возникающие по ходу действия письма Беаты словно означают ее прямое вмешательство в действие. Так интеллектуально-аналитическая драма Ибсена выступает здесь в еще более усложненном и совершенном виде.

Но не только погибшая Беата становится активным участником действия пьесы. Вся традиция рода Росмеров, традиция Росмерсхольма оказывает влияние на ход драмы. Особенно подчеркивается, что безраздельная приверженность рода Росмеров к морали лишила их непосредственной жизненной радости, даже обычной человечности. В беседе Ребекки с мадам Хельсет в третьем действии происходит следующий обмен репликами:

Мадам Хельсет: В Росмерсхольме детки не кричат.

Ребекка (смотрит на нее): Не кричат?

Мадам Хельсет: Нет. Тут в доме никогда не бывало, чтобы детки кричали, — сколько люди помнят.

Ребекка: Вот удивительно.

Мадам Хельсет: Не правда ли? Но такой уж род. И еще одна странность есть. Пока малы — не кричат, а как подрастут — не смеются. Никогда не смеются. Всю жизнь.

Ребекка: Вот удивительно.

Мадам Хельсет: Разве Фрёкен слыхала когда-нибудь хоть раз, чтобы пастор смеялся?

И эти слова как бы подготавливают уже приведенное выше замечание Ребекки в четвертом действии: росмеровское мировоззрение облагораживает. но убивает счастье.

Но тем самым это мировоззрение, которое противопоставлено хищной, ницшеанско-языческой воле Ребекки как возвышенно-гуманистическое начало, само оказывается все же ущербным, содержит в себе и антигуманистические черты. В нем не хватает жизненной радости. И так же, как ранее в «Привидениях» или в «Дикой утке», этот мотив получает в «Росмерсхольме» прямое выражение. Росмер мечтает о воспитании не только благородных, но и радостных людей. А в решающем разговоре с Кроллом во втором действии Росмер произносит: «Я считаю своим непременным долгом внести хоть немного света и радости сюда, где фамилия Росмеров распространяла духовный мрак и гнет в течение столь долгих времен». Сам Росмер, конечно, стоит несравненно выше породившей его росмерсхольмской традиции и хочет решительно порвать с ней, но окончательно отделаться от нее и он не может.

Эта власть прошлого, глубокая укорененность в Росмерсхольме его древнего духа получает в пьесе и символическое воплощение: в знаменитых росмерсхольмских призрачных белых конях, которые появляются в Росмерсхольме перед тем, как кто-нибудь из членов рода должен умереть. Речь об этих конях заходит уже в первой сцене пьесы, а затем они упоминаются неоднократно.

Так проявляется, с изощренным искусством, и в «Росмерсхольме» замечательный дар Ибсена видеть переплетенность различнейших сторон изображаемых им явлений и отмечать наличие противоречивых черт в каждой из сил, противоборствующих в его пьесах.

Источник

Аннелоре Вертманн. Психоаналитическое просвещение в форме драмы Хенрика Ибсена.

На одной из лекций в Психоаналитическом Институте MPI Майнца во втором семестре 2002 года мы с мужем смотрели драму Ибсена «Росмерсхольм». Это драма, в которой мы видим «чрезвычайно запутанное хитросплетение лжи, самообмана, зыбких иллюзий и проецирования, искусственно созданных жизненных схем» (из театральных заметок, Hessisches Staatstheater, Wiesbaden, Premiere 26.01.02).

Зигмунд Фройд в 1916 году назвал героев этой драмы «разбитыми успехом» (shattered by success) (З.Фройд «Некоторые типы характеров из психоаналитической практики», Imago 1916, Standard Ed., том. 14). Фройд называет эту драму психоаналитическими процессом просвещения. Ибсен сумел «проникнуть в такие психоаналитические глубины своих героев», как ни один драматург до него (Gerd Enno Rieger, Ibsen rororo-bildmonographien, стр. 127). В данном случае психоанализ переплетается с литературой, и я давно намеревалась более подробно изучить интерпретацию Фройда.

Когда пьеса впервые появилась в 1886 году, критики столкнулись с проблемой, так как «Росмерсхольм» воспринимался как «набор отдельных мыслей и размышлений» (rororo-bildmonographien, p. 109). Сюжет разворачивается вокруг психологической мистерии: на поверхности – убийство, но дальнейший ход событий приносит новые открытия – сексуально-неприглядное прошлое главной героини. Однако главная загадка ожидает в конце: добродетельный пастор Росмер убивает себя, олицетворяя при этом саму невинность.

II. ПРОБЛЕМА РОСМЕРА

Фройд в своем эссе «Разбитые успехом» („Those shattered by success”) (З.Фройд, «Некоторые типы характеров…» 1916) анализирует исключительно развитие Ребекки: «Чаще всего люди страдают невротическими заболеваниями, когда они не могут получить удовлетворение своих либидозных желаний; но что происходит с людьми, которые «удовлетворив долгожданное желание, становятся больны»? Он сам отвечает на свой вопрос: «Это сила совести (power of conscience), которая не позволяет человеку воспользоваться долгожданными плодами достигнутой счастливой трансформации реальности. Теория Фройда: «Все, что произошло с ней (Ребеккой) в усадьбе Росмерсхольм, ее любовная связь с Росмером, враждебное отношение к его жене, было результатом Эдипова комплекса, воспроизведением ее отношений с матерью и доктором Вестом». «Осознание Ребеккой своей вины происходит из осуждения инцеста», это «осознание вины, которое не позволяет ей насладиться плодами своих деяний, начинает действовать еще до того, как она узнает о своем страшном преступлении». Фройд признает способность Ребекки к отречению и ценит это гораздо выше, чем просто готовность понести наказание.
Фройд описывает развитие Ребекки, но, по-моему, история только завязывается, когда мы начинаем размышлять о ее партнере по несчастью, Росмере; насколько усиливается идея пьесы, благодаря мастерству Ибсена зеркально отразить одного героя в другом. На мой взгляд, Росмер совершает самоубийство и побуждает Ребекку к смерти во искупление грехов не из чувства вины. Он, похоже, вообще не способен испытывать чувства вины и готов пойти на новые несчастья только ради того, чтобы спасти свое черно-белое видение мира.
Идеал чистоты и невинности, который проповедует Росмер, и который сводится к созданию благородных людей, противоречит реальной жизни, где люди причиняют вред друг другу. Он не может жить с чувствами, пораженными сомнениями, и когда открывается преступление Ребекки, он уже не знает, можно ли верить ее любви. Он верит ей только тогда, когда она готова на самопожертвование, чтобы доказать ему свою любовь. Отдавая и свою жизнь, он эгоистично спасает незыблемость своих собственных убеждений. Росмер совершает самоубийство, потому что не может вынести обвинений в причастности к смерти своей жены. А это чувство не имеет ничего общего с чувством эмпатии и ответственности за свои поступки. По сравнению с этим, самоубийство его жены демонстрирует более высокие объектные отношения. Беата пожертвовала собой, чтобы не стоять на пути счастья Росмера в новой семье.

III. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ФройдА

IV. Г.ШТАДЕЛЬМАЙЕР К 100-ЛЕТИЮ СО ДНЯ СМЕРТИ ИБСЕНА

V. О БИОГРАФИИ ИБСЕНА

Литература

Freud, Sigmund: Einige Charaktertypen aus der psychoanalytischen Arbeit
(1916), darin: „Die am Erfolge scheitern“, Studienausgabe
Band X, Fischer tb wiss.1982
Some character-types met with in psychoanalytical work
Standard Edition, 1916, vol. 14.

Ibsen, Henrik: Rosmersholm, Reclam, 1964
Ibsen, Henrik: Samtliche Werke in deutscher Sprache, 10 Bande, Berlin 1898
Ibsen, Henrik: Dramen. Berlin 1977 (Bibliothek derWeltliteratur)

Hamburger, Kate: Ibsens Drama in seiner Zeit, Klett-Cotta, 1989
Hessisches Staatstheater, Wiesbaden: Rosmersholm, Theaterbegleitheft Saison 2001/2002

Ibsen, Henrik: Rosmersholm (1886), Reclam 1964

Konigs Erlauterungen und Materialien, Hrsg.: Bahners, Eversberg, Poppe: Henrik Ibsen, Gespenster – die Wildente – Rosmersholm, Band 178, C. Bange Verlag, 1999

Rieger, Gerd Enno: Ibsen, rororo-bildmonographien, 1999

Stadelmaier, Gerhard: Der Rattenfanger als Beichtvater, FAZ 20. 05. 06

Источник

Написано Хенрик ИбсенСимволыЙоханнес Росмер
Ребекка Вест
Профессор Кролл
Ульрик Брендель
Педер Мортенсгаард
Миссис ХелсетИсходный язык ДатскийПредметАристократ, перешедший в либерализмЖанр Хорошо сделанная играПараметрУсадьба Росмера

СОДЕРЖАНИЕ

Символы

Сюжет

Спектакль открывается через год после самоубийства жены Росмера Беаты. Ребекка ранее переехала в поместье семьи Росмеров, Росмерсхольм, как подруга Беаты, и живет там до сих пор. Становится ясно, что они с Росмером влюблены, но на протяжении всей пьесы он настаивает на том, что их отношения полностью платонические.

Это приводит к окончательному краху пьесы, где ни Росмер, ни Ребекка не могут избавиться от моральной вины: она признала свою роль в уничтожении Беаты, но она также совершила инцест со своим якобы приемным отцом, подозревая, что он на самом деле был ее естественный родитель. Ее подозрения жестко подтверждаются Кроллом, когда он пытается встать между ней и Росмером; теперь они больше не могут доверять друг другу и даже себе.

Вспомогательные символы

Действия Бренделя и Мортенсгаарда не продвигают сюжет вперед, хотя Мортенсгаард сообщает Росмеру, что Беата отправила его газете письмо, опровергающее любые слухи о том, что ее муж изменял Ребекке: предположение, что его жена даже считала такое необоснованное подозрение, которое могло иметь способствовала ее решению покончить с собой, сильно расстраивает Росмер.

Брендель, вернувшись впервые за много лет, заезжает в Росмерсхольм, прежде чем продолжить проповедовать политическую свободу и реформы в городе, но его аудитория, несколько пьяная, избивает его и оставляет в канаве. Вернувшись в дом после инцидента, он признает, что его идеалы не пережили столкновения. Теперь он рекомендует подход прагматика Мортенсгаарда, который демонстрирует отсутствие собственных идеалов, убеждая Росмера поддержать реформаторское движение, при этом оставаясь христианином, хотя на самом деле Росмер потерял веру. Мортенсгаарду нужна общественная поддержка Росмера, чтобы показать, что есть видные, уважаемые, набожные граждане, которые согласны с его политикой.

Изображения

Задний план

Адаптации

Радиоадаптация, переведенная Фрэнком МакГиннессом и режиссер Питер Кавана, транслировалась на BBC Radio 3 15 января 2017 года.

Прием и наследство

«Росмерсхольм » был охарактеризован как одна из самых сложных, тонких, многослойных и неоднозначных пьес Ибсена; «Росмерсхольм» и «Дикая утка » «часто можно увидеть в оценках критиков, соперничающих друг с другом за первое место среди работ Ибсена».

Источник

От дома Хельмера к Мельничному водопаду в Росмерсхольме: Ибсен и кризис индивидуальной свободы

От дома Хельмера к Мельничному водопаду в Росмерсхольме:

Ибсен и кризис индивидуальной свободы

В следующей драме Ибсена, «Росмерсхольм» (1886), мы, похоже, встречаем персонажа, духовно близкого Грегерсу Верле. Ибо Йуханнес Росмер также отрешился от реальности и живет собственными представлениями о том, в чем нуждаются человек и общество. Подобно Грегерсу, Росмерс полагает, что он носитель правды, которая может освободить людей и стать для них залогом радостной и справедливой жизни. Но для Росмерса речь идет о более грандиозной задаче, чем «истинный брак», который был целью Грегерса. Росмерс мечтает облагородить людей и создать «истинное народовластие» (3: 762). Таким образом, он размышляет о том, какова должна быть личная и общественная жизнь в демократической Норвегии 1880-х годов.

Далее в «Росмерсхольме» показано, как этот идеализм доходит до крайней черты. В финале идеи Росмерса будут испытаны на живом человеке — Ребекке Вест. Но она, в отличие от Хедвиг, не является невинной жертвой чужих поступков — ей воздается за ее собственные грехи. Героиня «Росмерсхольма» сама вольна выбирать свой путь, и в этом она скорее напоминает Нору Хельмер, нежели Хедвиг Экдал. Но Ребекка, как и сам Росмер, постепенно осознает, что свобода, во имя которой они действуют, целиком зависит от их прошлых поступков. В «Росмерсхольме» Ибсен с необычайной наглядностью показывает, насколько сомнительны идеалы освобождения личности, провозглашаемые либералами. Ребекка гибнет как раз потому, что жаждет такого освобождения.

Что заставило Беату пойти на столь отчаянный шаг? А Йуханнес, желавший людям счастья и радости, — что он сделал с женою, готовой ради него на всё? Вновь мы замечаем сходство между двумя одинокими идеалистами и правдолюбцами, Грегерсом Верле и Йуханнесом Росмером. Тайна чердака и загадка Мельничного водопада — в обоих случаях несчастная испытывала невыносимое давление близкого человека, требующего от нее какой-то жертвы. И тогда она приносила в жертву самое себя. Абсурдный поступок в опасной логике идеализма. Но идеализм угрожает жизни и самих идеалистов, предъявляя к ним максималистские требования.

Мы уже приводили мнение Бенедетто Кроче, согласно которому герои Ибсена отчаянно стремятся обрести нечто иное, отвергая то, что им предлагает реальная жизнь. Но Ибсен видел как трагическую, так и комическую сторону внутреннего конфликта, через который прошли многие его персонажи, — то есть противоречия между способностями и устремлениями, желаниями и возможностями.

Эта оценка собственного творчества, относящаяся к 1875 году, касается и той жуткой трагедии, которая спустя десять лет разыгралась в пьесе о Росмерсхольме. Здесь представлена трагикомическая пара — Йуханнес Росмер и Ульрик Брендель, ученик и учитель. Эти два персонажа зеркально отражают друг друга, но в итоге оба оказываются перед бездной пустоты и видят лишь абсолютную бессмысленность жизни. Росмер как раз говорит Ребекке об «этой ужасной пустоте», когда разочарованный Брендель стучится в дверь. Гость мелодраматично повествует о своей тоске «по великому, ничто» (3: 819). Здесь перед нами в одном лице идеалист и клоун.

В «Росмерсхольме» мы попадаем в то солидное и благополучное общество, которое изображается почти во всех реалистических драмах Ибсена. Члены такого общества держатся либо за традиции, либо за свое положение. Но, несмотря на впечатление солидности и благополучия, всегда находится нечто такое, что угрожает устоям порядка в собственном доме. Рождаются новые идеи. Прежние убеждения утрачивают связь с реальностью. То, что раньше было правдой, становится ложью — а прошлое нуждается в переоценке. Когда нет ничего прочного, расшатываются сами основы бытия, и обществу грозит хаос.

Несомненно, сам Ибсен относился к этому процессу положительно, ибо видел необходимость пересмотра взглядов на жизнь и жизненные ценности. В этом смысле Ибсена можно считать типичным писателем-идеологом, автором размышляющим — как однажды назвал его Бьёрнсон. Это не значит, что Ибсен стремился использовать театр главным образом в назидательно-педагогических целях — или для абстрактных идеологических дебатов.

Дело в том, что Ибсен изображал человека через идеи и представления своих героев, через их мировоззрение. Эти герои зачастую пользуются для выражения своих мыслей расплывчатыми понятиями, да и понимание их — чисто интуитивное. Но в душе этих героев растет безотчетное стремление к более свободной жизни, основанной на иных моральных и социальных принципах. Чем и обусловлены их бурные реакции — как в психологическом, так и в общественном плане.

Понятие свободы является главным в мировосприятии Ибсена. Как уже говорилось, это понятие далеко не однозначно, его так же трудно определить, как понятия «правда» или «действительность». Слово «свобода» встречается у Ибсена очень часто — как в произведениях, так и в письмах, и в разное время он понимал это слово по-разному.

В «Бранде» оно означает борьбу за внутреннее освобождение, средством которой является воля индивида. В «Кукольном доме» оно означает стремление к самореализации вопреки обществу, которое навязывает человеку несвободу. До 1890 года Ибсен считал, что обретению свободы препятствуют главным образом «известные общественные условия и общепринятые понятия» (4: 728). После 1890 года драматург меняет свои взгляды. Вопрос о личной свободе значительно усложняется, нам труднее становится определить авторскую позицию.

Тем не менее через все творчество Ибсена проходит идея о том, что фундаментальная потребность человека — это потребность в освобождении. Содержание этого понятия также менялось в процессе творческой эволюции Ибсена. Порыв к освобождению у всех его главных героев обусловлен стремлением изменить свою жизнь, а сделать это можно лишь активными действиями.

Потребность человека в освобождении и обретении личной свободы сама по себе позитивна — она означает стремление к лучшей, более полноценной жизни. Но в какой-то момент Ибсен признаёт, что данная потребность может иметь и негативные последствия.

В связи с этим важно рассмотреть понятие кризиса. Кризис проявляет себя в самых различных сферах — в мировоззренческой (мораль, идеология), в психологической (сознание и самооценка), в социальной (уровень культурного развития). Кризис становится результатом того, что личность предъявляет к обществу определенные требования и пытается реализовать свое право на свободу — как она ее понимает. Так, Нора претендует на то, чтобы самой решать, как ей жить, — и действовать по собственной воле. На рубеже 1870–1880-х годов у Ибсена не было сомнений в правомерности подобной позиции. Однако через несколько лет он пересмотрел свои взгляды.

В середине 1880-х годов он сосредоточивает внимание на негативных последствиях расширения личной свободы, к которому призывали либералы. Да, Ибсен по-прежнему верит, что человек от природы добр и его положительные задатки развиваются лишь при условии личной свободы, когда над ним не тяготеет гнет общественных условностей. Но теперь Ибсен видит, что этот процесс далеко не однозначен.

Некоторые тенденции либерального движения 1880-х годов убедили Ибсена в том, что вместе с водой можно выплеснуть и ребенка: при огульном отрицании традиционных ценностей теряется нечто основополагающее. Нападая на незыблемые авторитеты, мы рискуем разрушить и культурное наследие человечества, которое является бесценным даром от прошлого настоящему. Что, если при этом мы уничтожим и те предпосылки, которые необходимы для движения к светлому будущему?

Между «Кукольным домом» и «Росмерсхольмом» прошло только семь лет — но какова дистанция между Норой Хельмер и Ребеккой Вест! Проблема освобождения Норы — совсем другого свойства, чем та же проблема Ребекки. Что свидетельствует о значительной эволюции, которую претерпело творчество Ибсена за эти несколько лет.

Две женские судьбы — две различные идеи освобождения

У Норы с Ребеккой есть нечто общее: и та и другая сталкиваются с тем, что нормы и авторитеты общества стесняют развитие индивида. Обе героини испытывают потребность в освобождении. Каждая из них — в своем роде дитя тогдашнего радикального либерализма и светского гуманизма. Нора формулирует свою позицию лишь к финалу драмы, а Ребекка усвоила эти взгляды от своего приемного отца, доктора Веста. Обе женщины сформировались в авторитарном и патриархальном обществе, в котором они стремились найти свое место.

Разбирая социальные, реалистические драмы Ибсена, мы отметили, что Нора — одна из самых «свободных» героинь в его творчестве. Ведь в финале пьесы она разрывает все прежние связи. Она решилась на открытый бунт против всех авторитетов, на которых зиждется патриархальное общество. Нора отстаивает свое право действовать независимо от всякого внешнего давления. Ей нелегко: она мать и вынуждена делать трагический выбор. Но все же она уходит из дома — как свободный человек, уверенный в себе, желая следовать своим собственным путем. Она знает, что этим она причиняет боль и страдания ближним. Тем не менее Ибсен целиком и полностью поддерживает Нору, полагая, что ее поступок — правильный с точки зрения морали. Речь идет о пробуждении незрелого человека, почти ребенка, к взрослой жизни.

Таким образом, Нора действует в своих эгоистических интересах. Она хочет пользоваться обретенной свободой и признает лишь одну ответственность: за саму себя. Ей не страшно, что патриархальное общество осуждает ее как нигилистку и преступницу. Ее не тревожит, что муж призывает себе на помощь все общественные авторитеты, чтобы те указали бунтарке на место, апеллирует к религии и морали — к тому, что он называет «совестью». Для Норы совесть уже не имеет такого значения, которое приписывает ей Хельмер. Она не является для Норы моральным арбитром. Напротив, совесть — как ее понимает Хельмер — предстает орудием внешнего давления, чем-то отжившим и негативным. Нора восстает против общественной морали, претендующей на роль высшей судебной инстанции, которая создается обществом и навязывается индивиду в качестве «совести». Героиня хочет решать сама, что морально, а что аморально. Тем самым она стремится обрести не навязанную обществом — индивидуальную совесть.

Одно из самых значительных открытий Ибсена в начале 1880-х годов состоит в том, что совесть не служит надежным советчиком в проблемах душевной жизни. Ибсен также понимает, что моральные принципы подвержены изменению — они развиваются и в некотором смысле являются результатом интеллектуального развития личности, если личность не подчиняется вслепую господствующей морали. Но совесть естественным образом привязана к прошлому. Эти идеи не нашли отражения в «Кукольном доме». Зато позднее в записках, письмах и выступлениях Ибсена прослеживается его глубокий интерес к вопросам о роли совести и об «элите» будущего, которая проявляется в характере, душе и воле людей.

Подобные идеи имели огромное значение при создании «Росмерсхольма». Хотя всего за пару лет до выхода этой драмы Ибсена по-прежнему занимала проблема Норы — потребность индивида в освобождении. В набросках к драме «Дикая утка» Ибсен писал: «Освобождение заключается в обретении индивидами права на свободу, каждым в соответствии со своими потребностями».

Таково было положение Норы, захлопнувшей за собою дверь, в драме 1879 года. Но как обстоит дело с Ребеккой — героиней драмы 1886 года? Как бы она оценила утверждение Ибсена о том, что такое освобождение? И как быть с правом человека руководствоваться своими потребностями?

Ребекка Вест — свободная и связанная прошлым

Ребекка оценивает свою волю к свободе в зависимости от ситуации. Ибо она живет в гораздо более сложном и обширном мире, чем Нора, и открыла для себя много такого, о чем Нора даже не подозревает. Ребекка рано узнала, что в мире происходит ожесточенная борьба различных мировоззрений и моральных принципов. Постепенно она замечает, что линии размежевания прочерчены не так уж отчетливо. В мире Норы все проще и однозначнее, ибо там речь идет в основном о конфликте мужского и женского начал.

Устремления Ребекки меняются — по мере того как она обретает новое, более широкое миропонимание. Но в главном она остается верной самой себе — в убеждении, что духовное освобождение личности является необходимым условием лучшей, более счастливой жизни. Далеко не сразу она понимает, что данное условие — необходимое, но не достаточное. Ибсен помогает своей героине осознать, что освобождение, к которому она так стремится, и приоритет собственных потребностей над интересами окружающих приводят порой к негативным последствиям. Результат может быть весьма неожиданным: освобожденная личность рискует обрести новую форму несвободы.

Ранее героиня чувствовала себя под ярмом «чужого закона» (3: 813). А теперь несвобода является прямым следствием радикального освобождения личности. Правда, Ребекка утверждает, что такой несвободы ей удалось избежать благодаря влиянию Росмера. К этому ее утверждению мы еще вернемся, ибо оно весьма важно для понимания драмы.

Образ Ребекки очень сложен и многозначен — она может считаться одним из самых загадочных персонажей Ибсена. Поэтому Росмер и говорит: «Но я не понимаю тебя, Ребекка… Ты… ты сама, все твое поведение — для меня неразрешимая загадка» (3: 815).

В драме Ребекка предстает, с одной стороны, как решительная и волевая женщина, а с другой стороны — как нерешительная и безвольная. Она более свободна, чем окружающие, — и все же она несвободна. Ее скрытые мотивы настолько темны и противоречивы, что многие литературоведы поддались соблазну рассматривать ее образ через призму сомнительных фрейдистских идей — как «клинический случай». Да, Фрейд считал, что Ребекка пребывает под гнетом мыслей о гипотетическом инцесте. По мнению Фрейда, она испытывает сексуальное влечение к своему приемному отцу и в то же время — родственные чувства к нему. Таким образом, она как бы претендует на место своей матери, и этот треугольник возникает снова, когда она приезжает в Росмерсхольм. Ее чувство вины и нерешительность для Фрейда и фрейдистов-ибсеноведов являются следствием ее кровосмесительного прошлого.

Но нет смысла следовать по пути Фрейда, ибо этот путь явно ошибочный. Кризис, возникающий в жизни Ребекки, имеет совсем другие причины — он стал результатом того, что Ибсен драматизирует ее жизнь, проявляя свою творческую самобытность. В его художественном мире всегда происходят столкновения различных взглядов на жизнь, идеалов и мнений. Подобные конфликты в душе героев и становятся психологическими импульсами, которые управляют их поступками, определяя как жизнь самих этих героев, так и жизнь окружающих. У Ребекки нет иного прошлого и иного «подсознания», нежели те, о которых сказано в тексте Ибсена. Там нет ни слова об Электре из Росмерсхольма. Комплекс Электры в данном случае — чисто фрейдистская гипотеза.

Дочь доктора Веста

Ребекка, подобно Норе, — молодая женщина-сирота, воспитанная человеком, которого она очень уважает. Доктор, состарившись, проявляет негативные черты своего характера, но это обусловлено тяжелой болезнью, постигшей его в последние годы. Когда он был учителем и наставником Ребекки, все было по-другому. Всем тем, что юная героиня узнала о жизни, она обязана этому человеку: «Когда я приехала сюда из Финмаркена… с доктором Вестом… передо мной как будто открылся новый огромный мир. Доктор учил меня всему понемножку. И у меня накопились разные обрывки знаний, сведений о жизни и вещах… Я хотела приобщиться к новому времени, которое стало властно стучаться в двери. Приобщиться ко всем новым мыслям…» (3: 806).

Когда Кролл сообщает Ребекке, что доктор приходится ей не приемным, а самым настоящим — родным отцом, Ребекка, естественно, испытывает шок. Она в ужасе от мысли, что совершала кровосмешение. Кролл говорит ей, что люди «легче всего порывают с так называемыми предрассудками» именно в области отношений между мужчиной и женщиной (3: 804). Но Ребекка не может подняться над традиционной моралью, которая сурово осуждает инцест. Она потрясена до глубины души.

Ребекку терзает не только чувство стыда. Сам доктор предстал для нее теперь в новом и весьма неприглядном свете. Он, научивший ее всему и прививший ей самые модные и прогрессивные взгляды, внезапно оказывается лишенным всякого ореола. Ребекка вдруг видит в докторе человека беспринципного и аморального, который ничтоже сумняшеся утолял свои личные «потребности» с родной дочерью. Он-то должен был знать, кем она ему приходится.

В глазах Ребекки скомпрометирован не только сам доктор — скомпрометировано все то, чему он ее научил. Правда, в последние годы — после смерти Беаты — Ребекка скептически относилась к его индивидуалистической философии. Но только теперь, после сообщения Кролла, Ребекка полностью осознаёт негативные и даже разрушительные следствия той философии, которую проповедовал доктор и которую она от него усвоила. Как гром среди ясного неба, ее поражает мысль о том, что личное освобождение не может быть самоцелью. Более того, оно способно привести к хаосу и разрушению.

Если индивид отвергает основные принципы той морали, которая на протяжении веков была высшим законом для человечества, он рискует утратить и фундаментальные ценности бытия. В результате человек становится рабом своих личных похотей и слепых инстинктов — как это произошло с доктором Вестом. Тогда в человеке воцаряется одна биологическая сущность — то, что Золя и многие вслед за ним называли звериным началом. Человек может думать, что он свободен, а на самом деле он целиком и полностью находится во власти своих влечений.

За годы, которые Ребекка прожила с Росмером, она многое успела понять. Но лишь теперь, после беседы с Кроллом, она осознаёт все это так ясно и так мучительно. Для нее становится невозможным оправдать себя и свои поступки. Она, которая истово верила в освобождение, ныне вынуждена признать, что сама была глубоко несвободной в своей кажущейся свободе. Признавая это, Ребекка рассказывает о том опасном пути, который она прошла.

Путь Ребекки и ее преображение

Когда Ребекка приехала в Росмерсхольм, она была интеллектуально независимой, активной молодой женщиной, обладавшей тем, что она сама называла свободной и бесстрашной волей. Безжалостная и расчетливая, она не брезговала никакими средствами для достижения своих целей. Она рассчитывала обосноваться в усадьбе и обрести здесь свое счастье: «Думаю, что смогла бы добиться, чего бы ни захотела — тогда. Тогда воля моя была еще здорова, смела, свободна; я знать не хотела никаких посторонних соображений. Ничего, что могло бы заставить меня свернуть с дороги» (3: 814).

Но в Росмерсхольме всё вышло не так, как она предполагала. Ибо в самом начале ее жизни у Росмеров, задолго до смерти Беаты, началось то, что сломило бесстрашную и свободную волю Ребекки. В ней проснулся звериный инстинкт. Героиня стала безвольной жертвой того, что она называет «этой необузданной, непреодолимой страстью» к Росмеру: «Это чувство налетело на меня, как морской шквал, как буря, какие поднимаются у нас на севере зимой. Подхватит и несет тебя с собой, несет неведомо куда. Нечего и думать о сопротивлении» (3: 815). По наитию этой страсти Ребекка начала действовать. Буря в ее душе погнала несчастную Беату в Мельничный водопад.

Но в ходе совместной жизни с Росмером Ребекка медленно преображается. Постепенно усваивая его образ мыслей, она узнаёт идеи и принципы, отличные от тех, которые она принесла с собой в Росмерсхольм. Она сблизилась с человеком, исполненным такта и порядочности. Она начала понимать, что слепая и безудержная стихия инстинкта, которая захватила ее, должна быть укрощена. Если этого не сделать, она может стать опасной и разрушительной силой.

Правда, Ребекка сумела себя убедить, что она была вправе поступить так с Беатой. Ей долго казалось, что убрать с дороги соперницу — это единственный выход. Только так она может способствовать освобождению Росмера — а потом они вместе понесут идею свободной и радостной жизни другим людям. В глазах героини освобождение было единственным оправданием ее поступков. Но, как уже говорилось, она отнюдь не была свободной. В решающий момент она видит себя рабыней собственных инстинктов, под нажимом которых она вынудила Беату броситься в Мельничный водопад.

Именно на уровне инстинктов Росмер «освобождает» Ребекку, сам того не зная. В драме намечаются и другие уровни «освобождения». Росмер помогает Ребекке вновь обрести контроль над собственной жизнью. Он — носитель моральных норм, сформированных традицией и культурой, укорененных в европейском христианстве. Эти нормы и усваивает Ребекка в процессе общения с Росмером.

Мораль Росмера — наследие прошлого. При этом он сознает, сколь негативное и подавляющее воздействие на протяжении многих поколений оказывал Росмерсхольм на человеческие души. Не без веских оснований он оставляет свое пасторское служение, порывая с родовыми традициями пасторства. И все же он — потомок Росмеров. Прошлое усадьбы и духовное наследие предков посещают его в образе видений — белых коней, и избавиться от этого он не может.

К традиции, носителем которой является Росмер, доктор Вест наверняка отнесся бы с презрением. Ректору Кроллу также чужды относительно либеральные воззрения родича. Кролл — консерватор. Он уважает традицию Росмерсхольма в той ее части, которая враждебна свободе и помогает ему бороться с вольнодумством новейшего времени. Поэтому он изо всех сил старается сделать Росмера своим союзником.

Многие исследователи воспринимали Росмера с глубоким скепсисом. Его трактовали как нежизнеспособного, неполноценного мужчину — и достойного порицания по части морали, поскольку герой закрывал глаза на проблемы Беаты. Без сомнения, Ибсен наделил Росмера наивностью и легковерием, показал его человеком, далеким от реальности, что объясняется его уединенным «академическим» образом жизни.

Вместе с тем Ибсен изобразил его прекрасным и хрупким созданием. Росмер с ужасом реагирует на необузданную страсть Беаты — это кажется естественной реакцией на ее навязчивое, отчаянное желание забеременеть. У мужчин типа Росмера такая страсть вызывает отторжение: не надо забывать, что он вырос в пуританской среде, где сексуальность, в особенности женская, никогда не считалась нормальным проявлением человеческой природы.

Отчаяние Беаты усиливается сознанием той ответственности, которая на ней лежит: род Росмеров не должен угаснуть. Поэтому она поступает по-своему и оказывает на супруга сильное давление. Росмер говорит, что она «требовала» от него взаимности в ответ на свою необузданную страсть. Вот почему он так рано почувствовал потребность в утешении и поддержке, надеясь обрести покой в интеллектуальных беседах и «безгрешном» сожительстве с молодой Ребеккой.

Постепенно его отношение к молодой женщине меняется, хотя сам он этого не хочет признать. Росмер не видел подлинной причины несчастья Беаты, и это снимает с него вину за ее гибель. Несовершенство Росмера не лишает его права выступать в драме единственным носителем позитивной морали.

В свете той морали, которую представляет Росмер, Ребекка вынуждена признать, что вся ее прежняя жизнь ужасна. Особенно скверно она поступила с Беатой, и этот ее поступок нельзя ничем оправдать. Картины прошлого оживают перед Ребеккой, и ей тоже начинают являться призраки Росмерсхольма — белые кони.

Ребекка знает, что только она обладает ключом к разгадке тайны Мельничного водопада. Постепенно она понимает, что ни подлинной свободы, ни настоящего счастья ей не обрести никогда. Она прозревает разницу между невинностью и виной — и начинает видеть саму себя.

«Росмерсхольм» — достойный образец того, что английский литературовед Рэймонд Уильямс называл «либеральной трагедией»: бунтарство главного героя приводит к тому, что он принимает вину на себя и тем самым становится виновником собственной трагической несвободы. Герой, таким образом, приносит себя себе в жертву.

Но исторические параллели идут гораздо дальше, вплоть до античной трагедии, как ее понимал Аристотель. Рассматривая судьбу Ребекки, уместно использовать Аристотелевы понятия «амартия» и «анагнорисис». Ее «амартия» — роковая моральная слепота и неведение, которые обрекли ученицу и дочь доктора Веста действовать так, а не иначе. И она совершает тяжкий грех по отношению к Беате.

Ее «анагнорисис» («узнавание», то есть переход от неведения к знанию) — это путь познания, который она проходит в драме, от судорожного, упрямого самооправдания до безоговорочного признания своей вины. Ребекка начинает понимать, на чем основывалась ее «свобода» — и к чему она привела. Смутное прогревание своего прошлого, полное догадок, постепенно проясняется, и Ребекка, таким образом, отчасти была подготовлена к потрясению, которое вызвал в ней Кролл. Его откровения становятся окончательным, шокирующим подтверждением того, что героиня уже предчувствовала.

Процесс прозрения у Ребекки начинается благодаря признанию Беаты: сначала та исповедуется Кроллу, потом — Мортенсгору. Слова Беаты вынуждают Ребекку всерьез взглянуть на себя со стороны. И этого вполне достаточно, чтобы отвергнуть всякую попытку Росмера сделать ей предложение.

Это происходит в конце второго действия, до того, как Ребекка узнаёт о том, как доктор ее использовал. Героиня начинает прислушиваться к другому голосу в своей душе — голосу пробуждающейся совести. Ее былые грехи как бы снова оживают благодаря признанию Беаты. К тому моменту Ребекка уже готова осознать содеянное, увидеть его в ином свете, а именно — с точки зрения Росмера.

После смерти Беаты героиня подпадает под его влияние. Он первый задается вопросом, кто виноват, но позже — перед самой сценой сватовства — она берет вину на себя. Когда Росмер говорит, что он никогда не будет свободным и радостным, так как чувствует свою вину, Ребекка отступает от него, явно задетая этими словами.

Ее реакция доказывает, что отныне это ее проблема. Она невольно произносит: «Да. Свободная от вины совесть» (3: 787). Впоследствии она поднимет вопрос о том, кто виноват, — и снимет с Росмера его долю вины. Здесь Ибсен затрагивает самую суть своей драмы. В ней идет речь об ответственности, о свободе — а также о радости и счастье.

Свободна — и несвободна

Когда Ребекка начинает по-новому себя сознавать, она понимает, в чем заключается ее несвобода. Ее прежде свободная воля теперь скована так, что она чувствует себя парализованной и неспособной действовать. Благодаря совместной жизни с Росмером она смогла освободиться от гнета собственных инстинктов. Но теперь ее воля зависит от идей и ценностей Росмера: Ребекка подчинилась моральным принципам, которые прежде не признавала.

Такого рода мировоззрение имеет как позитивную, так и негативную сторону. Традиция Росмерсхольма выработала моральные принципы, которые могут благотворно воздействовать на человека. Но они же могут, так или иначе, влиять на способность к активным действиям. Ребекка чувствует, что ее воля «заражена» этой традицией и она утратила свойственную ей решительность. Порой ее воля оживает, но она уже «искалечена», и героиня ощущает себя глубоко несчастной (3: 816).

Дело в том, что росмерхольмское мировоззрение имеет другую — однозначно негативную сторону. Оно парализует способность жить полнокровной, естественной жизнью, радоваться, смеяться и плакать. Таким образом, высокая моральность не может быть самоцелью, если она достигается ценою отказа от счастья. Росмер понимает и осознаёт это на примере собственной жизни. Он знает, что потеря радости и счастья для человека невосполнима.

Но ведь Росмер из тех, кто поступает в соответствии с принципами морали. Это надежно защищает его от угрызений совести. Такова главная идея героя — идея о новом, «благородном» человеке, не обремененном виной — свободном и счастливом. Все это в некотором роде утопия, признаёт сам Росмер в конце концов. Он, потомок Росмеров, никогда не сможет избавиться от «белых коней» — доставшихся ему по наследству угрызений совести, как действительных, так и мнимых. Если он не обретет свободу мысли, тогда его совесть всегда будет привязана к прошлому. Так и должно быть, ибо жизнь в полной «невинности» есть утопия.

Росмерсхольмская — в особенности росмеровская — мораль признает ответственность человека за свои поступки. Этот аспект росмеровского «благородного» мышления Ребекка принимает и одобряет. Но она — как и сам Росмер — понимает, что одного морального благородства недостаточно для гармоничной жизни.

«Росмеровское мировоззрение облагораживает. Но… убивает счастье» (3: 817). Так Ребекка говорит Росмеру, и Росмер осознаёт, насколько он зависим от родового наследия. Герой пытается порвать с росмерсхольмской традицией, дабы приблизиться к более радостному, светлому миропониманию. Это и приводит к тому, что он оставляет свое пасторское служение.

Росмер также испытывал потребность в личном освобождении. В этом уже Ребекка могла помочь Росмеру. Благодаря Ребекке он стал другим человеком — и она также изменилась под его влиянием. Это противоречивое взаиморазвитие Ибсен и показывает в «Росмерсхольме».

Способность человека к преображению и диалектика Ибсена

«Росмерсхольм» можно рассматривать исключительно как драму об эволюции двух людей при взаимном влиянии их друг на друга — как драму об их личном, внутреннем «изменении». Но прежде чем они осознают свое прошлое, им приходится увидеть самих себя, узреть то разрушительное начало, которое является следствием их потребности в личном освобождении. Каждый из них вынужден признать свою долю вины в том, что Стриндберг назвал «убийством души» Беаты. Они — соучастники в этом «невинном» преступлении — невинном в том смысле, что никакое следствие не сможет установить, кто повинен в ее смерти.

Ребекка считает главной виновницей себя. Часть вины лежит и на Росмере, поскольку он больше занимался собой, чем заботился о Беате. Его отношение к ней трудно охарактеризовать иначе, как предательство. Постепенно Росмеру становится ясно, что Беата пожертвовала собой ради него. Она ушла со сцены для того, чтобы он обрел свободу жить по своим желаниям и потребностям, а Ребекка могла бы родить законного наследника росмеровской усадьбы и родового имени.

Величие рода Росмеров за последние двести лет пришло в упадок. Усадьба служила им бастионом, надежно ограждавшим их от всяких перемен и веяний нового времени. Кролл уразумел это лучше всех. Он рассчитывает сделать Росмера своим главным союзником в борьбе с либералами.

Но по ходу действия мы убеждаемся, что традиции Росмерсхольма близятся к закату. Новое время врывается в усадьбу вместе с Ребеккой Вест и ее идеями. Ульрик Брендель — домашний учитель Росмеров — пытался однажды сделать нечто подобное, но Росмер-старший выставил его за дверь. Парадокс в том, что Ребекка и Росмер гибнут вместе с традициями Росмерсхольма. Росмер — последний в своем роду, и усадьба перейдет к новым владельцам.

В этой драме ясно видна диалектика, которая свойственна творчеству Ибсена: два мировоззрения, с их позитивными и негативными аспектами, постоянно сталкиваются в диалогах Ребекки и Росмера. Это все тот же основной конфликт из пьесы о Юлиане Отступнике, только перенесенный в социально-политическую действительность Норвегии 1880-х годов — если верить Ибсену, весьма неприглядную.

Драму также можно трактовать как едкий комментарий к философии сексуальной распущенности, которую проповедовали представители кристианийской богемы. Ибсен с глубоким презрением относился к идеям Ханса Йегера и его окружения. По мнению драматурга, идеологи богемы компрометировали саму идею свободы, представляя в плане культурного развития очевидный шаг назад. В их концепции человека Ибсен видел не что иное, как возвеличивание «звериного» начала.

Доктора Веста из пьесы «Росмерсхольм» можно назвать примером того, как богема извращает идеал свободы. Та разновидность «освобождения», за которую ратует доктор, неизбежно ведет к моральной деградации. С другой стороны, ректор Кролл бездумно отвергает саму потребность в освобождении: он видит прямую связь между «свободомыслием» и «свободной любовью», и утверждает, что освобождение ведет к разрыву со всеми традиционными нормами (3: 774–775). В свете дискуссий 1880-х годов Росмер предлагает альтернативу обеим крайностям. По его мнению, Кролл не понимает главного: свободомыслящие и неверующие люди на самом деле могут сохранять «чистоту нравов» и подчиняться законам нравственности в силу естественной потребности своей природы (3: 774).

Саму потребность в освобождении, выходе из-под мрачной сени авторитетов прошлого отрицают лишь политики Кролл и Мортенсгор. Хотя они и находятся по разные стороны баррикад в политической борьбе, становится ясно, что это одного поля ягоды. Оба — жаждущие власти, беспринципные конформисты. Им противостоит Росмер, единственный в драме подлинный идеалист, — правда, его идеалы довольно-таки далеки от жизни.

Сомнения Росмера — это и сомнения самого Ибсена. Освобождение и «облагораживание» человека необходимы, чтобы вывести человечество на более прогрессивный путь развития. Но, похоже, этот проект утопичен — он должен завершиться столь же плачевно, как недолгий и смехотворный поход Ульрика Бенделя во имя свободы и будущего.

Взгляды Росмера, разумеется, не идентичны взглядам самого Ибсена. Но у них можно найти много общего — особенно в том, что касается необходимости возникновения новой духовной «аристократии», в том, что «Свобода» и «Правда» являются основой культурного развития, и в том, что общество нуждается в «мятеже», который Ибсен называл «революцией человеческого духа» (4: 693).

Но мятеж может быть оправдан, если только он происходит в соответствии с «порядком» и «дисциплиной». Ибсен дает понять: потребности и порывы человека к свободе должны находиться под контролем, иначе все закончится плачевно. В пьесе «Женщина с моря», которая вышла вслед за «Росмерсхольмом», Ибсен вновь рассматривает эту проблему. Освобождение необходимо, личный опыт свободы является бесценным. Но подлинная свобода невозможна без чувства ответственности за близких и окружающих.

И Ребекка, и Росмер в конце концов были вынуждены это признать. Не сразу и помимо своей воли они осознают, что не сумели воспользоваться возможностями, которые дало им освобождение. Они долго пытаются привести свою жизнь в соответствие со своими идеями. Это происходит лишь тогда, когда они раскрывают «тайну Мельничного водопада» и сами становятся ее пленниками.

Четкое осознание происшедшего, к которому стремились Ребекка и Росмер, приводит их к неоднозначным выводам. Возможно, читатель и зритель тоже столкнутся с трудностями, пытаясь все это понять. Речь идет о двух людях, осознавших свое жизненное банкротство и бессмысленность дальнейшего существования, не говоря уж о стремлении к идеалам. Кажется, сама жизнь опровергает всякую веру в «облагораживание» человека. Но Ребекка и Росмер — в отличие от Педера Мортенсгора — не могут предаться смирению и жить без идеалов. Без идеалов все останется как есть — и жизнь превратится в status quo, которое пропагандирует доктор Реллинг в «Дикой утке», не понимая, как это унижает достоинство человека.

Ребекка и Росмер жаждут перемен. То, во что они верили прежде, скомпрометировано их собственными делами. Их освобождение привело к тому, что они совершили тяжкий грех против близкого человека. Этим было скомпрометировано мировоззрение Росмера, ибо — как он сам говорит — «никогда не восторжествовать тому делу, начало которому положено во грехе» (3: 798). Совершив грех, он утратил свою свободу и всякую возможность достичь радостной и счастливой жизни.

Его чувства в финале пьесы разделяет и Ребекка. Она полагает, что таким же образом сложилась ее собственная жизнь. Она стремится доказать, что придуманное Росмером моральное «благородство» — не просто пустая мечта. Героиня понимает, что она, несмотря на свою парализованную волю, еще может действовать, и действовать свободно. Это станет возможным, если она добровольно возьмет на себя ответственность за свои поступки, — и она на это «с радостью» соглашается.

Выражение «с радостью» здесь представляется особенно важным: оно означает свободный выбор, который делает героиня в самом финале драмы. «С радостью» — это последние слова Ребекки, благодаря чему они приобретают особый смысл. Соглашаясь искупить свои грехи, она получает возможность свести счеты с прошлым. Этот выбор показывает, что Ребекка не хочет больше жить в несвободе. «Свой грех я должна искупить», — говорит она твердо и решительно (3: 824).

Такова свобода, которую мораль Росмерсхольма предлагает Ребекке в решающий момент ее жизни и которую она познала за годы общения с Росмером. Но эта мораль не кажется единственно верной и торжествующей в финале драмы. Возникает впечатление, что Ибсен задался целью под занавес вернуться к идеям Росмера о духовном «благородстве».

В представлениях Росмера о человеке центральное место занимает тот идеал освобождения, который вдохновлял и его самого, и Ребекку. Когда героиня в конце концов всецело признаёт правоту росмеровского мировоззрения, сам Росмер внезапно возвращается к тому, что стоило ему таких страданий, — «под властью нашего свободного мировоззрения», как он сам говорит (3: 824).

Таким образом, они совершают своего рода брачную церемонию, соединяя вместе то лучшее, что можно найти в их столь различных мировоззрениях, — радикальное обновление и традиционное сознание ответственности. Свобода и ответственность брачуются друг с другом. Это создает основу для рождения в будущем более мудрого и благородного мировоззрения. Это является предпосылкой для перехода на более высокий уровень культурного развития, а в политической сфере — для введения более сбалансированного и гармоничного народовластия.

В этом плане Ибсен продолжает «духовно-аристократическую» линию «Врага народа». В 1895 году он заметил: «Жизненно важная задача демократии состоит в том, чтобы облагородить себя». Но культура как таковая не является политической системой. Ибсен воспринимает ее целиком и полностью как феномен, зависящий от индивида, и «процесс облагораживания» может совершаться лишь в душе конкретного человека.

Ибсен назвал свою драму именем родовой усадьбы. Росмерсхольм может восприниматься как оплот традиционной морали, основанной на христианских ценностях, которую представляет последний из рода Росмеров. Но все же не эта мораль торжествует в финале драмы. В конце концов в ней побеждает светский, гуманистический идеал.

Ибсен питал глубокое уважение к христианской морали, утверждая, что она является фундаментом дальнейшего развития. Но его герой Росмер порывает с христианством как с мировоззрением, и в финале он — бывший пастор — говорит: «Над нами нет судей. И поэтому нам приходится самим чинить над собой суд и расправу» (3: 824).

Трагедия о вине, искуплении и благородстве

Когда Софоклов Эдип прозрел и увидел, какое преступление совершил по неведению, он ослепил себя. Его супруга и мать Иокаста также выносит себе приговор, когда понимает, что произошло. Подобное развитие событий мы наблюдаем в «Росмерсхольме». Ребекка и Росмер вначале торжественно клянутся, что они неповинны в смерти Беаты. А в итоге они вынуждены признать, что были соучастниками преступления.

Но притягивать к интерпретации драмы «Эдипов комплекс» нет никаких оснований. Анализ по Фрейду скорее введет в заблуждение, чем объяснит что-либо. То же самое можно сказать о попытках интерпретировать драму, исходя из «демонизма» или «страсти к самоуничтожению», якобы управляющих поступками Росмера и Ребекки. Да, Ибсен употребляет слово «демонизм» в своих черновиках — вероятно, по поводу решения разочарованного Росмера умереть вместе с Ребеккой. И финальную сцену действительно можно воспринимать как выражение «страсти к самоуничтожению». Но некоторые ибсеноведы идут еще дальше, считая демонизм главным импульсом, определяющим поступки героев в конце драмы.

Но если демонизм играет такую важную роль, почему Ибсену необходимо подчеркнуть взаимопонимание, диалог двух героев на исходе их жизни? Неужели Росмер одержим демонизмом, когда он говорит Ребекке, что она должна обладать таким же мужеством и самоотречением, что и Беата, пожертвовавшая всем ради него? Росмеру хватает разума назвать самоубийство и саму мысль о нем «сущим безумием» (3: 824). Таким образом, Росмер не может быть одержим демонизмом. Очевидно, он имеет обыкновение представлять себе ту или иную ситуацию — так, по его признанию, он делал и раньше, когда речь шла о прошлом Ребекки. Возможно, в финале он также демонстрирует актуальность слов Ребекки о двух разновидностях человеческой воли.

Главное убеждение Росмера состоит в том, что конкретное действие является несомненным свидетельством подлинной искренности, особенно в таком обществе, где слова вводят в заблуждение. Такое свидетельство они предъявляют друг другу в самом финале пьесы. Это происходит еще и потому, что они уже перешли черту и не видят перед собою будущего — ни для себя в отдельности, ни для своей гипотетической семьи. Это самоуничтожение продиктовано не только и не столько «демонизмом», сколько чем-то более значительным. Поступок, разрушающий жизнь героев, предстает в ином свете.

Теперь Ребекка может принять предложение Росмера о браке — в конце второго действия она не могла этого сделать по причине своей несвободы. А Росмер наконец решается ступить на мостик, ведущий через водопад, — впервые после самоубийства Беаты. Женщина, которая находится рядом с ним, тоже сильно изменилась: она больше не является для него коварной Ребеккой (имя героини означает «расставляющая ловушки»). Фрекен Ребекка Гамвик Вест становится теперь Ребеккой Росмер. В финале она занимает то же положение, что и умершая Беата, и, подобно Беате, она готова на все ради мужа. Своим поступком она доказывает, что в ней действительно произошел «перелом» (3: 818).

От дома Хельмера к Мельничному водопаду

Путь от дома Хельмера к Мельничному водопаду довольно долгий. И Нора, и Ребекка в конце концов покидают тот мир, который еще накануне казался таким обжитым и надежным. Они не могут по-прежнему жить в этих стенах — это было бы аморально, как говорил Ибсен по поводу Норы. Обе женщины обрели понимание своего прошлого, почувствовали необходимость крутых перемен. Вся предшествующая жизнь потеряла для них смысл и ценность.

И все же судьба этих двух героинь значительно различается. Поступок Норы имеет трагическую окраску — ведь она идет на развод и бросает детей. Но, несмотря на это, стук хлопнувшей двери в доме Хельмеров означает прежде всего триумф, знаменующий личное освобождение и торжество воли героини. А шум Мельничного водопада, напротив, служит постоянным напоминанием о том, что «свободой» можно злоупотребить. Совесть в «Росмерсхольме» вновь становится моральным арбитром, а не орудием общества, подавляющего личность. Ибо совесть здесь — проводница высокой морали, свободной от всяких традиционных авторитетов, общественных и религиозных. Независимый человек выходит на сцену, чтобы свершить суд над самим собой, провозгласить приговор и привести его в исполнение. Как говорит Росмер, над нами нет судей, и мы должны сами судить себя.

Читайте также

Годен. По индивидуальной оценке

Годен. По индивидуальной оценке Вернулся домой авиаотряд 33-й САЭ, и снова возник вопрос о его командире в новой, 34-й экспедиции. Виктору Голованову после трех подряд командировок в Антарктиду, причем не очень для него удачных, требовался отдых. Евгений Скляров, Валерий

Конституционный кризис 1993 года, расстрел Белого дома

Конституционный кризис 1993 года, расстрел Белого дома Самое неприятное для меня воспоминание. В 1993 году я считал, что мы стоим к гражданской войне ближе, чем в 1991-м. В 1991 году противостояли власть и люди, общество. На мой взгляд, совершенно неверно было бы сводить 1993 год к

ГЛАВА 7 Обыск у Чалидзе. Суд над Красновым-Левитиным. Проблема религиозной свободы и свободы выбора страны проживания. Суд над Т. Обращение к Верховному Совету СССР о свободе эмиграции

ГЛАВА 7 Обыск у Чалидзе. Суд над Красновым-Левитиным. Проблема религиозной свободы и свободы выбора страны проживания. Суд над Т. Обращение к Верховному Совету СССР о свободе эмиграции В марте 1971 года открылся XXIV съезд КПСС.Ему предшествовали в Москве демонстрации евреев,

Глава третья. Дома, хоть и вдали от дома

Глава третья. Дома, хоть и вдали от дома Фритаун Жара и сырость — вот первое впечатление от Фритауна, столицы Сьерра — Леоне; в нижней части города туман растекался по улицам и ложился на крыши, как дым. Условная пышность природы, поросшие лесом холмы над морем, скучная,

Свободы захотели?

Свободы захотели? Любой писатель является горячим сторонником творческой свободы. Кому нравится, когда над тобой стоит кто-то, кто диктует – как писать и что писать. Правда, чаще всего оказывается, что творческие люди ценят эту самую свободу исключительно для себя. Но в

Дом искусств, клуб Дома искусств, литературная студия Дома искусств

Дом искусств, клуб Дома искусств, литературная студия Дома искусств Об этих учреждениях первых лет революции, основанных по инициативе Горького, я обязан рассказать, чтобы сделать понятным мой дальнейший рассказ. Вся жизнь художественной и литературной интеллигенции

Ибсен как человек

Ибсен как человек Впрочем, об этом уже говорилось в предыдущей главке, интересный портрет Генрика Ибсена набросал Александр Блок: «Появляется любезный, сухой и злой Ибсен… К назойливому лезущему не вовремя гостю он выходит с пером в руках… Это единственный знак досады,

Ибсен на русской сцене

Ибсен на русской сцене Мы уже говорили, что Ибсен был кумиром русской интеллигенции в предреволюционное время. Его пьесы ставили во многих театрах. Особенно выделялись мхатовские постановки: «Гедда Габлер» (1899), где Гедду сыграла Мария Андреева; «Доктор Штокман» («Враг

ДОМ ИСКУССТВ, КЛУБ ДОМА ИСКУССТВ, ЛИТЕРАТУРНАЯ СТУДИЯ ДОМА ИСКУССТВ

ДОМ ИСКУССТВ, КЛУБ ДОМА ИСКУССТВ, ЛИТЕРАТУРНАЯ СТУДИЯ ДОМА ИСКУССТВ Об этих учреждениях первых лет революции, основанных по инициативе Горького, я обязан рассказать, чтобы сделать понятным мой дальнейший рассказ. Вся жизнь художественной и литературной интеллигенции

«Призрак свободы»

«Призрак свободы» Это название уже присутствовало в одной фразе, произнесенной в фильме «Млечный путь» («Ваша свобода есть лишь призрак»), оно является как бы скромной данью Карлу Марксу — написавшему в самом начале «Коммунистического манифеста» о «призраке

Дома Акинфия. Акинфий дома

Дома Акинфия. Акинфий дома Первые 24 года своей жизни, почти четверть века, Акинфий Демидов провел в Туле. Нет сомнения, что на какое-то время он уже тогда ее покидал (ездил, допустим, в Москву), но скорее всего покидал ненадолго. С передачей отцу Невьянского завода перебрался

«ЗАЁМ СВОБОДЫ»

«ЗАЁМ СВОБОДЫ» Начало осени 1917 года ознаменовалось в финансовой области денежным голодом, несмотря на выпущенные «зелёные деньги» достоинством в двести пятьдесят и в тысячу рублей и «керенки» в двадцать и сорок рублей.В сущности, произошло второе банкротство

Ибсен — писатель нашего времени?

Ибсен — писатель нашего времени? Трудно отрицать тот факт, что за столетие, прошедшее со дня смерти Ибсена, мир сильно изменился. События и обстоятельства, при которых жили он и его современники, для нас сегодня — не более чем история. И это касается не только внешних

Ибсен и историческая драма: от «Каталины» до «Кесаря и Галилеянина»

Ибсен и историческая драма: от «Каталины» до «Кесаря и Галилеянина» На протяжении полувека драматург Ибсен разыгрывал воображаемые спектакли, вершил судьбы своих персонажей — с 1849 года, когда он писал по ночам «Каталину», до 1899 года, когда он начал сочинять «Когда мы,

Ибсен и социальная реалистическая драма

Ибсен и социальная реалистическая драма Для того чтобы литература отражала дух современности, она должна рассматривать проблемы, актуальные для своего времени, утверждал Георг Брандес. Будучи молодым и талантливым критиком, он выделялся на фоне своих коллег как

Ибсен и Италия: «От Шиена до Рима»

Ибсен и Италия: «От Шиена до Рима» Ибсен дважды жил в Италии — в общей сложности более десяти лет. Он провел в этой стране самое счастливое время своей жизни. Писатель полагал, что там ему работалось легче, чем где бы то ни было. В Италии были созданы его лучшие

Источник