бернардино фунгаи сципион африканский принимает сдавшегося в плен царя сифакса
Сципион был особенно почитаем в эпоху Возрождения как носитель высокой морали. Образ его воплощал идеал победы не только над врагами, но и над самим собой. Соответственно, изображения на тему истории Сципиона Африканского получили широкое распространение в искусстве этого времени.
До перевода на холст деревянная основа, по-видимому, была цельной, с горизонтальным направлением волокон древесины. Позолотой с тиснением и гравировкой изображен трон Сципиона, платье Софонисбы и частично одеяния других персонажей. Обширные утраты красочного слоя по трещинам старой основы; потертости и утраты авторской живописи с потемневшими тонировками. Живопись под слоем загрязненного лака.
На обороте картины не трафаретом номер по Описи Эрмитажа 1859 года: 7176 и надпись: Переложена съ дерева на холстъ 1901 года. А.Сидоровъ. Под фигурами основных персонажей золотом нанесены их имена. В центре полотна: SCIPIO.LELIVS. SIPHAX; в левой группе: SOPHONISBA. SERVIUS МАХ; в правой группе: SCIPIO. MAX.
Парная к Великодушию Сципиона из Эрмитажа (инв. ГЭ 267).
В Эрмитаже картина приписывалась мастеру умбрийской школы XV века, а затем, по определению Бенуа, считалась произведением круга Пинтуриккьо, что нашло отражение в каталоге выставки 1922 года. Шубринг (Schubring in Thieme-Becker 1916) определил как работу Фунгаи, и на его мнение ссылался Борениус (Borenius 1922); по свидетельству Липгарта (Липгарт 1928), этой атрибуции придерживался и Сирен. В ГМИИ поступила под именем Бернардино Фунгаи.
Вполне вероятно, что все перечисленные здесь картины, вместе с композициями из ГМИИ и Эрмитажа, могли образовывать единую серию. Считалось, что они были декором свадебных сундуков, кассоне; именно так они фигурировали на выставке 1922 года в Петербурге. Этого мнения придерживался и Дзери (устно, 1968), полагавший, что фрагменты, находившиеся одно время в собрании Вудворд, служили боковыми стенками кассоне, передняя стенка которого была украшена композицией из ГМИИ либо из Эрмитажа. В Каталоге Эрмитажа (Кустодиева 1994) парная к московской композиция названа стенкой кассоне. Однако, принимая во внимание размер произведений, было бы правильнее считать, что они составляли серию настенных панно, так называемых spallieri, широко использовавшиеся в XV веке для оформления интерьеров.
Бернардино Фунгаи сформировался под влиянием Бенвенуто ди Джованни, а также Франческо ди Джорджо Мартини. Как помощник Бенвенуто ди Джованни Фунгаи участвовал в росписи купола Сиенского собора в 1482 году. Его творчество вобрало в себя как отголоски позднеготических традиций сиенской живописи, так и новации мастеров Флоренции и Умбрии эпохи Возрождения, особенно Перуджино, Пинтуриккьо, Синьорелли.
В прошлом существовала точка зрения, согласно которой композицию из ГМИИ, равно как и парную к ней из собрания Эрмитажа, принято было относить к позднему периоду творчества Фунгаи, между 1512 и 1516 годами. Лабриола, упоминавшая их в связи с двумя композициями из частного собрания в Тосканe (Boskovits 1991), датирует работы концом XV века или самым началом XVI века, ссылаясь при этом на их сходство с композицией Стигматизация Святой Екатерины (Ораторио ди Санта Катерина, Сиена), исполненной около 1497 года. Хронология творчества Фунгаи остается не вполне ясной: известно лишь одно датированное произведение художника — Мадонна с Младенцем, ангелами и святыми из сиенской Национальной пинакотеки (инв. 431), подписанное автором и датированное 1512 годом.
Лабриола (Boskovits 1991) выдвинула весьма интересную гипотезу о возможной связи серии Фунгаи, посвященной Истории Сципиона Африканского, с рождением в 1507 году Шипионе (Сципиона) Киджи, наследника одной из влиятельных сиенских фамилий.
Выставки: 1922 Петроград. Кат., № 47 (Умбрийский художник круга Пинтуриккио); 1982 Москва. Античность. Кат., № 2 (Фунгаи. Сцены из истории Сципиона Африканского).
Архивные материалы: Опись Эрмитажа 1859, № 7176 (Тосканско-умбрийская школа); Липгарт 1928, л. 396 (Фунгаи, со ссылкой на атрибуцию Сирена).
Бернардино фунгаи сципион африканский принимает сдавшегося в плен царя сифакса
Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа
Императорский Эрмитаж нельзя рассматривать (подобно Берлинскому музею) как систематическое пособие к изучению истории искусства. Характер коллекции отражает скорее личные вкусы русских государей или тех коллекционеров, собрания которых целиком вошли в состав Эрмитажа. Кроза [1], Брюль [2], Вальполь [3], Екатерина II и Николай I каждый привнесли свою часть для создания того, что сделалось главным музеем Российского государства. Однако в этом собирании они не руководились целью дать полную картину истории живописи, но лишь искали окружить себя превосходными предметами. Двухвековое собирательство в совокупности объяло все же значительные области художественного прошлого. Некоторые эпохи и страны представлены у нас с достаточной полнотой. Но есть в Эрмитаже и большие пробелы, к сожалению, как раз в тех отделах, которые особенно интересуют современное общество. Отсутствуют итальянские “прерафаэлиты”, малочисленны старые нидерландцы XV и англичане XVIII века, наконец, даже в богатом собрании голландцев и фламандцев недостает таких мастеров, как Вермеер, Гоббема, К. Фабрициус, П. Брейгель старший, Троост и другие.
Тем не менее, собираясь ознакомить посетителя с картинами Эрмитажа, мы выбираем историческую систему — как наиболее удобную. Только нужно оговориться: можно (и даже следует) рассматривать историю искусства как одно большое целое для всех стран, имевших однородную культуру. Великие переживания искусства, известные под названиями: Возрождение, барокко, классицизм, реализм и т. д., были явлениями общими для всей европейской жизни последних шести веков и принимали, сообразно с условиями местностей, лишь различные оттенки. Однако было бы трудно ориентироваться в Музее, размещенном по так называемым “школам” (или, иначе говоря, по странам и народам), если бы мы выбрали строго исторический способ изложения. Поэтому мы делим и наш путеводитель на “школы”, предупреждая, однако, читателей, что самое представление о каких-то школах, растянутых на многие века, есть фикция и что чаще больше общего между представителями разных школ, живших в одно время, нежели между представителями одной и той же школы, разделенными веками.
Историю живописи “новой истории” начинают обыкновенно с Италии, и это понятно, потому что на Аппенинском полуострове обозначились первые признаки той культурной весны, которую принято называть Возрождением — Ренессансом. Под этим названием не следует, однако, видеть возобновления греко-римской древней культуры и искусства. Возрождение готовилось издавна, как только общественность стала снова входить в русло после катаклизма переселения народов и с распространения христианства, когда снова стали расти материальное благополучие и энергия духовной жизни. К концу XII века “весна” эта обозначилась в Италии, где преемственность образованности никогда вполне не прерывалась. Одним из ее главных выразителей явился вернейший сын церкви св. Франциск Ассизский (1182 — 1226), заставивший Европу забыть о давящем кошмаре церковного порабощения и вспомнить о благословенной прелести жизни, о широкой воле, о милых радостях. Нищенствующие францисканцы, пошедшие по всему миру разглашать откровения своего учителя, приблизили снова Спасителя к человеку и разрушили суровое наваждение, заставлявшее в Христе и во всем Царстве Небесном видеть недоступный, надменный двор с неподвижным этикетом. С исчезновением же строгости снова могла взыграть жизнь, снова возникла мечта о свободном развитии как отдельных личностей, так и целых общественных групп. Возродилась наука и дерзость ее исследования, а вместе с тем вспомнились забытые учителя, древние философы, поэты и художники. Когда из одоленной турками Византии явились в Италию ученые с драгоценными манускриптами и традиционными знаниями, они нашли на новой родине не школьников, а ревностных и зрелых деятелей. Возрождение началось не в 1453 году (когда пал Константинополь) и не тогда, когда стали впервые откапывать античные статуи, а когда жизнерадостное миропонимание, свойственное античной культуре, стало снова близким, когда человечество снова познало себя и обрадовалось своему знанию.
Нельзя приурочить грандиозную помощь, которую оказало пластическое искусство в этом завоевании и благословении жизни, к какому-либо одному имени. Не Чимабуе (XIII в.) один и первый нарушил сковывавшие традиции “византизма”, но сотни и сотни требований, сотни и сотни вдохновений, выразившихся как в картинах, фресках, миниатюрах, так и в целых сооружениях. Ведь и северная “готика” есть такое же утверждение радостного упования в Бога, бытия в Боге и в то же время такой же протест против тусклого церковного страха, как проповеди Франциска или Мадонны Чимабуе и Дуччио. “Вольные каменщики” и полчища художников, помогавших им свести небо на землю, были по существу такими же врагами церковного рабства и такими же фанатиками просветления в красоте, как первые гуманисты. Гениальная прозорливость римских первосвященников сказалась в том, что они приняли этих протестантов в свое лоно, сделали их своими ближайшими детьми и слугами.
Отражение в живописи первых лучей Возрождения почти не представлено в Эрмитаже. Слабая позднейшая копия с фрески Кавалини (XIII век), ряд строгих, внушительных икон сиенской и флорентийской школ (частью переданных из бывшего Музея христианских древностей), две ремесленные картины начала XV века (недавно еще без основания приписывавшиеся великому Андреа дель Кастаньо) говорят так слабо об одной из самых “громких” страниц истории, что напрягать своего внимания на изучение их людям, не интересующимся специально данной эпохой, не стоит.
Анжелико, Фра Беато
Хорошим примером искусства, близкого к этим “первым примитивам”, может служить только Мадонна “блаженного” монаха Анжелико из Фиезоле (1387 — 1455) с предстоящими святыми Домиником и Фомой Аквинским.
Фра Беато Анджелико. Мадонна с Младенцем, святыми Домиником и Фомой Аквинским. 1424 — 1430
Тихая, слегка грустная нежность струится от этого монастырского образа (вывезенного в 1882 из доминиканского монастыря в Фиезоле) [4], в особенности из несказанно доброго и чистого лика Пресвятой Девы и из серых, однотонных красок. Фра Беато поступил в орден св. Доминика и не пожелал идти следом за св. Франциском, к сущности которого он был так близок. Но произошло это потому, что уже в первые 150 лет своего существования францисканское монашество успело развратиться и забыть заветы своего основателя, а, с другой стороны, дух св. Франциска за это время проник во многие другие обители и пленил все пламенные души, за какими рясами они бы ни скрывались. Как раз флорентийские доминиканцы (и среди них такой крупный церковный деятель, как Дж. Доменичи), оставаясь верными основным принципам своего ордена, были в то же время лучшими из продолжателей святого дела Франциска.
Но если эрмитажная фреска фра Беато — прекрасный пример того одухотворения благодатью, той любовной смиренности, которыми ознаменована первая эпоха Возрождения, то для характеристики того десятилетия, в которое она написана (около 1425), она уже не годится. Среди яркого, ликующего творчества, которым ознаменовано это время, подобные картины являлись пережитками былого. В самом фра Беато боролись два начала: светское и монастырское. Он с одинаковым рвением писал как Голгофу, так и небесные празднества, скорбные одежды монахов и переливающиеся крылья ангелов, ужасающую тьму ада и радостную лазурь неба, но, пожалуй, и он писал второе с большим увлечением, и в этом сказалась его принадлежность к XV веку, к жизнерадостному кватроченто, окончательно вырвавшемуся из мрака средневековья. Фра Беато последний из великих чисто церковных художников, последний “святой” живописец, но он и дитя своего времени, цветущей роскошной Флоренции. Не надо забывать, что его учеником был совершенно светский Гоццоли, великий любитель модных нарядов, торжественных выездов и грандиозной архитектуры.
Кроза — Пьер Кроза (1665 — 1740) — выдающийся знаток и коллекционер произведений искусств. В 1772 году его собрание, самое значительное в Париже XVIII века, было приобретено у его наследников по поручению Екатерины II.
Брюль — Генрих фон Брюль, граф (1700 — 1764), министр при дворе Августа III. Руководил покупками картин для Дрезденской галереи. Его собственное собрание в 1769 году вошло в состав Эрмитажной картинной галереи.
Вальполь — Роберт Уолпол (1676 — 1745), премьер-министр Англии при Георге I и Георге II, крупнейший английский коллекционер первой половины XVIII века. В 1778 году у наследников Р. Уолпола коллекция, состоящая из 198 картин, была приобретена русским послом в Лондоне для Эрмитажа.
Пребывание фра Беато в Фиезоле продолжалось с 1418 по 1436 г.
Расшифровываем 5 самых странных работ на выставке «Сиена на заре Ренессанса» в Пушкинском музее
Дети в обнимку с волчицей, святой без указательного пальца и честолюбивый бухгалтер
Сейчас в ГМИИ имени А. С. Пушкина показывают искусство художников, живших в Сиене в XIII — XV веках, — например, Сеньи ди Бонавентуры, Сассетты, Андреа ди Бартоло, Сано ди Пьетро и Маттео ди Джованни. Эти авторы смешивали традиции византийской, готической и ренессансной живописи, и их работы редко покидают стены итальянских музеев — и в этом ценность выставки «Сиена на заре Ренессанса». Но как подготовиться к просмотру и понять, кто есть кто на картинах? «Люмос» выбрал 5 самых странных работ сиенской школы и попросил раскрыть их секреты участницу проекта «Пушкинский.Youth».
1. «Сципион Африканский принимает сдавшегося в плен царя Сифакса», Бернардино Фунгаи
Видите мужчину, который изображен на картине дважды? Зачем ему близнец?
2. «Камерленго умывает руки, дева Мария защищает Сиену», Сано ди Пьетро
Кто такой камерленго, почему он умывает руки и что рядом с ним забыла дева Мария?
Камерленго — человек, который занимался управлением финансов при Папском Престоле, и эта должность была одной из самых престижных. Некоторые из людей, отвечавших за ведение финансовых книг, просили художников изобразить их — чтобы все видели, кто так хорошо вел бухгалтерский учет! Умывание рук может означать очищение от греха, чистоту перед богом и честность при заполнении этих книг. Ну, а дева Мария, которая летает рядом и защищает Сиену, указывает на город, к которому все эти бухгалтерские записи относятся. И заодно подтверждает божественное одобрение всего происходящего.
3. «Аллегория доброго правления в Сиене», Амброджо Лоренцетти
Кто этот мужчина на троне? Почему у него под ногами валяются два младенца в обнимку с волком? И почему все это считается аллегорией доброго правления?
Мужчина на троне — это олицетворение Сиенского муниципалитета, и все на этой картине символично. Герой одет в черно-белое платье, а это два главных цвета Сиены. Синий в его одеянии в разных трактовках может означать верность, справедливость и любовь к родине. Два ребенка в нижней части картины похожи на близнецов Ромула и Рема — основателей Рима, которых, по легенде, как раз вскормила Капитолийская волчица. Но это не они, а их близкие родственники. Сенио и Аскио — основатели Сиены, сыновья Рема и племянники Ромула. А волчица на картине просто символизирует власть и плодородие.
4. «Святой Августин», Симоне Мартини
У мужчины что, нет указательного пальца на левой руке?
Эта работа — часть полиптиха, который, скорее всего, состоял из пяти створок (на выставке есть такая же створка с Марией Магдалиной). А мужчина — это Аврелий Августин, святой и чуть ли не самый влиятельный теолог христианской церкви. Он был епископом одного африканского города, поэтому мы видим его в одеяниях епископа и с епископским посохом. Что касается пальца, то это просто неудачное положение кисти! Попробуйте сами повторить его позу, у вас наверняка получится. Хотя держать таким образом книгу не очень удобно, и выглядит это неестественно.
5. «Мадонна с младенцем на троне», 1270-е (Пизанский мастер третьей четверти XIII века)
Почему Мадонна и младенец выглядят так странно? И что случилось с ангелами?
«Съехавшее» лицо Марии, взрослые пропорции Иисуса и его оттопыренные уши — это особенности живописи XIII века. Художники сиенской школы тогда еще не до конца разобрались в анатомии и иногда даже рисовали лишние ребра и суставы.
Ангелы же лишились половины туловища из-за местных традиций. Если во Флоренции они изображались в полный рост, то в Сиене и Пизе — часто вот так, по пояс.
Сципион был особенно почитаем в эпоху Возрождения как носитель высокой морали. Образ его воплощал идеал победы не только над врагами, но и над самим собой. Соответственно, изображения на тему истории Сципиона Африканского получили широкое распространение в искусстве этого времени.
До перевода на холст деревянная основа, по-видимому, была цельной, с горизонтальным направлением волокон древесины. Позолотой с тиснением и гравировкой изображен трон Сципиона, платье Софонисбы и частично одеяния других персонажей. Обширные утраты красочного слоя по трещинам старой основы; потертости и утраты авторской живописи с потемневшими тонировками. Живопись под слоем загрязненного лака.
На обороте картины не трафаретом номер по Описи Эрмитажа 1859 года: 7176 и надпись: Переложена съ дерева на холстъ 1901 года. А.Сидоровъ. Под фигурами основных персонажей золотом нанесены их имена. В центре полотна: SCIPIO.LELIVS. SIPHAX; в левой группе: SOPHONISBA. SERVIUS МАХ; в правой группе: SCIPIO. MAX.
Парная к Великодушию Сципиона из Эрмитажа (инв. ГЭ 267).
В Эрмитаже картина приписывалась мастеру умбрийской школы XV века, а затем, по определению Бенуа, считалась произведением круга Пинтуриккьо, что нашло отражение в каталоге выставки 1922 года. Шубринг (Schubring in Thieme-Becker 1916) определил как работу Фунгаи, и на его мнение ссылался Борениус (Borenius 1922); по свидетельству Липгарта (Липгарт 1928), этой атрибуции придерживался и Сирен. В ГМИИ поступила под именем Бернардино Фунгаи.
Вполне вероятно, что все перечисленные здесь картины, вместе с композициями из ГМИИ и Эрмитажа, могли образовывать единую серию. Считалось, что они были декором свадебных сундуков, кассоне; именно так они фигурировали на выставке 1922 года в Петербурге. Этого мнения придерживался и Дзери (устно, 1968), полагавший, что фрагменты, находившиеся одно время в собрании Вудворд, служили боковыми стенками кассоне, передняя стенка которого была украшена композицией из ГМИИ либо из Эрмитажа. В Каталоге Эрмитажа (Кустодиева 1994) парная к московской композиция названа стенкой кассоне. Однако, принимая во внимание размер произведений, было бы правильнее считать, что они составляли серию настенных панно, так называемых spallieri, широко использовавшиеся в XV веке для оформления интерьеров.
Бернардино Фунгаи сформировался под влиянием Бенвенуто ди Джованни, а также Франческо ди Джорджо Мартини. Как помощник Бенвенуто ди Джованни Фунгаи участвовал в росписи купола Сиенского собора в 1482 году. Его творчество вобрало в себя как отголоски позднеготических традиций сиенской живописи, так и новации мастеров Флоренции и Умбрии эпохи Возрождения, особенно Перуджино, Пинтуриккьо, Синьорелли.
В прошлом существовала точка зрения, согласно которой композицию из ГМИИ, равно как и парную к ней из собрания Эрмитажа, принято было относить к позднему периоду творчества Фунгаи, между 1512 и 1516 годами. Лабриола, упоминавшая их в связи с двумя композициями из частного собрания в Тосканe (Boskovits 1991), датирует работы концом XV века или самым началом XVI века, ссылаясь при этом на их сходство с композицией Стигматизация Святой Екатерины (Ораторио ди Санта Катерина, Сиена), исполненной около 1497 года. Хронология творчества Фунгаи остается не вполне ясной: известно лишь одно датированное произведение художника — Мадонна с Младенцем, ангелами и святыми из сиенской Национальной пинакотеки (инв. 431), подписанное автором и датированное 1512 годом.
Лабриола (Boskovits 1991) выдвинула весьма интересную гипотезу о возможной связи серии Фунгаи, посвященной Истории Сципиона Африканского, с рождением в 1507 году Шипионе (Сципиона) Киджи, наследника одной из влиятельных сиенских фамилий.
Выставки: 1922 Петроград. Кат., № 47 (Умбрийский художник круга Пинтуриккио); 1982 Москва. Античность. Кат., № 2 (Фунгаи. Сцены из истории Сципиона Африканского).
Архивные материалы: Опись Эрмитажа 1859, № 7176 (Тосканско-умбрийская школа); Липгарт 1928, л. 396 (Фунгаи, со ссылкой на атрибуцию Сирена).
Сципион был особенно почитаем в эпоху Возрождения как носитель высокой морали. Образ его воплощал идеал победы не только над врагами, но и над самим собой. Соответственно, изображения на тему истории Сципиона Африканского получили широкое распространение в искусстве этого времени.
До перевода на холст деревянная основа, по-видимому, была цельной, с горизонтальным направлением волокон древесины. Позолотой с тиснением и гравировкой изображен трон Сципиона, платье Софонисбы и частично одеяния других персонажей. Обширные утраты красочного слоя по трещинам старой основы; потертости и утраты авторской живописи с потемневшими тонировками. Живопись под слоем загрязненного лака.
На обороте картины не трафаретом номер по Описи Эрмитажа 1859 года: 7176 и надпись: Переложена съ дерева на холстъ 1901 года. А.Сидоровъ. Под фигурами основных персонажей золотом нанесены их имена. В центре полотна: SCIPIO.LELIVS. SIPHAX; в левой группе: SOPHONISBA. SERVIUS МАХ; в правой группе: SCIPIO. MAX.
Парная к Великодушию Сципиона из Эрмитажа (инв. ГЭ 267).
В Эрмитаже картина приписывалась мастеру умбрийской школы XV века, а затем, по определению Бенуа, считалась произведением круга Пинтуриккьо, что нашло отражение в каталоге выставки 1922 года. Шубринг (Schubring in Thieme-Becker 1916) определил как работу Фунгаи, и на его мнение ссылался Борениус (Borenius 1922); по свидетельству Липгарта (Липгарт 1928), этой атрибуции придерживался и Сирен. В ГМИИ поступила под именем Бернардино Фунгаи.
Вполне вероятно, что все перечисленные здесь картины, вместе с композициями из ГМИИ и Эрмитажа, могли образовывать единую серию. Считалось, что они были декором свадебных сундуков, кассоне; именно так они фигурировали на выставке 1922 года в Петербурге. Этого мнения придерживался и Дзери (устно, 1968), полагавший, что фрагменты, находившиеся одно время в собрании Вудворд, служили боковыми стенками кассоне, передняя стенка которого была украшена композицией из ГМИИ либо из Эрмитажа. В Каталоге Эрмитажа (Кустодиева 1994) парная к московской композиция названа стенкой кассоне. Однако, принимая во внимание размер произведений, было бы правильнее считать, что они составляли серию настенных панно, так называемых spallieri, широко использовавшиеся в XV веке для оформления интерьеров.
Бернардино Фунгаи сформировался под влиянием Бенвенуто ди Джованни, а также Франческо ди Джорджо Мартини. Как помощник Бенвенуто ди Джованни Фунгаи участвовал в росписи купола Сиенского собора в 1482 году. Его творчество вобрало в себя как отголоски позднеготических традиций сиенской живописи, так и новации мастеров Флоренции и Умбрии эпохи Возрождения, особенно Перуджино, Пинтуриккьо, Синьорелли.
В прошлом существовала точка зрения, согласно которой композицию из ГМИИ, равно как и парную к ней из собрания Эрмитажа, принято было относить к позднему периоду творчества Фунгаи, между 1512 и 1516 годами. Лабриола, упоминавшая их в связи с двумя композициями из частного собрания в Тосканe (Boskovits 1991), датирует работы концом XV века или самым началом XVI века, ссылаясь при этом на их сходство с композицией Стигматизация Святой Екатерины (Ораторио ди Санта Катерина, Сиена), исполненной около 1497 года. Хронология творчества Фунгаи остается не вполне ясной: известно лишь одно датированное произведение художника — Мадонна с Младенцем, ангелами и святыми из сиенской Национальной пинакотеки (инв. 431), подписанное автором и датированное 1512 годом.
Лабриола (Boskovits 1991) выдвинула весьма интересную гипотезу о возможной связи серии Фунгаи, посвященной Истории Сципиона Африканского, с рождением в 1507 году Шипионе (Сципиона) Киджи, наследника одной из влиятельных сиенских фамилий.
Выставки: 1922 Петроград. Кат., № 47 (Умбрийский художник круга Пинтуриккио); 1982 Москва. Античность. Кат., № 2 (Фунгаи. Сцены из истории Сципиона Африканского).
Архивные материалы: Опись Эрмитажа 1859, № 7176 (Тосканско-умбрийская школа); Липгарт 1928, л. 396 (Фунгаи, со ссылкой на атрибуцию Сирена).