Романтическая ирония в литературе что это

Романтическая ирония как «лезвие Оккама»

Дата публикации: 04.05.2014 2014-05-04

Статья просмотрена: 2223 раза

Библиографическое описание:

Епанчинцев, В. В. Романтическая ирония как «лезвие Оккама» / В. В. Епанчинцев. — Текст : непосредственный // Молодой ученый. — 2014. — № 7 (66). — С. 655-657. — URL: https://moluch.ru/archive/66/10869/ (дата обращения: 20.12.2021).

Иенские романтики во главе с Фридрихом Шлегелем поставили себе задачу вернуть к жизни античную иронию, которая получила наибольшее развитие в диалогах Платона. Для Платона она служила методом философствования, для него ирония была не более чем категорией эстетики, вышедшей из классической риторики. Еще Сократ с помощью иронии в своих диалогах пытался описать мир идеальный. У романтиков эта тяга к идеальному была выражена в стремлении постичь красоту бесконечного мира во всех его проявлениях.

Философской категорией ирония становится именно в трудах иенских романтиков. В конце XVIII века Фридрих Шлегель представил широкой публике концепцию романтической иронии в своих «Фрагментах», вышедших в журналах «Лицей изящных искусств» и «Атенеум». Шлегель считал, что любое понятие становится идеей благодаря иронии, которая способна довести понятие до его законченности в бесконечной борьбе противоположностей. Этот процесс он называл «абсолютным синтезом абсолютных антитез» [1, с. 296]. По мнению иенских романтиков, ирония вызывает у читателя чувство противоречия между безусловным и обусловленным. Это чувство Шлегель характеризовал как «чувство невозможности и необходимости всей полноты высказывания» [1, с. 287]. Исходя из этого, ирония в бесконечном соединяет противоположности и раскрывает подлинную бесконечную суть мира вещей.

В «Истории философии» Гегель писал, что всеобщей мировой иронией может считаться допущение диалектикой истинности того, что непосредственно принимается за истинное, но делалось это лишь для того, чтобы выявить внутренние разрушения этих допущений [2, с. 47]. Гегель пытался исправить, по его мнению, ошибочный подход системы романтической иронии Фридриха Шлегеля, сделавшей своим объектом критики сентиментализм. Кьеркегор справедливо указывал, что из-за этого Гегель сосредоточился на критике самого Шлегеля, а не иронии как таковой [3]. Гегель считал, что Шлегель не понял спекулятивного, а, следовательно, идея Фихте о незыблемости «Я» была вырвана из контекста. Из-за чего система Фихте стала применяться к самой действительности, выйдя за рамки мышления [4, с. 488]. Даже заявления Шлегеля о том, что «Я» является лишь конечной оболочкой, Гегель понимал как проявление иронии.

В основе системы романтической иронии Фридриха Шлегеля — субъективизм Фихте и его учение о «Я». Так, по мнению Кьеркегора, непроработанный метафизический принцип стал примяться к действительности [3]. Фихте хотел сконструировать мировую систему, когда как иенские романтики захотели получить весь мир сразу. Через систему романтической иронии Фридрих Шлегель надеялся достичь бесконечного идеала, постичь этот непознаваемый мир. Романтики верили в то, что все в этом мире имеет свою божественную суть, а все божественное — является бесконечным. Понять бесконечное можно только по средством чувства, побеждающего разум. «У нас есть понятия: единая бесконечная субстанция и индивиды, — писал Шлегель. — Если мы хотим объяснить переход от одного к другому, то сможем это сделать, лишь введя между ними еще одно понятие, а именно понятие образа, или изображения, аллегории» [1, с. 434].

Эти образы или аллегории должна была воплощать ирония. Постичь ее рационально не представляется возможным, поскольку вся она пронизана парадоксами и абсолютными антитезами. Едва ли не фабульной ее частью является непонимание, в котором и проявляется бытие. В этом непонимании, по мнению Шлегеля, проявляется талант писателя. Происхождение романтического гения объяснить нельзя. Существо его иронии всегда остается за гранью этого конечного мира. Возникает очередная ироническая оппозиция — понятности конечного мира и загадки самой иронии.

Шлегель считал, что ирония может стать средством постижения бесконечного. Она не приносит мыслителю новых идей, но помогает отсечь все лишнее. По принципу «лезвия Оккама» ирония от конечного мира вещей отсекала все ненужное, помогая разглядеть его бесконечную божественную суть. Фридрих Шлегель называл иронию «удивлением мыслящего духа самому себе» [5, с. 361]. Истинной же иронией он считал иронию любви, которая появляется из противоречия с идеей бесконечного, из-за осознания индивидуумом ограниченности и конечности своего бытия. Противоречие с бесконечным оказывается заложенным в истинной любви, поскольку чувство, как и в жизни, направляется на земной предмет. Однако это противоречие лишь подтверждает бесконечность чувства любви, в котором расцветает ирония.

В системе Сократа остроумие представляет собой дополнительный элемент иронии. Хотя Фридрих Шлегель считал его бессознательным «родственником» гения, поскольку гениальное подсознание свойственно именно поэтическому остроумию. Однако оно не настолько сильно, чтобы стать столь же самостоятельным, как ирония.

Терпкой и горькой (в отличие от иронии Сократа) называл современную иронию Шлегель. По его мнению, она покоилась на всеобщем отрицании или же тесно соприкасалась с высшим вдохновением через божественную истину. В системе Фридриха Шлегеля и всего немецкого романтизма ирония происходит из чувства неспособности выразить божественную бесконечность. Слова и средства языка не могут выразить всей полноты постижения божественного, как ее постигает дух в истине. Чувство иронии немецких романтиков помогало преодолеть любую видимость знания. Она за счет объединения в себе противоположностей редуцировала любое знание. При этом Фридрихом Шлегелем ирония была заложена в основу философской системы иенского романтизма. Для него ирония стала методом философствования. В его «Фрагментах» она проявилась полно и всецело, заявив о появлении нового направления в философии — философии романтизма.

Для романтической философии ирония стала фильтром, критикующим и подвергающим сомнению все и вся. Подобно «лезвию Оккама» ирония отсекала от истинного бесконечного знания все сомнительное и недостоверное. К тому же благодаря иронии знание становится по-настоящему бесконечным, поскольку усиливаются его сверхчувственные и интуитивные характеристики.

Это чувственная манера философствования проявилась в самом жанре беседы, столь свойственном иенскому кружку романтиков как особая форма соединения мысли и поэзии. Она получила название «симфилософии». В симфилософском стиле написана и повесть Шлегеля «Люцинда». Это особый стиль повествования, больше похожий на волну вдохновения, попытку понять и постичь бесконечную суть божественного. О сути симфилософии Фридрих Шлегель писал своему старшему брату Августу Вильгельму Шлегелю: «Особенно привлекает меня здесь Симфилософия (совместное философствование), совместная критика. Во-первых, это само по себе любимая моя идея, во-вторых, меня привлекает воплотить ее именно с тобой» [6, с. 124]. Дух симфилософии был положен в основу журнала «Атенеум» — главного печатного органа иенского кружка романтиков.

Для иенского кружка симфилософия стала синтезом искусства, поэзии и философии, сдобренным философской системой иронии Фридриха Шлегеля. Ирония, по мысли Шлегеля, должна была подвинуть весь немецкий романтизм от философии трансцедентального к философии искусства. Поскольку ирония «содержит и пробуждает чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, между невозможностью и необходимостью исчерпывающей полноты высказывания» [1, c. 287]. Философ, использующий иронию как метод философствования, находится в постоянном поиске, поскольку ирония все идеи и мысли его ставит под сомнение.

Ирония должна была способствовать ускорению смены эстетических парадигм. «Момент кажется созревшим для эстетической революции, благодаря которой объективное смогло бы стать господствующим в эстетической культуре современности. Но ничто великое не совершается само собой, без усилия и решимости!», — писал Фридрих Шлегель [1, c. 127]. Ирония, считал Р. Бубнер, это то, что высказывают те, кому знаком дух времени, поскольку «в требовании иронии выражается веление времени, а это веление времени — следствие обращения к истории, а именно: к контексту актуализированного в рамках современности» [7, c. 86]. В своих «Фрагментах» Фридрих Шлегель прямо называет философию — родиной иронии, которую он считал логической красотой, поскольку «везде, где в устных или письменных беседах философствуют не вполне систематически, следует поощрять иронию» [1, с. 282].

Ирония позволила Фридриху Шлегелю произвести рефлексию философии и искусства. После этого он собирался объявить о рождении поэзии будущего, в которой бы философия и искусство стали едины. О сути иронии Шлегель писал: «Одинаково невозможно как измыслить ее искусственно, так и изменить ей. У кого ее нет, для того и после самого откровенного признания она останется загадкой». Ирония никого не должна вводить в заблуждение, однако все в ней должно быть одновременно «и в шутку и всерьез». Она рождается на стыке жизненного искусства и науки, как соединение натурфилософии и философии прекрасного. В тоже время ирония является самой свободной манерой философствования и самой закономерной манерой ее проявления. Она все ставит с ног на голову, позволяя философу и художнику возвыситься над самим собой [1, с. 287].

Объединение философии и искусства должно было способствовать появлению новой объективности. Ирония ведет к абсолютной истине, а, следовательно, ищет объективное во всем субъективном.

Философская система иронии Фридриха Шлегеля стала попыткой осмысления новой эстетической парадигмы. Иронию Шлегель использовал как «лезвие Оккама», чтобы избавить философию от бесполезных догм. Система немецкого философа открыла новую эпоху в развитии европейской мысли. Использование иронии как «лезвия Оккама» позволило Фридриху Шлегелю отсечь от современной философии все лишнее, повернув ее в сторону искусства и возвращения к античным корням. Это дало возможность романтизму укрепить свои позиции в качестве новой эстетической парадигмы. Во многом из-за радикальных оценок Гегеля позитивистские идеи Шлегеля ошибочно воспринимались как часть концепции философии романтической иронии. Хотя философия романтизма во многом предвосхитила философию постмодернизма.

Постмодернизму, как и романтизму, свойственен конфликт поэта и толпы, олицетворяющий борьбу гения с посредственностью. Здесь столь же силен культ бессознательного и бесконечного, стремление к маргинальному и созданию произведений искусства на стыке социального и психологического. Также, как и романтизм, постмодернизм возник на волне противостояния бесконечного гения с конечной повседневностью и обыденностью. Оппозиционность и отрицание господствующей «классической» эстетической парадигмы сближает постмодернизм с романтизмом.

1. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2-х т. М.: Искусство, 1983. Т.1. 479 с.

2. Гегель Г. В. Ф. Сочинения в 14-и т. М.: Партийное издательство, 1929–1959. Т.10 536 с.

3. Кьеркегор С. О понятии иронии // kierkegaard.newmail.ru [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.kierkegaard.newmail.ru/works/Begrebet_Ironi.html. 24.03.2014

4. Гегель Г. В. Ф. Сочинения в 14-и т. М.: Партийное издательство, 1929–1959. Т.4 646 с.

5. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2-х т. М.: Искусство, 1983. Т.2. 448 с.

6. Friederich Schlegels Briefe an seinen Bruder August Wilhelm. Hrsg. von O. F. Walzel, — Berlin, 1890. S. 218

7. Bubner R. Zur dialektischen Bedeutung romantischer Ironie // Der Aktua-litat der Friihromantik. Hrsg von E. Behler, Johan Horisch. Padeborn, 1987. 348 p.

Источник

О РОМАНТИЧЕСКОЙ ИРОНИИ

О РОМАНТИЧЕСКОЙ ИРОНИИ

Романтической иронии посвящено немало философских томов, а первым Романтическую Иронию открыл Шлегель (философ Романтизма). Шлегель противопоставлял полноте знания, (понимания) некое непонимание, даже некую пустоту (или полноту) непонимания, которая в Романтизме глубже самого понимания. Это Шлегель и называл Романтической Иронией.

Наконец, Романтическая Ирония держится на понимании мира как игры (игры сил, случаев, образов, законов, красок, и.т.п.)

Отними у Романтизма его Романтическую Иронию, и мы получим Утопизм.

Романтическая Ирония была свойственна и Кьеркегору (при этом обильно, я бы заметил), что в Кьеркегоре и выдает Романтика. Но это не просто Ирония, а Ирония Романтическая (например, у Батая нет Романтической Иронии, Батай модернист.) Романтическую Иронию нельзя смешивать ни с сократической Иронией, ни с иронией модернистской,(или постмодернистской), как нельзя ее смешивать и с классической Иронией.

Романтическая Ирония тем и отличается от Иронии Модернизма, что это Ирония Христианская по своему существу. Даже в том случае, когда Романтик мог выходить за каноны Христианства (не без помощи вышеназванной Иронии. )

Если же искать ее отличие от сократической (более благородной) иронии, от сократической Иронии, Романтическая Ирония отличается динамичностью, (ирония античная скорее статична), большей неуловимостью, как и большим диапазоном смысловой игры.

Хотя, конечно, Романтическую Иронию определить с философской точки зрения, довольно, сложно.

Конечно, на Романтизм влиял философский субъективизм и трансцендентализм Канта (в первую очередь), правда если иметь в виду первое издание Критики Чистого разума, в котором Кант еще ставил на Воображение а не на Рассудок, (как в позднем издании.)

Однако, Романтическая Ирония это и пьеса Лопа де Вега «Собака на Сене». Аристократичной в этом произведении является прежде всего сама Ирония, и потому в конце концов и сама Судьба.

Возможна ли в наше время Романтическая Ирония?

Однако, характеризуя современное искусство в целом, современному миру Романтическая Ирония не свойственна, может быть лишь за некоторыми исключениями. Хотя, это не значит что она в принципе невозможна.

Возвращаясь к руслу Модернизма, следует так же добавить несколько слов.

Разумеется было бы поспешно, и опрометчиво обвинять все искусство Модернизма в дегуманизации, (говоря о распаде вначале Классического, а затем и Романтического Субъекта в Модернизме), Модернизм вышел из Романтизма. И в этом отношении, можно сказать, Модернизм нес черты Высокого в той мере в какой он не утратил связь с Романтической Традицией Искусства.

Тем не менее парадокс Романтической Иронии состоит и в том, что нельзя про нее сказать что она невозможна, (даже в том случае, если ее нет.) Романтизм в наше время как раз возможен.

Думаю, некоторые тенденции к возврату Романтизма уже присутствуют.

Источник

Литература как часть культуры

zadocs.ru > Литература > Литература

Ирония — это скрытая насмешка. Но Ф. Шлегель придал этому литературному приему новое, более глубокое значение, превратил это понятие в одну из основных категорий романтической концепции. Он писал в «Идеях»: «Ирония есть ясное осознание изменчивости, бесконечно полного хаоса». Суть романтической иронии можно изложить следующим образом: это двойная насмешка. С одной стороны, это насмешка над действительностью, которая представляется романтикам низкой и безобразной. С другой стороны, насмешка над самим художественным произведением, которое, как только оно написано, само становится частью действительности, утрачивая черты чистой идеальности. Но ирония — насмешка скрытая. Это вовсе не юмор или сатира. В каких же формах она осуществляется?

В первой своей ипостаси (насмешка над действительностью) ирония выступает как фантазия, свободно отрывающаяся от реальности. При этом фантазия может быть и чистой сказочностью, и чем-то необычным, исключительным. Так что романтическая типизация через исключительное — это выражение романтической иронии, так же как титанизм образов, заострение контраста при описании персонажей и окружающего их мира. Несомненно, при этом может использоваться и традиционная ирония как литературный прием, например упоминавшееся выше разделение Гофманом всех людей на «музыкантов» и «просто хороших людей», т.е. филистеров, обывателей.

Во второй своей ипостаси (насмешка над созданным писате- лем-романтиком художественным произведением) романтическая ирония проявляется как свобода литературной формы, отказ от классицистического требования «чистоты жанров», различного рода эксперименты. Так в пьесе Л.Тика «Кот в сапогах» сказочный сюжет (первая сторона романтической иронии) изложен в необычной форме (вторая сторона романтической иронии). Открывается занавес, и зрители, ожидавшие начала спектакля, видят зрителей, сидящих перед закрытым занавесом и также ожидающих начала спектакля. Между зрителями (актерами на сцене) идет разговор о будущем представлении, к ним выходит директор театра, что тоже становится предметом обсуждения, — и только потом открывается второй занавес и начинается собственно пьеса о Коте в сапогах.

1 См.: Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. — JL, 1973. — С. 30.

270

Учение о романтической иронии — вершина романтической эстетики. Оно призвано преодолеть ощущаемый романтиками разрыв между идеалом и действительностью.

^ Начало творческого пути. Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776 — 1822) — крупнейший представитель немецкого романтизма. Биография Гофмана воплощает противоречия романтической личности, вынужденной жить в чуждом ей обывательском мире. От природы он был гениально одарен. Его величайшей страстью была музыка, не случайно он заменил свое третье имя Вильгельм, данное ему родителями, на второе имя Вольфганга Амадея Моцарта. Гофман написал первую немецкую романтическую оперу «Ундина» (1814, пост. 1816). Он был замечательным художником и великим писателем. Но родился Гофман в чопорном и скучном Кёнигсберге в чиновничьей семье, там же учился на юридическом факультете университета, затем был на государственной службе в различных городах. Нашествие французов, заставшее Гофмана в Варшаве (1806), лишило его работы и заработка. Гофман решает посвятить себя искусству, служит дирижером, дает уроки музыки, пишет музыкальные рецензии. После поражения Наполеона Гофман с 1814 г. снова на государственной службе в Берлине.

^ Образ Крейслера. Этот переходящий из произведения в произведение романтический персонаж, наиболее близкий автору, его альтер эго, впервые возникает в очерке-новелле «Музыкальные страдания капельмейстера Иоганнеса Крейслера» (1810), одном из первых литературных произведений Гофмана. Автор ведет игру с читателем, придумывая неожиданные композиционные ходы.

Текст — это якобы записки музыканта Крейслера на издании нот вариаций И. С. Баха. Он делает заметки о прошедшем вечере в доме тайного советника Редерлейна, где принужден аккомпанировать бездарным дочерям советника Нанетте и Мари. Гофман прибегает к иронии: «. Фрейлейн Нанетта кое-чего достигла: мелодию, слышанную всего раз десять в театре и затем не более десяти раз повторенную на фортепиано, она в состоянии спеть так, что сразу можно догадаться, что это такое». Затем — еще большее испытание для Крейслера: поет советница Эберш- тейн. Потом гости начинают петь хором — а рядом идет игра в карты. Писатель гак передает этот эпизод: «Я любила — сорок восемь — беззаботно — пас — я не знала — вист — мук любви — козырь». Крейслера просят сыграть фантазии, и он играет 30 вариаций Баха, все более увлекаясь гениальной музыкой и не замечая, как все гости разбегаются, его слушает лишь шестнадцатилетний лакей Готлиб.

В очерке появляется характерное для Гофмана разделение людей на музыкантов и «просто хороших людей». Уже в этой новелле Гоф

271

ман пользуется характерным для его последующего творчества приемом — показом событий с двух противоположных точек зрения: Крейслер видит в гостях, занимающихся музицированием, обывателей, в то время как они видят в Крейслере занудного чудака.

«Фантазии в манере Калло». «Крейслериана». В 1814 г. вышел первый том сборника «Фантазии в манере Калло», в который помимо новелл «Кавалер Глюк» и «Дон Жуан» Гофман включил цикл «Крейслериана», состоящий из шести очерков-новелл. В четвертом томе (1815) появляется еще семь произведений этого цикла. В 1819 г. Гофман переиздал сборник, сгруппировав его материал в два тома, вторая половина «Крейслериаиы» вошла во второй том. Романтические очерки-новеллы здесь соседствуют с сатирическими очерками («Совершенный машинист»), музыкально-кри- тическими заметками («Крайне бессвязные мысли») и т.д. Крейслер выступает как лирический герой, во многом автобиографический, часто нельзя отличить его от автора. Окружающие считают, что он сошел с ума (об этом сообщается в предисловии, где говорится о его исчезновении).

Гофман владеет всем спектром комического — от юмора, иронии до сарказма. Комическое соединяется у него с гротеском, непревзойденным мастером которого он был. Так, в новелле «Сведения об одном образованном молодом человеке» читаем: «Сердце умиляется, когда видишь, как широко распространяется у нас культура». Это вполне просветительская фраза. Комический эффект связан с тем, что она встречается в письме Мило, образованной обезьяны, к подруге — обезьяне Пипи, живущей в Северной Америке. Мило научился говорить, писать, играть на фортепиано, и он теперь ничем не отличается от людей.

Еще более показательна для романтизма Гофмана новелла «Враг музыки». Герой новеллы, молодой человек, по-настоящему талантлив, понимает музыку — и именно поэтому слывет «врагом музыки». О нем ходят анекдоты. Во время исполнения бездарной оперы сосед ему сказал: «Какое прекрасное место!» — «Да, место хорошее, хотя немного сквозит», — ответил он. Молодой человек высоко ценит музыку живущего рядом Крейсле- ра, которого «достаточно ославили за его чудачества». Снова использован прием противопоставления двух точек зрения на одни и те же факты.

«Золотой горшок». В третий том «Фантазий» (1814) Гофман включил повесть-сказку «Золотой горшок», которую он считал своим лучшим произведением. Романтическое двоемирие выступает в произведении как соединение двух планов повествования — реального и фантастического.

За душу героя, студента Ансельма, вступают в битву сверхъестественные силы, добрые — дух Саламандр, в обыденной жизни архивариус Линдхорст, и злые — ведьма, она же старуха-торговка яблоками и гадал

272

ка фрау Рауэрин. Студент оставляет жизнерадостную Веронику и соединяется с зеленой змейкой — прекрасной дочерью Саламандра Серпентиной, получая от чародея Золотой горшок.

Это символ, подобный голубому цветку Новалиса: в момент обручения Ансельм должен увидеть, как из горшка прорастает огненная лилия, должен понять ее язык и познать все, что открыто бесплотным духам. Ансел ьм исчезает из Дрездена; судя по всему, он нашел свое счастье в Атлантиде, соединившись с Серпентиной. Вероника же утешилась в браке с надворным советником Геербрандом.

Гротеск и ирония Гофмана в повести-сказке распространяются на описание обоих миров, реального и фантастического, и на всех персонажей. Одно из следствий развития принципа фольклорной сказочной проницаемости пространства писателем-ро- мантиком — способность героев одновременно пребывать в обоих мирах, совершая разные действия. Так, Ансельм одновременно заключен Саламандром в стеклянную банку за временное предпочтение Вероники Серпентине и стоит на мосту, смотря на свое отражение в реке. Это своего рода прием, обратный двой- ничеству и дополняющий его. И опять использовано противопоставление двух точек зрения. Характерный пример: Ансельм обнимает бузину (в его мечтах это Серпентина), а проходящие мимо думают, что он сошел с ума. Но и сам Ансельм думает, что всего лишь рассыпал яблоки старухи-торговки, а она видит в них своих детей, которых он безжалостно топчет. Так возникает целая система приемов удвоения, передающая идею романтического двоемирия.

Другие произведения. Среди произведений Гофмана — роман «Эликсиры дьявола» (1815—1816), повести-сказки «Крошка Ца- хес по прозванию Циннобер» (1819), «Повелитель блох» (1822), сборники «Ночные рассказы» (т. 1—2, 1817), «Серапионовы братья» (т. 1—4, 1819—1821), «Последние рассказы» (опубл. 1825). Повесть- сказка «Щелкунчик, или Мышиный король» (1816) стала, особенно известной благодаря балету П. И. Чайковского «Щелкунчик» (1892).

«Житейские воззрения кота Мурра». Последний, неоконченный роман Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» (1820— 1822) — итог его писательской деятельности, одно из наиболее глубоких его созданий.

Композиция романа настолько оригинальна, что трудно во всей предшествующей литературе найти хотя бы отдаленный ее аналог. В «Предисловии издателя» автор вступает с читателем в игру, представляя книгу как рукопись, написанную котом. Так как рукопись была подготовлена к печати крайне небрежно, в ней попадаются

273

фрагменты другой рукописи, листы из которой кот использовал «частью для подкладки, частью для просушки страниц». Эта вторая рукопись (фрагменты биографии гениального музыканта Иоганнеса Крейслера) вклинивается в текст «немузыканта» кота Мурра, создавая конрапункт, отражая разделенность идеала и действительности.

Таким образом, Гофман применил в литературе монтаж, причем в той его разновидности, которую в 1917 г. открыл для кинематографа режиссер JI. В.Кулешов: фрагменты двух пленок с совершенно различными, не имеющими отношения друг к другу сюжетами, будучи склеенными попеременно, создают новую историю, в которой они оказываются связанными за счет зрительских ассоциаций.

Издатель приводит также замеченные опечатки (вместо «слава» надо читать «слеза», вместо «крысы» — «крыши», вместо «чувствую» — «чествую», вместо «погубленный» — «возлюбленный», вместо «мух» — «духов», вместо «бессмысленное» — «глубокомысленное», вместо «ценность» — «леность» и т.д.). Это юмористическое замечание на самом деле имеет глубокий смысл: Гофман, почти на столетие раньше 3. Фрейда с его «Психопатологией обыденной жизни», подчеркивает, что опечатки не бывают случайными, в них бессознательно проявляется истинное содержание мыслей человека.

Игра с читателем продолжается: после «Введения автора», где кот Мурр скромно просит читателей о снисхождении к начинающему писателю, помещено «Предисловие автора (не предназначенное для печати)». «С уверенностью и спокойствием, свойствен ными подлинному гению, передаю я миру свою биографию, чтобы все увидели, какими путями коты достигают величия, чтобы все узнали, каковы мои совершенства, полюбили, оценили меня, восхищались мной и даже благоговели предо мной», — сообщает Мурр о своих истинных намерениях и грозит познакомить усомнившегося в его достоинствах со своими когтями. Далее следуют вперемежку две истории — кота Мурра: говорится о его рождении, спасении маэстро Абрагамом, похождениях, обучении чтению и письму, посещении высшего света собак, где его, однако, презирают, обретении нового хозяина в лице Крейслера, и Иоганнеса Крейслера, излагаемая лишь фрагментарно: рассказывается о противостоянии музыканта, влюбленного в Юлию, дочь бывшей любовницы князя Иринея, и княжеского двора, разрушающем его счастье и приводящем на грань отчаяния. В послесловии сообщается о гибели кота Мурра, история Крейслера осталась незаконченной.

«Угловое окно». В последней новелле Гофмана, «Угловое окно» (1822), представлен его подход к творчеству. «Бедный кузен», который не может двигаться, сидит у окна и, отталкиваясь от того, что видит, сочиняет истории, причем один факт может вызвать два совершенно различных толкования. В этом утверждении абсо

274

лютной свободы фантазирования при реальной несвободе — ключ к творческому методу Гофмана.

Генрих Гейне (1797— 1856) — один из самых значительных немецких поэтов, в его творчестве ярко представлена эволюция от романтизма к критическому реализму.

^ Начало жизненного пути. Гейне родился в Дюссельдорфе в еврейской семье. Его отец был торговцем, и юность поэта была связана с освоением коммерции. Неразделенное чувство к кузине Амалии становится толчком для начала поэтического творчества. В 1817 г. в журнале «Гамбургский страж» появляются первые стихи Гейне.

На средства, предоставленные дядей-миллионером, Гейне удалось получить хорошее образование в Боннском, Геттингенском и Берлинском университетах. В Берлине он слушал лекции Гегеля. Среди памятных событий этих лет — встреча с Гёте в Веймаре. В 1825 г. в Геттингене Гейне защитил докторскую диссертацию по правоведению.

Гейне путешествовал по Англии, Италии, ас 1831 г. поселился во Франции, где оставался до конца жизни, лишь дважды (в 1843 и 1844 гг.) съездив в Германию по семейным и издательским делам. Среди его парижских знакомых — Жорж Санд, Бальзак, Вагнер, Маркс.

«Книга песен». В 1827 г. Гейне издал свой первый поэтический сборник «Книга песен». Он принес ему мировую славу, при жизни поэта выдержал 13 изданий, был переведен на все европейские языки. На стихи сборника написали романсы основатель музыкального романтизма австрийский композитор Ф. Шуберт, немецкие композиторы-романтики Р. Шуман, И. Брамс, позже — крупнейшие композиторы других стран (П.И.Чайковский, Э.Григ и др.).

Главные темы сборника традиционны для романтизма, это любовь и природа. Любовь — наиболее субъективное чувство, природа — то, что существует объективно. Лирический герой стихов Гейне, подобно самому поэту, взрослея, разрывает рамки субъективности и начинает видеть окружающий мир. Этот путь взросления представлен в сборнике хронологическим расположением циклов, включенных в него поэтом.

К первому циклу — «Юношеские страдания» — отнесены стихи, написанные в 1817—1821 гг. Он, в свою очередь, делится на несколько разделов: «Сновидения», «Песни», «Сонеты», «Романсы».

Поэт, страдающий от измены любимой, живет в мире видений и грез. Стихи наполнены романтическими чувствами, образа

275

ми, лексикой и тропами, свойственными немецкой романтической поэзии.

В цикле ощущается становление поэта, который овладевает литературными формами. Вместо жанровой расплывчатости первого раздела возникают произведения, отнесенные к определенным жанрам, причем сами эти жанры расположены так, чтобы подчеркнуть движение от чистой лирики («Песни»), где музыка стиха важнее слов, к сюжетному повествованию (романсы и баллады в разделе «Романсы»), Образы Гейне находит не только в собственной душе, но и в культурной традиции. Правда, эти условно-шотландские, условно-испанские, условно-средневековые образы и поэтические формы свидетельствуют о периоде ученичества: субъективное пока бесконечно важнее объективного.

Особое место в последнем разделе занимает баллада «Два гренадера» о солдатах наполеоновской армии, сохранивших в душе верность разгромленному императору. Условность повествования уступает место сочувственному изображению силы духа простых людей, пусть даже это солдаты, участвовавшие в порабощении родины Гейне. В контексте всего цикла верность гренадеров павшему императору противопоставлена измене, доставившей поэту тягостные «юношеские страдания».

В цикл «Лирическое интермеццо» включены стихи 1822—1823 гг. Это тоже цикл о любви. Но чувство поэта стало глубже и оформ- леннее, появилась ироническая интонация — специфическая черта Гейне. Так как «Книга песен» не только раскрывает мир чувств молодого человека, но параллельно описывает становление поэта, который ищет способы и формы выражения этих чувств, важно отметить, что нового возникает здесь в этом аспекте.

В отличие от «Юношеских страданий» «Лирическое интермеццо» выстроено как лирический роман в стихах, где рассказывается о переживаниях героя, брошенного неверной возлюбленной. Кульминация произведения — стихотворения 58-е (замысел самоубийства) и 59-е (самоубийство лирического героя). В 65-м стихотворении наступает развязка: самоубийство было не физическим, а духовным, воображаемым.

От основного стержня лирического повествования Гейне делает отступления то бытового, то философского содержания, что также позволяет истории несчастливой любви стать подобием романа. Именно в этом цикле появляется стихотворение «На Севере диком стоит одиноко. », замечательно переданное М. Ю. Лермонтовым.

Однако Лермонтов в одной, но важной детали отступил от подлинника. У Гейне — ein Fichtenbaum, слово мужского рода, у Лермонтова — «сосна», слово женского рода (хотя можно было бы, не слишком далеко отходя от подлинника, использовать слово «кедр»), В результате стихотворение Гейне с помощью поэтических метафор говорит о судьбе двух влюбленных, которые ни

276

когда не смогут встретиться, а вольный перевод Лермонтова, где снят мотив несчастной любви мужчины к женщине (чему посвящен весь цикл Гейне), представляет собой поэтическое воплощение темы одиночества.

В «Лирическом интермеццо» Гейне, стремясь создать не просто цикл, а роман в стихах, вырабатывает особую форму маленького стихотворения, лишенного связи с традиционными поэтическими жанрами. В каждом таком стихотворении выражено одно какое-либо чувство, одна мысль, раскрыты минимум образов, причем образы стоящих рядом стихотворений почти не связаны между собой. Общая картина складывается, только когда стихи цикла рассматриваются все вместе (можно говорить об эффекте мозаики).

Однако «Лирическое интермеццо» — лишь первый шаг Гейне на пути к лирическому роману, что подчеркивается названием ( intermezzo — итал. «находящийся посреди, т.е. что-то промежуточное»), Значительно дальше поэт продвигается в этом направлении в следующем цикле сборника — «Возвращение», в который вошли стихи 1823— 1824 гг. Этот небольшой лирический роман, повествующий о новой любви и новых разочарованиях поэта, отличается от предыдущего большим разнообразием чувств, тем, идей, образов, более свободной композицией. Здесь впервые у Гейне возникает реалистически описанный окружающий мир, уравниваемый в правах с субъективными любовными переживаниями, ироническая интонация, идущая от субъекта, усиливается сатирической интонацией в описании общества.

В завершающем сборник цикле «Северное море» тема любви уступает место теме природы. Образ мира предстает объективно, во всем его величии и многообразии. Зрелость поэта, прошедшего уроки мастерства, проявляется в освобождении от власти жанровых форм (даже от формы лирического романа) и поэтических размеров: Гейне переходит к свободному стиху.

Ни в одном отдельно взятом стихотворении или цикле Гейне не был первооткрывателем. В образах и версификации чувствуется влияние лирики Гёте, романтиков. Перерастание поэтического цикла в лирический роман можно найти, например, в сонетах Шекспира. Даже свободный стих был известен в Германии с конца XVIII в. Но «Книга песен» как единое целое, связавшее перерастание романтического описания чувства в реалистическое описание окружающего мира с творческим ростом поэта от ученичества к зрелости, который выражается не непосредственно в рассказе, а через смену поэтических форм, — это совершенно новое явление в мировой поэзии.

Источник