буткевич л м история орнамента

Буткевич Л.М. История орнамента. 2008. pdf

Допущено Министерством образования и науки Российской Федерации

в качестве учебного пособия для студентов высших педагогических учебных заведений, обучающихся по специальности «Изобразительное искусство»

Федеральная целевая программа «Культура России» (подпрограмма «Поддержка полиграфии и книгоиздания России» )

Б 93 История орнамента : учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведе­ ний, обучающихся по спец. «Изобразительное искусство» / Л.М. Бут­ кевич. — М. : Гуманитар, изд. центр ВЛАДОС, 2008. — 267 с, 8 с. ил. : ил. — (Изобразительное искусство).

Цель учебного пособия — помочь в изучении чрезвычайно актуальных для со­ временной художественной культуры вопросов теории, истории орнаментального искусства, которые в настоящее время совершенно не разработаны. В учебном пособии изложены основные теоретические положения, касающиеся природы, спе­ цифики, структуры орнамента в связи с его содержательной стороной. На примере наиболее выдающихся европейских и непосредственно связанных с ними восточных культур (от Древнего Египта до европейской культуры конца XIX в.) рассмотрены как закономерные фазы становления орнамента внутри каждой культуры, так и основные этапы его исторического развития.

Адресовано студентам художественных вузов, училищ, колледжей, учащимся художественных школ, художникам-практикам и всем, кто интересуется пробле­ мами художественной культуры.

УДК 745/749(075.8) ББК 85.12я73

Глава 1. Природа и специфика орнамента

2. Универсальные мотивы и композиции

3. Возникновение художественного образа

4. Момент распознания

Глава 2. Орнамент древнего мира

Глава 3. Орнамент Арабо-мусульманского мира, Византии

и европейского Средневековья

1. Арабо-мусульманский мир

3. Кельтский орнамент

6. Древнерусский орнамент

Глава 4. Орнамент Нового времени

Орнамент — базисное явление ху­ дожественной культуры. В орнаменте утверждается единство человеческой художественной культуры — фунда­ ментальные ценности всех эпох, все­ го человечества, объединяющие про­ шлое с настоящим. Ничто так ярко, как орнамент, не скажет об истори­ ческой эпохе, об особенностях поро­ дившей его культуры, ее отношениях с миром. Орнамент — одна из важных дисциплин художественного образо­ вания на всех уровнях. Между тем в определении феномена орнамента до сих пор действуют дефиниции, сво­ дящие его к внешним проявлениям, к прикладной функции украшения чего-либо. Как явление духовное, в аспекте мировой культуры, орна­ мент мало изучен. Сложившаяся на сегодня традиция педагогической практики в основном исходит из зна­ чения латинского слова ornament — украшение, узор, организованный ритмическим чередованием абстрак­ тно-геометрических или изобрази­ тельных элементов (раппортов), укра­

шающих здания или предметы деко­ ративно-прикладного искусства. Его эстетические, художественные каче­ ства ставятся в зависимость от назна­ чения, формы, материала вещи. Гене­ зис орнамента сводится к древним технологическим процессам, в конеч­ ном счете — к материальным, утили­ тарным потребностям человека. Такой подход вырабатывает потребительское отношение к орнаменту, бездумное, формальное его использование.

Существующее положение в боль­ шой мере исправляет учебное посо­ бие «История орнамента», автором которого является специалист в дан­ ной области, кандидат искусствоведе­ ния Л.М.Буткевич. Содержательному пониманию орнамента, исходящему из его духовной природы, сущност­ ной связи с различными воззрениями народов разных эпох соответствует выстроенная структура пособия и его изобразительный ряд. С логической последовательностью текст вводит читателя в картину мира разных эпох, выраженных искусством орнамента

разных культур, стилей. Орнамент раскрыт в его содержательных связях с миром, с религиозными воззрения­ ми человечества, что позволяет понять духовный смысл устойчивости уни­ версальных орнаментальных мотивов, проходящих через все культуры от древнейших времен до современнос­ ти, сохраняя значение целостного чув­

ства мира, которое кроме орнамента способны донести до наших дней только икона и народное искусство.

Доктор искусствоведения, профессор, член-корреспондент Российской Академии художеств, заведующая отделом НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX М.А.Некрасова

Природа и специфика орнамента

В ряду прочих видов искусств уни­ кальность орнамента состоит в том, что, в отличие, например, от живопи­ си или скульптуры, он обязательно связан с какой-то конкретной формой вещи. Это обстоятельство долгое вре­ мя было поводом совершенно безос­ новательно считать его неким априор­ но второстепенным, дополнительным искусством.

Но несомненно то, что природу ор­ намента действительно нельзя рассмат­ ривать вне вопроса о происхождении вещи, как ее естественного носителя.

Чтобы понять, как она возникла, необходимо прежде всего озадачить­ ся вопросом о том, какими соображе­ ниями руководствовался ее первый создатель, что хотел он выразить са­ мой ее формой.

На сегодняшний день в теории су­ ществует весьма плодотворное направ­ ление исследований в различных об­ ластях культуры, рассматривающее ее историю с позиций специфичности сознания каждой эпохи. Вне такого понимания невозможно правильно

Фрейденберг пишет, что в самые первые эпохи истории мы застаем че-

Следует заметить, что сама кате­ гория системности и мировосприятия первобытных создателей первой вещи не вполне точна, ибо понятие «систе­

ма» означает определенную организа­ цию элементов, изначально разроз­ ненных. В данном же случае речь идет о первичном единстве, нерасчленен­ ности, синкретичности мировоспри­ ятия, что отнюдь не тождественно по­ нятию системности.

Чрезвычайно важна для нас и мысль Фрейденберг о том, что корен­

ным свойством первобытного созна­ ния является его конкретность, т.е. от­ сутствие в нем каких-либо абстраги­ рованных идей. Такое представление ничуть не обедняет и не примитивизирует представление о первобытном сознании, а напротив, говорит о воз­ можностях, совершенно недоступных для плоскостного мышления совре­ менного человека, которому для по­ стижения каких-то более сложных понятий необходимо обязательно оторваться от действительности. Од­ новременно с конкретностью, как от­ мечает Фрейденберг, первобытное со­ знание образно. Правда, она, на наш взгляд, опять-таки не совсем точно трактует понятие образности. Как сле­ дует из ее объяснения, имеется в виду качество тождественности, т.е. слия­ ния в своих представлениях различ­ ных понятий, когда, как она выража­ ется, «одно и есть другое». Образность же есть родственное, но не идентич­ ное простой тождественности поня­ тие более сложного порядка обобще­ ния и, весьма вероятно, более позднее по происхождению, если за точку от­ счета взять древнейшее синкретичес­ кое сознание, которому не было не­ обходимости что-либо обобщать.

Наконец, Фрейденберг утвержда­ ет, что первобытное сознание пред­ метно, так как выражает себя в двух формах — как слово и вещь. Матери­ альный предмет — овеществленное слово, материализованный словесный миф, если понимать его в смысле спе­ цифической особенности первобыт­ ного сознания.

Мировоззренческая основа проис­ хождения древнейших предметов ши­ роко раскрыта во множестве исследо-

ваний. Такой расшифровке поддается практически любая древняя форма вещи, тем более что приходится стал­ киваться с поразительной идентично­ стью древнейших предметов у далеких друг от друга культур. Вещественными воплощениями мифа сегодня предста­ ет перед нами и дом, будь то традици­ онное жилище или древний храм; и со­ суд — вместилище бытия; и одежда, и прочие предметы, пришедшие к нам из глубин древности.

Мифологичность древнейшего предметного мира связана с особен­ ностями мировоззрения и соответ­ ствующим образом жизни, в котором, как мы уже отмечали, не было ника­ ких «сугубо утилитарных» процессов, не охваченных сакральным сознани­ ем. Все кажущиеся нам по аналогии с нашим временем дискретные процес­ сы бытия сливались в единое целое, которое человек воспринимал в син­ кретичной слитности с Космосом. Поэтому определить, где начиналось то или иное действие и где оно закан­ чивалось в представлении древнего человека, совершенно невозможно, ибо единым целостным процессом представлялось все бытие. Так, охоту предваряли ритуальные действия пе­ ред изображением зверя-тотема с при­ нятием его жертвенной крови; так же ритуален был и сам процесс охоты, убийство зверя, разделение его между членами общества.

То же самое можно сказать и о лю­ бой древней форме вещи, например, о форме того самого стола, который, как писала Фрейденберг, отнюдь не создан для удобства еды. Не прихо­ дится сомневаться в этом, если вспом­ нить, что одни народы принимали

пищу на полу, другие предпочитали возлежать на кушетках и есть со сто­ лов, третьи — на корточках перед маленькими столиками, а многие и сегодня традиционно едят в позе потурецки. Имевшая такую важность в русском быту, пришедшая из глубо­ кой древности прялка вообще ника­ кой утилитарной нагрузки не несла (без нее обходились другие народы) и процесса прядения физически не об­ легчала, но тем не менее считалась со­ вершенно необходимой вещью.

Чем же объяснить, что на вещи в определенный момент ее существова­ ния возникает орнамент? Быть может, тем, что форма вещи в силу своей свя­ зи с материалом и необходимости вы­ полнять определенную утилитарную функцию (которая осознавалась са­ мим древним человеком, естественно,

в том же мифологически-сакральном контексте) весьма консервативна. Она способна выразить лишь самые пер­ вичные, глобальные, основополагаю­ щие представления о бытии. И есте­ ственно, что с течением времени, когда представления о мире становят­ ся все более сложными и дифферен­ цированными, она уже оказывается не

в состоянии «поспевать» за их разви­ тием. Любопытно, что некоторые древние культуры демонстрируют уди­ вительные образцы формотворчества самой вещи. Примером служит куль­ тура этрусков. Формы их сосудов про­ являют поистине феноменальную пластическую активность, а орнамен­ тика практически отсутствует.

В отличие от консервативной по своей сути формы, рисунок гибок, из­ менчив, идеально приспособлен к внутреннему развитию. То, что соб-

ственно нанесенному от руки рисун­ ку мог предшествовать «технически» возникший (например, след веревки), дела не только не меняет, но, наобо­ рот, помогает понять, как человек со­ знательно пришел к идее подобного рода воплощения развивающихся представлений о мире.

Орнамент, конечно, не письмо, в том смысле, что и орнаменту, и пись­ му предшествовал некий общий барамин — смысловой рисунок, как по­ рождение той самой древнейшей синкретической культуры, которая свои представления о бытии выража­ ла с помощью словесного мифа и изображения на вещи, также мифо­ логичной по происхождению.

Обширные и многогранные ис­ следования археологов по материаль­ ной культуре, пропустивших через свои руки тысячи древних предметов из различных уголков мира, свиде­ тельствуют, что те самые изображе­ ния на предметах, которые многим видятся наборами квадратиков, кру­ жочков, треугольников, цветных пят­ нышек и проч., есть на самом деле отображение сложнейших мировоз­ зренческих понятий, выраженных универсальным языком древнейше­ го искусства.

В отношении предыстории орна­ мента, каковым является смысловой рисунок на вещи, огромный интерес представляют работы археологов, рас­ крывающих смысл древнейших орна­ ментальных изображений через ми­ фологию древнего мира, которая оказывается тем более идентичной для всех народов, чем более глубокие пла­ сты затрагиваются в исследовании. Так, в начале XX в. санкт-петербургс­

кий археолог И.И.Мещанинов 1 провел анализ подобного рода на материале, обнаруженном в результате французс­ кой экспедиции 1912 г. в Персию. Изпод вековых наслоений было извлече­ но множество вещей древнейшей вавилонской культуры, в том числе те­ перь всемирно знаменитые керамичес­ кие вазы из Элама (в благодарность за оказанное Россией содействие более полусотни этих сосудов были переда­ ны в Санкт-Петербургский археологи­ ческий институт; ныне находятся в коллекции Государственного Эрмита­ жа). В своей работе Мещанинов опи­ рался на исследования, проведенные участниками данной экспедиции — группой ученых Франции. Сравнивая между собою различные изображения, он раскрыл через аналогии с мифами древнейшей Вавилонии смысл зашиф­ рованных изображений, в основе ко­ торых лежит глобальнейшее для древ­ него мира представление о Мировом Древе. Так называемую многими ис­ следователями прозаическую сцену охоты (илл. 1, с. 18) он убедительно раскрыл как изображение бога-змее­ борца, помогающего умершей душе преодолеть небо-преисподнюю, оли­ цетворенную в образе змей, изобра­ жаемых в виде зигзагообразных ли­ ний, — устойчивого мотива древнейшей эламской керамики (илл. 3, с. 12).

В своей интерпретации изображения

1 См.: Мещанинов И.И. Эламские древнос­ ти // Вестник археологии и истории, издавае­ мый Петербургским археологическим инсти­ тутом. Вып. XIII. Пг., 1918; Мещанинов И.И. Орнамент сузских ваз первого стиля // Извес­ тия Государственной Академии истории мате­ риальной культуры. Л., 1927.

Источник

Текст книги «История орнамента: учебное пособие»

Автор книги: Любовь Буткевич

Жанр: Культурология, Наука и Образование

Текущая страница: 1 (всего у книги 19 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]

Любовь Михайловна Буткевич

История орнамента: учеб. пособие

Орнамент – базисное явление художественной культуры. В орнаменте утверждается единство человеческой художественной культуры – фундаментальные ценности всех эпох, всего человечества, объединяющие прошлое с настоящим. Ничто так ярко, как орнамент, не скажет об исторической эпохе, об особенностях породившей его культуры, ее отношениях с миром. Орнамент – одна из важных дисциплин художественного образования на всех уровнях. Между тем в определении феномена орнамента до сих пор действуют дефиниции, сводящие его к внешним проявлениям, к прикладной функции украшения чего-либо. Как явление духовное, в аспекте мировой культуры, орнамент мало изучен. Сложившаяся на сегодня традиция педагогической практики в основном исходит из значения латинского слова ornament – украшение, узор, организованный ритмическим чередованием абстрактно-геометрических или изобразительных элементов (раппортов), украшающих здания или предметы декоративно-прикладного искусства. Его эстетические, художественные качества ставятся в зависимость от назначения, формы, материала вещи. Генезис орнамента сводится к древним технологическим процессам, в конечном счете – к материальным, утилитарным потребностям человека. Такой подход вырабатывает потребительское отношение к орнаменту, бездумное, формальное его использование.

Существующее положение в большой мере исправляет учебное пособие «История орнамента», автором которого является специалист в данной области, кандидат искусствоведения Л. М. Буткевич. Содержательному пониманию орнамента, исходящему из его духовной природы, сущностной связи с различными воззрениями народов разных эпох соответствует выстроенная структура пособия и его изобразительный ряд. С логической последовательностью текст вводит читателя в картину мира разных эпох, выраженных искусством орнамента разных культур, стилей. Орнамент раскрыт в его содержательных связях с миром, с религиозными воззрениями человечества, что позволяет понять духовный смысл устойчивости универсальных орнаментальных мотивов, проходящих через все культуры от древнейших времен до современности, сохраняя значение целостного чувства мира, которое кроме орнамента способны донести до наших дней только икона и народное искусство.

Доктор искусствоведения, профессор, член-корреспондент Российской Академии художеств, заведующая отделом НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ М. А. Некрасова

Как возникло удивительное искусство орнамента? В чем секрет его красоты, волнующей и привлекающей к себе на протяжении всей истории культуры? Что означают и выражают все эти загадочные образы, композиции, ритмы? Ответы на эти вопросы, встающие перед любым человеком, встречающимся с орнаментом, тем более важны для художника, который намеревается с ним работать, соприкасаться в собственном творчестве.

Между тем теоретическая база изучения орнаментального искусства в отечественной и мировой науке чрезвычайно слаба. В основном это литература либо описательного характера, например комментарии к толстым, красочным фолиантам – сборникам иллюстраций по мировым орнаментальным стилям, либо работы, посвященные чисто формальному анализу тех или иных орнаментальных композиций с использованием методов точных наук. Они по-своему интересны, могут быть полезны при построениях определенных декоративных композиций, но оставляют в стороне важнейшие вопросы о специфике орнаментального искусства, его природе, художественной сути, историческом развитии.

Изучение истории орнамента предполагает рассмотрение внутренней, преемственной взаимосвязи явлений, лежащих в его основе. Историю невозможно изучать, произвольно выделяя какие-то отдельные исторические пласты, вне связи с предыдущей и последующей историей. Поэтому важно прежде всего понять, за счет каких внутренних процессов, происходящих в самой культуре, возникли те или иные изменения в орнаменте.

Только понимание этого искусства как живого, целостного художественного организма, непрерывно существующего в историческом пространстве и времени, тысячами нитей связанного со всей культурой, позволяет приоткрыть завесу над тайной его красоты, прикоснуться к этой тайне лично, приобщиться к процессу его непрерывного становления.

В наши дни эта задача приобретает особо важное значение, так как, несмотря на возникновение множества новых, технических способов декора, в современной культуре наблюдается параллельный процесс интереса к традиции, историческим стилям, что во многом напоминает ситуацию середины XIX в. – периода так называемого историзма.

Знание истории орнамента сегодня нужно тем, кто работает в сфере архитектуры, интерьера, искусства мебели, ювелирного искусства, художественного текстиля, костюма, не говоря уже о народном творчестве, где тема орнамента остается актуальной во все времена. Сегодня бурно развивается чрезвычайно перспективная отрасль церковных ремесел – восстанавливаются возвращенные Церкви храмы и монастыри, в архитектуре и интерьерах которых орнамент играет важную роль. Необходимо большое число икон, книг, богослужебной утвари и тканей, и все это также требует от заказчиков и исполнителей знаний специфики и истории орнаментального искусства.

Между тем до сих пор никакой специальной учебной (как и научной) литературы, посвященной содержательной стороне орнаментального искусства различных исторических стилей, практически не существует, а то, что есть, ориентирует учащихся на тот же сугубо формальный подход к этому искусству.

Данное пособие – первая попытка помочь всем изучающим орнамент, а также интересующимся его проблематикой, как и вообще проблемами материально-художественной культуры, разобраться в этих насущных вопросах. Создавая пособие, автор, естественно, не мог претендовать на полный, исчерпывающий ответ на все заявленные вопросы, так же как и на полномасштабный географический охват, ограничившись в данном случае важнейшими этапами развития европейской культуры и органично связанными с нею сопредельными регионами.

Автор выражает глубокую признательность студентам факультета прикладного искусства МГТУ им. А. Н. Косыгина – своим внимательным слушателям, благожелательным критикам и верным помощникам, в результате многолетней работы с которыми стало возможно создание этого пособия. Особая благодарность – студентам, непосредственно принявшим участие в подготовке иллюстративного материала.

Природа и специфика орнамента

В ряду прочих видов искусств уникальность орнамента состоит в том, что, в отличие, например, от живописи или скульптуры, он обязательно связан с какой-то конкретной формой вещи. Это обстоятельство долгое время было поводом совершенно безосновательно считать его неким априорно второстепенным, дополнительным искусством.

Но несомненно то, что природу орнамента действительно нельзя рассматривать вне вопроса о происхождении вещи, как ее естественного носителя.

Чтобы понять, как она возникла, необходимо прежде всего озадачиться вопросом о том, какими соображениями руководствовался ее первый создатель, что хотел он выразить самой ее формой.

Следует заметить, что сама категория системности и мировосприятия первобытных создателей первой вещи не вполне точна, ибо понятие «система» означает определенную организацию элементов, изначально разрозненных. В данном же случае речь идет о первичном единстве, нерасчлененности, синкретичности мировосприятия, что отнюдь не тождественно понятию системности.

Чрезвычайно важна для нас и мысль Фрейденберг о том, что коренным свойством первобытного сознания является его конкретность, т. е. отсутствие в нем каких-либо абстрагированных идей. Такое представление ничуть не обедняет и не примитивизирует представление о первобытном сознании, а напротив, говорит о возможностях, совершенно недоступных для плоскостного мышления современного человека, которому для постижения каких-то более сложных понятий необходимо обязательно оторваться от действительности. Одновременно с конкретностью, как отмечает Фрейденберг, первобытное сознание образно. Правда, она, на наш взгляд, опять-таки не совсем точно трактует понятие образности. Как следует из ее объяснения, имеется в виду качество тождественности, т. е. слияния в своих представлениях различных понятий, когда, как она выражается, «одно и есть другое». Образность же есть родственное, но не идентичное простой тождественности понятие более сложного порядка обобщения и, весьма вероятно, более позднее по происхождению, если за точку отсчета взять древнейшее синкретическое сознание, которому не было необходимости что-либо обобщать.

Наконец, Фрейденберг утверждает, что первобытное сознание предметно, так как выражает себя в двух формах – как слово и вещь. Материальный предмет – овеществленное слово, материализованный словесный миф, если понимать его в смысле специфической особенности первобытного сознания.

Мировоззренческая основа происхождения древнейших предметов широко раскрыта во множестве исследований. Такой расшифровке поддается практически любая древняя форма вещи, тем более что приходится сталкиваться с поразительной идентичностью древнейших предметов у далеких друг от друга культур. Вещественными воплощениями мифа сегодня предстает перед нами и дом, будь то традиционное жилище или древний храм; и сосуд – вместилище бытия; и одежда, и прочие предметы, пришедшие к нам из глубин древности.

Мифологичность древнейшего предметного мира связана с особенностями мировоззрения и соответствующим образом жизни, в котором, как мы уже отмечали, не было никаких «сугубо утилитарных» процессов, не охваченных сакральным сознанием. Все кажущиеся нам по аналогии с нашим временем дискретные процессы бытия сливались в единое целое, которое человек воспринимал в синкретичной слитности с Космосом. Поэтому определить, где начиналось то или иное действие и где оно заканчивалось в представлении древнего человека, совершенно невозможно, ибо единым целостным процессом представлялось все бытие. Так, охоту предваряли ритуальные действия перед изображением зверя-тотема с принятием его жертвенной крови; так же ритуален был и сам процесс охоты, убийство зверя, разделение его между членами общества.

То же самое можно сказать и о любой древней форме вещи, например, о форме того самого стола, который, как писала Фрейденберг, отнюдь не создан для удобства еды. Не приходится сомневаться в этом, если вспомнить, что одни народы принимали пищу на полу, другие предпочитали возлежать на кушетках и есть со столов, третьи – на корточках перед маленькими столиками, а многие и сегодня традиционно едят в позе по-турецки. Имевшая такую важность в русском быту, пришедшая из глубокой древности прялка вообще никакой утилитарной нагрузки не несла (без нее обходились другие народы) и процесса прядения физически не облегчала, но тем не менее считалась совершенно необходимой вещью.

Чем же объяснить, что на вещи в определенный момент ее существования возникает орнамент? Быть может, тем, что форма вещи в силу своей связи с материалом и необходимости выполнять определенную утилитарную функцию (которая осознавалась самим древним человеком, естественно, в том же мифологически-сакральном контексте) весьма консервативна. Она способна выразить лишь самые первичные, глобальные, основополагающие представления о бытии. И естественно, что с течением времени, когда представления о мире становятся все более сложными и дифференцированными, она уже оказывается не в состоянии «поспевать» за их развитием. Любопытно, что некоторые древние культуры демонстрируют удивительные образцы формотворчества самой вещи. Примером служит культура этрусков. Формы их сосудов проявляют поистине феноменальную пластическую активность, а орнаментика практически отсутствует.

В отличие от консервативной по своей сути формы, рисунок гибок, изменчив, идеально приспособлен к внутреннему развитию. То, что собственно нанесенному от руки рисунку мог предшествовать «технически» возникший (например, след веревки), дела не только не меняет, но, наоборот, помогает понять, как человек сознательно пришел к идее подобного рода воплощения развивающихся представлений о мире.

Орнамент, конечно, не письмо, в том смысле, что и орнаменту, и письму предшествовал некий общий барамин – смысловой рисунок, как порождение той самой древнейшей синкретической культуры, которая свои представления о бытии выражала с помощью словесного мифа и изображения на вещи, также мифологичной по происхождению.

Обширные и многогранные исследования археологов по материальной культуре, пропустивших через свои руки тысячи древних предметов из различных уголков мира, свидетельствуют, что те самые изображения на предметах, которые многим видятся наборами квадратиков, кружочков, треугольников, цветных пятнышек и проч., есть на самом деле отображение сложнейших мировоззренческих понятий, выраженных универсальным языком древнейшего искусства.

Илл. 3. Сосуд из Суз. Конец IV тысячелетия до н. э.

Столь же основательно анализирует Мещанинов и все другие изображения, типичные для эламской керамики, встречающиеся также и на других предметах, хранящихся в Лувре (например, печатях). При этом он постоянно делает акцент на неправомерности сугубо бытовой трактовки данных изображений, убедительно доказывая их мифологически-сакральную сущность. Так, изображения козлов, собак, птиц и пр. на эламских предметах он раскрывает как образы гениев-хранителей священного Древа, к которому стремится душа умершего.

Илл. 6. Сосуд из Суз. III тысячелетие до н. э.

Мы видим в данном случае не свободный рисунок, а именно орнамент. Органично слитый с самой формой сосуда, он выражает, конечно, не впечатление от бытовой сценки, а является символикой некоего мировоззренческого смысла, присущего как всем изображенным элементам, так и их взаимосвязи между собой. В самом деле, разве можно ассоциировать эту поистине космическую гармонию замкнутого кругового движения гордых небожителей с картиной дерущихся за добычу вокруг лужи земных птиц? То же касается и небесных собак, и небесного же козла, образы которых, как известно, генетически связаны с мифом о Мировом Древе (охранители Древа) и астрономическими представлениями древнего мира. Здесь же присутствует и знак Древа – ветвь финиковой пальмы, которая с ним на Востоке олицетворялась. Нет сомнения, что только глубокая сакрально-мифологическая родословная всех этих образов и могла породить столь выразительный декор сосуда, являвшегося символическим вместилищем мирового озера, из которого выросло Мировое Древо.

Пытаясь подойти к решению вопроса, Кричевский начинает свой анализ с наиболее древних форм керамики, так называемой «бомбовидной» формы (илл. 7, 8, с. 18). Рассматривая сосуды одного из могильников, он убеждается в том, что сочетания форм и характер орнаментации их не являются случайными. Он выделяет в них два важнейших мотива – спираль и меандр. Кричевский отмечает, что для данного могильника характерно наличие сосудов, в которых еще отсутствует непосредственная связь росписи с конструкцией самого предмета. Орнамент не повторяет ни очертаний, ни линий расположения того шнура, при помощи которого подвешивался сосуд, т. е. мастер использовал поверхность его для нанесения каких-то определенных, имеющих самостоятельную ценность изображений. Наблюдается небрежность и асимметричность и в самом их выполнении.

С исследованиями Мещанинова, Кричевского и многих других ученых первой половины ХХ в. вполне логично перекликаются и труды современных археологов, рассматривающих орнамент не с приземленно-плоскостных, «бытовистских» позиций, а с пониманием мифологической символики, отражающей представления древнего человека о бытии и о себе в нем.

Илл. 10. Роспись керамического сосуда эпохи мачан. Китай. Неолит (по Евсюкову)

Илл. 11. Фрагмент декора русской прялки (по Рыбакову)

В ряде работ, как мы уже говорили, ставятся и вопросы о природе орнаментики, о взаимодействии семантического и художественного начал, о связи вещи и орнамента. Это вполне естественно, ибо данная проблема логично вытекает из подобного рода исследований, являясь как бы их закономерным продолжением.

Илл. 1, 2. Изображения на эламских сосудах. VII тысячелетие до н. э.

Илл. 4. Изображение на эламском сосуде. VII тысячелетие до н. э.

Илл. 5. Изображение на эламской печати. VII тысячелетие до н. э.

Источник