базен история истории искусства
Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней
ОГЛАВЛЕНИЕ
От автора
В этой книге рассматривается только западное искусство, в том виде, в каком оно развивалось в Европе, а затем было перенесено на Американский континент; вне поля нашего зрения остаются античность и Византия.
Вместе с тем в первой части данного исследования представлялось необходимым уделить значительное внимание археологии* античности, поскольку именно античность составила подлинный фундамент гуманистической мысли и именно археолог — Винкельман — стал истинным создателем истории искусства современной эпохи. Точно так же влияние Византии на культуру Запада слишком основательно, чтобы можно было коснуться этого вопроса лишь вскользь.
Данное исследование посвящено собственно истории искусства, а не эстетики; вопросы, связанные с эстетикой, затрагиваются здесь лишь постольку, поскольку она оказывала воздействие на историю искусства, определяя пути развития искусства или, напротив, двигаясь в противоположном направлении.
За исключением античного периода, в отношении которого собственно исторические сведения весьма скудны, не принята во внимание также и художественная критика, то есть теоретическое осмысление живого, уже существующего или становящегося искусства. В то же время выделен вклад в науку об искусстве освятившего этот литературно-критический жанр Дидро. Изложение материала завершается возникновением искусства XX века.
Поскольку автору этой книги довелось лично знать многих историков искусства XX века, не следует удивляться, что данный труд зачастую приобретает вид документального свидетельства, а образ той или иной знаменитой личности наделяется подчас какой-нибудь живой чертой.
Термин «археология» здесь и далее автор применяет в его первоначальном, широком смысле, как «исследование древностей» любого вида: памятников архитектуры, скульптуры, живописи, ремесел, утвари, а также письменных источников, материалов раскопок и др. Соответственно употребляется и слово археолог в качестве исследователя древностей в этом широком плане. — Прим. ред.
Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней
ОГЛАВЛЕНИЕ
Механические и свободные искусства
История искусства родилась из гордыни флорентийцев, на основе рано сформировавшегося у жителей города на реке Арно сознания, что их город — форпост нового мира, мира «прогресса», который однажды получит название «Возрождение».
Первым флорентийским гражданам, причислявшим художников к сонму знаменитостей, пришлось преодолеть два препятствия: это прежде всего связанный с христианством тезис о том, что индивид является пассивным спутником истории, а не ее деятельным началом, и второе — это пренебрежительное отношение к уделу художника, унаследованное средневековьем от античности.
В течение тысячелетий человек жил «неисторической» жизнью. Традиционные культуры Африки и Азии, чей распад ныне близится к завершению и которые стали жертвой навязанного Западом прогресса вначале под флагом колонизации, а затем «эмансипации», — эти культуры и не знали иной, кроме «неисторической», формы существования. «Цивилизации» античности, которые — если судить по дошедшим до нас художественным свидетельствам — представляются нам чрезвычайно развитыми, вовсе не считали нуж ным повествовать о подвигах своих правителей или своих народов. И сколь велико было разочарование историков, когда удалось наконец прочитать письмена древних минойцев — линейное письмо Б. Это стало возможным благодаря изобретательности Майкла Вентриса, который во время первой мировой войны служил шифровальщиком в английской армии; как известно, шифровке подлежат секретные сведения, связанные с действиями и намере ниями воюющих сторон. Казалось, вот-вот станет что-то известно о строите лях дворцов, гомеровских героях Аргоса. Но историкам так и не удалось ни чего выяснить; жажда, поддерживаемая в них мифом, предшествующим ис тории, оказалась неутоленной. Дощечки с выбитыми на них надписями содер жали сведения о земельных наделах, среди них имелись и документы, отно сящиеся к управлению воинскими гарнизонами, обмундированию, вооруже нию, отчеты каптенармусов. Что же касается расшифровки линейного пись ма А, созданного еще более могущественной критской цивилизацией, то все усилия исследователей пока ни к чему не привели. Могу поручиться, что в случае, если все же удастся прочитать и эти письмена, наше разочарование лишь возрастет. Точно так же обстоит дело и с цивилизацией этрусков. То немногое, что удалось понять из дошедших до нас письменных свидетельств, заставляет думать, что этруски говорили лишь о собственности или о меже вании земель. Если бы до нас дошли те этрусские книги, которые были из вестны римлянам, то из них мы смогли бы почерпнуть лишь то, что сами эти обитатели берегов Тирренского моря сочли достойным упоминания, а именно Религиозные и магические обряды, обеспечивавшие выживание социальной г Руппе. И при этом — никаких сведений по истории цивилизации. Мы никог да не узнаем ни имен, ни деяний этрусских лукумонов*.
Лукумонами у этрусков назывались двенадцать старейшин, стоявших во главе Двенадцати союзных государств Этрурии. — Прим. ред.
Такой ситуации положили конец греки. Они совершили рывок, который позволил им преодолеть рамки мифа. Заслуга Геродота, по словам Франсуа Шатле, заключалась в том, что он открыл историю как науку. Эстафету под хватили другие греческие авторы, затем наступил черед римлян. Но вслед за крушением Римской империи история как наука снова канула в небытие.
Созданная папством теория Римской империи, якобы продолженной и обновленной Церковью (для убедительности своей версии папство не удержалось и от фальсификации*), и теория Всемирной монархии, выдвинутая Данте в противовес воззрению о городе-государстве, суть два направления в истолковании истории, которые многие авторы очень бы хотели изобразить как не противоречащие друг другу, в действительности способствовали обес смысливанию истории, лишая значения всякий земной удел, если он не освящен Богом.
Подобное положение дел в отношении человеческой жизни, поступков человека в еще большей мере касается всего созданного человеком, его тво рений. Последние являются органической частью жизни человека; посколь ку, однако, в большинстве случаев речь идет о произведениях религиозного характера, то они находятся в ведении вселенской Церкви, то есть не при надлежат своему времени.
Заключенное в нем сообщение относится не к че ОВеку, а к цивилизации в целом. Как и Милосердная Дева, Госпожа Память в складках своего плаща перемешивает множество вверивших ей себя частых жизненных перипетий. Если в средневековом произведении мы встречаем хотя бы минимальные биографические сведения, то для автора сочинения этого вполне достаточно. Правда, благодаря договорам о найме или же счетным книгам до нас дошли имена некоторых конкретных личностей. Но вскоре, благодаря культу вели ких людей, история стала приобретать биографический характер, а то и про &то стала смахивать на собирание сплетен. Со времени утверждения понятия личности мы утратили ощущение сакрального характера произведения. Мы же не требуем от него, чтобы оно трансцендировало человеческое начало, И желаем лишь, чтобы оно его персонифицировало. Ученый-исследователь, Копающийся в прошлом, упорно старается превратить анонимное в эпоним, безымянное — в реальное имя, и в результате то, что стремилось быть вечности, становится соразмерным человеческой жизни. Великие люди, смещенные со своих пьедесталов, становятся добычей психиатров, различных специалистов, морфопсихологов, графологов и биографов. Составляемые после их Кончины описи имущества, счета кухарок становятся желанной пищей осквернителей праха. И произведение увлекает за собой все отходы жизни.
Средние века унаследовали от античности презрительное отношение ко всем, кто занимался ручным трудом, в том числе и к художникам. Римляне восхищались творениями древних греков и презирали современных им греков* («гречишек»), которые у них на глазах пытались продолжить деяния И устремления своих предков. Вспомним знаменитую тираду Вергилия:
Римлянин! Ты научись народами править державно — В этом искусство твое! — налагать условия мира, Милость покорным являть и смирять надменных войною!
Именно на долю «гречишек», презренных греческих ремесленников, выпало Создание произведений искусства.
Эпистемология наук и искусств — в том виде, в каком она существовала В античности, — дошла до нас в изложении авторов позднеантичного периода, Боэция, Кассиодора, Исидора Севильского, Марциана Капеллы, африканского грамматика V века. То, что они называли «искусствами», подразделя лось на две большие категории: механические (или «сервильные*)* и свобод ные. В рамках механических искусств оказываются соединены безо всяких различий все операции, связанные’с ручным трудом. Свободные же искус ства подразделялись на две группы, преподавание коих будет регламентиро вать весь курс обучения в средневековом университете: тривиум и квадри виум. Первый включает в себя грамматику, диалектику и риторику, второй — геометрию, арифметику, астрономию и, наконец, музыку. В рамках семи сво бодных искусств из того, что мы рассматриваем как собственно «художест венное творчество» (и связанное при этом с ручным трудом), представлена лишь музыка, вошедшая в милость у философов лишь постольку, поскольку она рассматривалась как производное от арифметики.
Первым, кому хватило смелости предпринять попытку освободить изящные искусства — или по крайней мере одно из них — от «низкого» 5 ярлыка механических искусств, был флорентиец Филиппо Виллани, который также стал первым историком своего города. В изданной им в 1404 году книге о происхождении Флоренции и ее знаменитых людях 6 он писал: «Многие счи тают, и, по правде говоря, не без оснований, что художники ничем не уступают тем, кто сделался мастером в области Свободных искусств; последние владеют Правилами, свойственными литературе, благодаря учебе и позна нию, в то время как первые познают лишь благодаря величию своего гения надежности памяти постигают то, что затем они выражают в своем искус стве». Мы видим, с какой осторожностью Виллани выдвигает здесь это утверждение, которое в ту пору рассматривалось как довольно-таки револю ционное и в котором живописи как будто бы отдается предпочтение по срав нению с литературой. Он хвалит флорентийских художников, которые «вер нули величие обескровленным и почти что угасшим искусствам. Начинателя этого возрождения следует считать Чимабуэ и сразу же последовавшего за ним Джотто».
Живопись (рисунок) подобна словесности (лат.). — Прим. ред.
На заре истории искусства: кватроченто
В те годы, когда Ченнино Ченнини работал над своей книгой, граждане Флоренции уже на протяжении целого столетия осознавали себя людьми но вой эпохи, то есть уже совершившими революцию или по меньшей мере эво люцию по отношению к предшествующему состоянию.
Есть некая парадоксальность в том, что подобное ощущение новизны ро дилось в XIII веке именно у итальянских художников, которые видели свой идеал в воскрешении античности, а не у приверженцев «готического стиля» во Франции. Но ведь как раз именно последние осуществили подлинную ре волюцию в истории художественных форм, как в отношении архитектоники, так и в изобразительности; они выработали абсолютно новую стилистику, в то время как стиль, характерный для первопроходцев обновленного искус ства в Италии, являлся, по существу, лишь revival *, повторением античности.
Думается, выражение Валери «в будущее входят, пятясь задом» с полным основаним следует отнести именно к эпохе Возрождения, которое осущест вило подлинный разрыв с прошлым и было при этом преисполнено решимо сти возродить культуру античности.
Запад, возникший на основе того исторического импульса, который раз рушил античную цивилизацию, рожденный из гремучей смеси наследия Рима и мира варваров, долгое время ощущал угрызения совести. И именно Север Возрождение, воспроизведение (англ.). — Прим. ред.
ак раз сопутствовал отказ от того, что и являлось действительно новым, — готики. Я имею в виду искусство в самой Италии, поскольку европейская \ава Парижского университета влекла к нему учащихся и преподавателей «о всего мира, и весьма симптоматично, что самым знаменитым из них стал альянец, святой Фома Аквинский.
Гордыня флорентийцев, преисполненных сознания своей авангардной рли в становлении новой цивилизации, вполне обоснованна, если говорить литературе. Из всех европейских языков лишь сладкозвучный тосканский галект достиг своей зрелости уже в конце XIII века, то есть за два столетия о формирования французского языка. Не нужно быть специалистом в об асти лингвистики, чтобы понять язык поэтов dolce stilo nuovo «; между тем понимания того старофранцузского языка, на котором писала поэтесса ристина Пизанская (1364—1430), надобно изучить средневековую грам атику.
Именно поэты — Данте, Боккаччо, Петрарка, — с гордостью осознавшие себя носителями «духа современности», причислили к начатому ими движе нию также и художников. Данте (1265—1321), обладавший познаниями в Области техники рисунка, в «Божественной комедии» (Чистилище. Песнь XI, устихи 94—97) произнес знаменитую фразу, которая стала основой истори |’ческой рефлексии в отношении произведений искусства прошлого:
Боккаччо (1313—1375) лишь называет имена художников, участвовав ших в бдениях «Декамерона»; однако в одной’ из новелл он воздает хвалу рДжотто за его способность подражать природе, сравнивая его при этом с Апеллесом***. Боккаччо рисует Джотто одним из знаменитых людей Флорен Цин и с восторгом отзывается о нем, потому что тот поднял значение искус ства; здесь, несомненно, улавливается понимание прогресса в художествен ной эволюции — идея, предвосхищающая смысл всего творчества Вазари.
Жаль, что Петрарка (1 304—1 3 74), по всей вероятности, не реализовал свое намерение написать трактат о всех видах искусства; по этому поводу в апреле 1341 года в Риме, неподалеку от Терм Диоклетиана, у него состоя лась беседа с Фра Джованни ди Сан-Вито. К сожалению, монах не оставил сведений о содержании всей беседы; все же он сообщает, что Петрарка от давал предпочтение Джотто, чья слава среди приверженцев нового стиля была огромной, и Симоне Мартини (1284—1344), «властелину нашего времени».
Для деятеля культуры, будь’то философ, писатель или художник, несо мненно, не было более воодушевляющего периода в истории, чем эпоха Кватроченто. Человек как индивид, которому в те времена отдавали предпоч тение, ощущал себя уютно расположившимся в пространстве истории, на пе рекрестке дорог, ведущих из сумеречного леса средневековья на залитую солнцем поляну, откуда все пути шли в будущее. Он с гордостью осознавал себя облеченным высокой миссией распространителя цивилизации, развитие которой было прервано на Целые столетия. То было своего рода «внеистори ческое» время, заключенное между правлением императора Константина и тем моментом, когда внезапно в некоем благоприятном месте — в Тос кане — из искры возгорелось пламя творческого воображения людей.
История наконец-то возобновила свое течение. И человек ощущал себя опьяненным понятием «прогресс», родившимся в те времена в сознании, по крайней мере в качестве чего-то желаемого; что же касается пагубных по следствий прогресса, связанных с неизбежным процессом роста по экспо ненте, то они обнаружатся лишь много столетий спустя. Если говорить о по литическом аспекте, то здесь равновесие было нарушено в результате воз никновения в Европе новых государств; пока они, привлеченные славой Ита лии, еще не двинули на полуостров свои боевые полчища и не разбили без мятежную идиллию, город-государство* продолжал процветать, породив поч ти по всей стране принципаты, где возникали мощные очаги культуры.
То есть Флоренция, которую, по аналогии с древнегреческими полисами, часто называли «городом-государством». — Прим. ред.
Художникам надлежало прекратить считать себя ремесленниками и пре исполниться высоким чувством собственного достоинства. До тех пор пока ‘ это обстоятельство не нашло своего официального признания — а произой дет это еще не скоро, — изобразительное искусство продолжало рассматри ваться наравне со свободными искусствами, то есть как отрасль науки. От крытие перспективы, породившее целую волну спекуляций, могло внушить художнику чувство, будто его искусство обладало вполне солидным научным базисом; точно так же обстояло дело и со скульптором, который в своем teop 4 ecTBe опирался на изучение пропорций человеческого тела (возобнов ленное по образцу античности). Достоинство живописи стали признавать на чиная с XIV века; в XV веке к ней присоединили и скульптуру. Что же ка сается архитектуры, то она была возведена в ранг благородных искусств с того самого момента, когда стала ориентироваться на античность.
Общая мысль, преобладающая во всех трактатах XV века, заключается в том, что художнику надлежит подражать природе, но иметь при этом в ви ду осуществление идеала красоты, который достигается за счет отказа от воспроизведения всего, что не соответствует наилучшему выражению Идеи (это представление Альберти соответствует платоновской традиции). Как важный момент в интерпретации творчества художника следует оценить то обстоятельство, что Альберти видит в творчестве прямое выражение автор ской индивидуальности; тут есть определенное противоречие по отношению к классическому идеалу красоты.
Для обращенного в будущее взора деятелей Ренессанса весьма симво лично понятие перспективы, искусство передачи объемности мира. Оно сме няет характерное для средневековья видение реальности как театральной мистерии, где все события разворачиваются в одной плоскости. Весьма сим птоматично отйошение к античности; пройдет еще немало времени, прежде чем она вызовет подлинный интерес у историков. Тогда историю античного искусства выстраивали скорее на основе свидетельств римских писателей, Плиния и Витрувия, чем путем анализа все еще сохранившихся многочислен ных свидетельств, хотя, конечно Же, к ним обращались, чтобы почерпнуть из них те или иные знания. Широкую известность получили совместно осуще ствленное Брунеллески и Донателло путешествие в Рим, а также изучение античных скульптур, предпринятое Гиберти в Риме и Падуе. И все же пока еще нет оснований говорить о подлинно научной археологии, поскольку всех архитекторов, художников и скульпторов, изучающих развалины, совершен но не заботил вопрос хронологической последовательности создания памят ников. Для них это свидетельства одной и той же эпохи, имеющей почти ми стический смысл, эпохи золотого века — античности.
Характерный для Возрождения творческий порыв был слишком значите лен, чтобы художникам довелось испытать ту ностальгию, которая во време на маньеризма станет причиной проведения методичных изысканий в обла сти истории искусства. Ссылки на творения своих предшественников или со временников, к коим прибегают художники или гуманисты, не выходят за рамки кратких хвалебных отзывов — наподобие тех, что в начале Кватрочен то расточал Филиппо Виллани. Итак, авторы XV века остаются на уровне хро нистов, и подлинная история ими все еще не открыта.
Во второй части «Комментариев» Гиберти рассказывает о собственной „’«Жизни и о своих произведениях. Это первая в истории автобиография ху Лдожника.
Первая известная нам монография о творчестве художника была написа на о Брунеллески неизвестным автором. Как предположил Миланези, им яв
ЛЯется знаменитый математик Антонио ди Туччо Манетти (1423—1497), >. Консультировавший строительство Домского собора во Флоренции. Эту атрибуцию поддержал Юлиус фон Шлоссер; нам она также представляется
Правдоподобной. Внешность Манетти известна по картине Паоло Учелло, Хранящейся в Лувре и описанной Вазари, где он изображен рядом с Джотто,
Неизвестный хронист поставил себе целью продолжить дело, начатое Филиппо Виллани в его книге о четырнадцати наиболее знаменитых людях его времени 22 (рукопись сохранилась до наших дней в составе так называе мого Кодекса Мальябекки, включающего множество работ об искусстве и получившего свое название по имени Антонио Мальябекки, владевшего ру кописным сводом в XVIII веке). Рукопись «Четырнадцати знаменитых людей» прошла через руки Манетти, которому она и была приписана. Почерк, несо мненно, принадлежит ему; однако это доказывает лишь то, что Манетти, без условно, переписывал рукопись, но не его авторство. Наряду с Леонардо Бруни, Поджо и другими гуманистами художникам отведено в упомянутом сочинении центральное место, ибо их здесь представлено восемь. Это архи тектор Брунеллески, скульпторы Донателло, Гиберти, Лука делла Роббиа, ху дожники Мазаччо, Фра Анджелико, Паоло Учелло, Филиппо Липпи.
Кристофоро Ландино (ум. в 1504 г.), первый переводчик Плиния на на родный язык, оставил набросок истории художников античности в коммен тарии к сочинениям Горация, напечатанном в 1482 году во Флоренции. В своем же комментарии к Данте, изданном в 1481 году, он составил своего рода перечень тех флорентийских художников, которых считал самыми вы дающимися; этот список открывает Чимабуэ и завершают братья Росселлини. Упоминаются также Мазаччо, Фра Филиппо Липпи, Андреа дель Кастаньо, Паоло Учелло, Пезеллино, Фра Анджелико, Брунеллески, Дезидерио да Сёт тиньяно, Гиберти.
Предшественники Вазари
Несмотря на смятение, Порожденное политическими и территориальны ми притязаниями Папы Александра VI и Папы Юлия II; несмотря на бунт Са вонаролы (предвосхитивший бунт Лютера), объявившего в 1494 году Фло ренцию «Республикой Христа» и разрушившего созданное династией Меди чи гармоничное общественное устройство; несмотря на потрясение, вызван ное военными походами Карла VIII, Людовика XII и Франциска I, — италь янцы того времени сохраняют оптимизм, что находит свое выражение в бур ном развитии искусств. В период понтификата Юлия II и Льва X центр этого процесса перемещается из Флоренции в Рим. В этом-то римском очаге под воздействием ^Браманте,Рафаэля и Микеланджело и оформляются оконча тельно прийципы классического искусства, выработанные в предшествую щем столетии целым рядом теоретиков и выдающихся художников. Вопло щением этих принципов становятся новый собор св. Петра и перестроенный Ватикан.
Редко случается, что рубеж двух столетий, который историки обычно из бирают для удобства анализа как конец одного периода и начало другого, ре ально представляет собой некую паузу. Что касается цивилизации Кватро ченто, то она прекращает свое существование около 1530 года. Именно с этого момента итальянцы начинают ощущать, что величие их поколебалось, пошатнулась вера в самих Себя, в свою роль первопроходцев новой цивили зации, способной вывести Европу из. «сумерек» средневековья.
Разграбление Рима в 1527 году вывело итальянцев из равновесия. Какое святотатство! На протяжении трех месяцев Святой Город (дважды святой, поскольку здесь находились и столица Римской империи, и резиденция пап ской Церкви) был отдан на разграбление иноземному войску, по большей ча сти состоявшему из еретиков, для коих этот Вечный Город был не более чем «великой блудницей»! Три месяца продолжались грабежи, насилие* истяза ния и пожары, преисполнившие страхом сердца римлян.
После 1527 года для Италии начинается новая эпоха, которую современ ные историки нарекли маньеризмом и которая вот уже лет пятьдесят явля ется предметом многочисленных исследований. Интерес к маньеризму, не сомненно, связан с тем, что наша эпоха в чем-то созвучна той тревожной по ре, и это придало некоторым исследователям чрезвычайную остроту видения и понимания того смутного времени — смутного скорее в интеллектуальном, нежели в политическом плане. Это демонстрирует уязвимость тезиса, соглас но которому произведение искусства напрямую соотносится с историческим временем. И действительно, начиная с правления Адриана VI папы отказа лись от своих Территориальных притязаний, и Италия, которая вот уже более тридцати лет являла собой театр разнообразных конфликтов, вступает в про должительный мирный период. Он окажется столь долгим, что продлится — не считая мелких стычек — до тогр момента, когда Бонапарт в 17 9 б году вне запно вернет эту страну на столбовую дорогу Истории. Итальянские государ ства, преобразованные в принципаты, войдут в полосу стабильности и в то же самое время окончательно, утратят всякий демократический характер, а многие и независимость, будучи оккупированными иностранными державаМИ. Впрочем, это ни в коей мере не воспрепятствует сохранению ими своей культурной самобытности.
Хотя общий гедонистический фон, присущий итальянскому Ренессансу, полностью не рассеялся, все же на него наложилось чувство тревоги, и имен но эта противоречивость придает маньеризму невротический характер.
Маньеризм родился во Флоренции, городе, ставшем форпостом новой ^цивилизации, а впоследствии утратившем эту роль в пользу Рима, которому Ьна уступила и знаменитейшего из чад своих —-Микеланджело. Ощущение у*раты величия порождает (еще до кончины Рафаэля в 1520 г.) причудливое искусство Понтормо и Россо, меланхолический академизм Андреа дель Сар то/. 1 Выработанный во Флоренции, маньеристский стиль распространится за тем по всей Италии, а самыми крупными его центрами станут Болонья и Пар ма,
Во Флоренции Же маньеризм как бы замыкается на себе самом, тяготеет К Интеллектуализации, все более удаляясь от материального, даже в том слу чае, когда он, по всей видимости, стремится воспроизвести (но не интерпре тировать) реальность, дабы выявить в ней «внутренний рисунок». Искусство основывается уже не на природе, а на искусстве же.
Подобная позиция предполагает ретроспективный интерес к путям раз вития искусства, как если бы их изучение могло позволить выявить некие тайные пружины творчества. Флоренция (в лице Вазари), испытывая носталь гию по Своей утраченной миссии наставника всей Италии, решила доказать, Ч Т0 Она все-таки выступала в этой роли.
Во вступлении к «Жизнеописаниям» Вазари заявит о своем желании, «на сколько хватит сил моих, вырвать из прожорливейшей пасти времени имена скульпторов, живописцев и архитекторов, отличавшихся в Италии от Чима буэ до наших дней каким-либо замечательным превосходством» (1, с. 25)*. Из этой-то ностальгии и родилась история искусства, в первую очередь фло рентийского; история искусства, скорее даже история художников, посколь ку дух Плутарха более чем когда-либо еще витает над историей.
Увлеченное изучение прошлого, склонность к своеобразному воскреше нию мертвых неизменно выражают предощущение конца цивилизации. Это ясно показывает наша эпоха: малейшее свидетельство, оставленное нашими предками, вызывает волну протеста, если оно приходит в противоречие с со чинениями современных авторов, — как будто культурное достояние чело вечества должно включать в себя все, что когда-либо произвели люди. Имен но в тот момент, когда греческая цивилизация находилась на грани исчезно вения, исследователи и художники вознамерились восстановить прерванную нить художественных традиций прошлого. Именно в тот момент, когда циви лизация Вавилона должна была выпасть из живой истории, появился историк Берос (IV век до н.э.), который в архивах храмов стал разыскивать свидетель ства его былого величия.
Тот факт, что предпринятый Вазари титанический труд был посвящен именно художникам, доказывает, что во времена Возрождения они заняли в обществе весьма заметное место. Уходят в прошлое времена, когда живо пись, скульптура, архитектура рассматривались как механические искусства. Художники становятся привилегированной частью общества. Необъятный гений Микеланджело, предмет безмерных похвал, заставил Папу Павла III выступить с двумя энцикликами (от 3 марта 1539 г. и от 14 июня 1540 г.), дабы навечно избавить скульптуру от юрисдикции каменотесов; при этом гла ва римской Церкви особо выделяет Микеланджело. Чтобы порвать всякую связь с ремеслами, художникам придется отделиться от цехов и объединить ся заново в академии, утвердив таким образом свой статус людей интеллек туальных занятий. Тем самым они берут пример с гуманистов, которые в предшествующем столетии воскресили понятие «академий» (коим обозна чался сад Академа близ Афин, где проповедовал свое учение Платон). Пер вые академии XV века были нацелены на филологию; они объединяли уче ных, изучающих греческий язык и философию. Начиная с XVI века академии возникают по всей Европе. В одной только Италии в XV—XVI веках их было создано не менее 2200! Но нигде этот тип научного учреждения не будет раз виваться столь широко, как у себя на родине, в Тоскане. Великие герцоги по ощряли становление академий, ибо они позволяли праздной аристократии предаваться литературной или художественной деятельности вполне незави симо и безо всякой угрозы для властей предержащих. В то же время подобные объединения облегчали правителям контроль за общественным мнением.
Основной задачей академий искусств станет поддержание на высоком уровне изобразительного искусства и профессиональное обучение. Теперь уже не учитель-одиночка станет готовить учеников, а целая академия, где каждый будет брать пример со многих педагогов.
Академия Святого Луки в Риме, объединившая художников, скульпторов Й архитекторов, открылась 14 ноября 1593 года при торжественном бого служении в церкви Санта-Мартина на Форуме. В еще большей степени, чем ; Академия рисунка, она ставила себе просветительские задачи: это был сво его рода университет искусств. Но наилучшим образом «организована из всех Надобных учреждений была знаменитая Академия путников, основанная Ло ДЧэвико Карраччи в 15 98 году в Болонье для обучения живописи. Кардинал Монтальто, папский легат в Болонье, поддержав 28 декабря 1598 года это Учреждение, освобождавшее живописцев от цеховых обязанностей, оценил искусство живописи как «благородное и виртуозное занятие».
. Во Франции цеховая зависимость, объединяющая художников с ремес ленниками, будет преодолена с распространением академий, процессом, на чавшимся лишь в 1648 году, когда была создана Академия живописи и Скульптуры. Этот замысел поддержал Мазарини, чтобы противостоять тре бованиям цеховых организаций, стремившихся ограничить привилегии, кои ми придворные художники пользовались еще со времен Франциска I. После нескольких лет борьбы, тесно связанной с прихотливым развитием событий Фронды, в 1 655 году академия получает титул Королевской и тем самым об ретает монополию на преподавание искусств. И только в 16 7 1 году по тому Же образцу была организована Академия зодчества.
В первой половине XVI столетия многие гуманисты высказывались в пользу изучения всей совокупности исторических сведений об искусстве, сосредоточенных в биографиях художников. Если бы Вазари не удалось воплотить эту идею в жизнь, то ее осуществил бы кто-то другой, и представ ляется, что появление в 1550 соду его труда заставило некоторых исследо вателей прекратить разыскания. Именно по этой причине не была завершена и книга неустановленного автора, которого именуют «анонимный автор Ко декса Мальябекки». В его «Кодексе», о котором уже говорилось, действи тельно хранится рукопись, представляющая собой незавершенный очерк ис тории искусств. Сам автор, по-видимому, не был художником и работал, судя по всему, между 1537 и 1542 годами, то есть одновременно с Вазари. Пер вая часть этого труда вполне оригинальна, так как историк ведет речь об ан тичном искусстве И пытается выделить в нем несколько периодов (правда, неизменно исходит при этом из литературы и совершенно не обращается к архитектурным памятникам). Вторая часть состоит из биографий флорентий ских художников XIII — начала XIV века.
Как указывается в письме Суммонте, венецианский дворянин Марканто нио Микель забрал из типографии рукопись «Жизнеописаний художников и ваятелей», после того как вышла в свет «книга другого автора». Этот «дру гой» автор не может быть никем Иным, кроме Вазари. К. несчастью, упомя нутая рукЪггись была утеряна.
Достаточно путаные сведения о художниках сохранились в том же «Ко дексе» под названием «Книга Антонио Билли» (так значится на рукописи). Неизвестно, кем был этот Билли: не исключено, что всего лишь владельцем книги. Как установлено, она написана Между 1481 и 1530 годами — весьма расплывчатый отрезок времени. Ее автор предвосхитил сочинение Вазари и, по всей видимости, скорее являлся писателем-компилятором, нежели иссле дователем. Вазари знал об этой рукописи и широко использовал ее.
Писателем был также флорентиец Джованни Баттиста Джелли (1498 — 1563); автор комедий и комментатор Данте, он под названием «Заметки на память» написал двадцать кратких биографий художников: Джотто, Джотти но, Стефано, Андрее Тасси (Тафи), братьев Гадли, Антонио Венециано, Ма золино, Орканья, Буонамико (его называют также по имени отца, Буффаль макко), Старинна, Липпи, Делли, Гиберти, Брунеллески, Буджано, Донателло, Нанни ди Банко, Верроккьо. Наконец, вершиной искусства представлялся ему Микеланджело, и в качестве доказательства он приводит историю с Ку пидоном, которого художнику удалось выдать за античного. К счастью, мы располагаем иными критериями для оценки мастерства Микеланджело. На его жизнеописании повествование прерывается; книга осталась незавершен ной. В своем вступлении Джелли с гневом обрушивается на туповатых сред невековых пап, на грубое искусство того времени и варварский характер гре ческой (византийской) живописи. Он произносит подлинный панегирик Фло ренции и негодует на Рим, который со времен античности пережил «разграб ление искусства», а в настоящее время представляет собой «скорее сборище иноземцев, чем город». Джелли, таким образом, довольно ясно понимал, что в XVI веке — впрочем, так оно будет и в последующем столетии — Вечный Город скорее выступает в роли катализатора искусств, чем очага творческого гения.
Великий основоположник
На самом деле Вазари начал свои разыскания задолго до 1546 года; он Не Побоялся вступить в противоречие даже с самим собой, поскольку в по свйигении Козимо I (в издании 1550 г.) указывал, что работа над книгой за няла десять лет.
И все же приведенная версия интересна в том отношении, что она вводит в круг источников Вазари книгу епископа Ночерского Джовио «Коллекция Джовио» ( Musaeum Jovianum ), несомненно оказавшую воздействие на кон цепцию автора «Жизнеописаний». Начиная с 1520 года Паоло Джовио вы Нашивал мысль собрать на своей вилле на озере Козимо коллекцию портрстов всех великих людей, как оригинальных полотен, так и —-в большинстве случаев — копий, выполненных с разных оригиналов, и даже иногда с вооб ражаемых портретов — в том случае, когда документальных свидетельств недоставало. Он разделил великих людей на четыре группы: ученые и поэты, гуманисты, художники, государственные деятели и военачальники; каждый портрет сопровождался «Похвальным словом», где содержалось краткое жизнеописание портретируемого. Одновременно с этим Паоло Джовио (или, как его называли во Франции, Поль Жов) начал составлять более капиталь ные заметки иконологического характера. Только две из них были написаны и опубликованы (в 1546 г. — по первой группе, в 1551-м — по четвертой). Что касается собственно художников, то они удостоились лишь кратких «По хвальных слов». Но в 154 6 году Джовио опубликует книгу «Описание кол лекции» ( Descriptio Musaei ), а в 1551 году во Флоренции выйдет в свет пер вое издание сборника его гравюрных портретов; годом позже в Париже по явится французское издание. Иконология Джовио вызвала большой резо нанс и питала исторические музеи с XVI века вплоть до создания историче ского музея в Версале королем Луи Филиппом.
Джорджо Вазари родился в 15 1 1 году и уже у себя на родине, в Ареццо, получил основы гуманистического образования, связанного с изучением ла тыни, у Палластры; впоследствии эти знания были дополнены обучением во Флоренции (куда Вазари отправился в 1521 г.), где он присутствовал на уро ках, которые Пьеро Валериано давал Ипполиту и Александру Медичи. В Ареццо основы художественной подготовки Вазари заложил приглашенный в Италию француз, Гильом де Марсилья; во Флоренции же он прошел курс обучения рисунку и живописи у Микеланджело.
Нельзя не испытывать восхищения, ознакомившись с деятельностью Ва зари, который был, что называется, великим работягой. После волнений, на короткий срок охвативших Флоренцию и Рим (где он бывал чаще всего), он постоянно путешествовал по Италии, то выполняя заказы на живописные ра боты, то с целью сбора документов или ознакомления с произведениями ис кусства, что было необходимо для работы над «Жизнеописаниями». Он со здает грандиозные живописные ансамбли, как, например, Зал 100 дней в Па лаццо Канчеллерия в Риме или Зал истории рода Медичи в Палаццо Веккио во Флоренции. Однако еще более значительным, по крайней мере в качест венном отношении, было его архитектурное наследие. Именно на Вазари в 1559 году (в промежутке между двумя изданиями его книги) была возложе на задача построить для управляющих великого герцогства дворец, получив ший соответствующее название Uffizzi («Контора»), которое сохранилось до наших дней и в конце концов стало относиться к музею (предполагалось, что он должен занимать лишь часть здания). То был первый музей, которому уда лось вытеснить «учреждение».
На протяжении XVII и XVIII веков все рисунки, составлявшие в коллек ЧИИ Вазари продуманное целое, стали циркулировать по Европе. Их приоб ретением занимались наиболее известные коллекционеры. Назовем лишь са мых знаменитых: в Англии — лорд Арундел, король Карл I, сэр Питер Лили, герцог Девонширский; во франции в XVII веке — Жабак, затем от него вещи перешли к Людовику XIV, в XVIII веке — Антуан Кроза, Мариэтт, купивший том рисунков на распродаже коллекции Кроза в 1741 году (этот том при надлежал впоследствии другому историку искусства, Серу д’Аженкуру, ко торый в 1798 году перепродал его великому герцогу Тосканскому).
Многие исследователи пустились по следу пропавших отпрысков этой ог ромной семьи. В 1937 году немецкий ученый Отто Курц предположил, что их было всего 2 3 3 и принадлежали они 9 3 художникам; имелось также три анонимных листа. Недавние изыскания, проведенные Личией Рагьянти-Кол лоби, которой мы обязаны превосходной публикацией с воспроизведением этих рисунков, доводят их число до 526, число же художников — до 226. Некоторые из них, впрочем, не упомянуты в «Жизнеописаниях» 2 **.
Подобная охота за рисунками сопряжена с немалыми трудностями. Уче ные основывались в своих поисках на высказываниях самого Вазари; на ха рактерных для него способах реставрации, выявленных по безусловно при надлежавшим ему рисункам; на авторских надписях и, наконец, на тщатель ном анализе генеалогий, зачастую запутанных, неясных и изобилующих ло вушками, — последнее под силу лишь исследователям такого класса, как Ли чиа Рагьянти Коллоби. Поиски работ из коллекции Вазари (которые и по сей день можно обнаружить в мастерских рисунка) могли бы стать вполне до ступным делом, если бы в большинстве случаев с них не были удалены де коративные рамки, выполненные пером самим Вазари или же его учениками. По сохранившимся рамкам можно сделать вывод, что большинство их было выполнено в характерном для той поры маньеристском стиле. Иногда, объ единяя целый ряд рисунков, Вазари осуществляет своего рода монтаж (тако вы помещенные в «нишу» два фрагмента, которые Вазари приписывал Мазо лино; современный комментатор относит их к школе Беноццо Гоццоли). Я го ворю о «фрагментах», поскольку владелец коллекции не всегда соблюдал це лостность приобретаемых им произведений. Так, например, в одном случае изображения девяти животных, вырезанные из одного или нескольких более крупных рисунков, окружают другой рисунок; монтаж производит абсолют но монолитное впечатление. Подобные веши приписываются Себастьяно Майнарди (Лондон, Британский музей 30 ). Некоторые рамки в верхней части имеют небольшие розетки, куда должны были быть заключены медальоны портретов художников, выгравированные Вазари на дереве для издания 15 68 года, получившего название « Giustiniana ». Случается даже, что целые ксилографии с выполненной в маньеристском стиле розеткой, украшенной обрамляющим портрет орнаментом, наклеивались уже поверх готовой ком позиции, нарисованной художником.
Этот принцип — дополнять рисунок декоративным обрамлением, — судя по всему, вызвал неудовольствие у коллекционеров последующих эпох, ко торые с большим почтением относились к целостности произведения и изъ яли рамки. Мариэтт же для своей коллекции воспользовался простейшим ва риантом рамки, который называют «паспарту».
Вся Италия с нетерпением ожидала выхода в свет книги Вазари. Она по явилась в 1550 году с посвящением великому герцогу Козимо I Медичи и состояла из двух томов ин-кварто в 992 страницы; выпустил книгу фламан дский издатель, обосновавшийся во Флоренции, чье имя на итальянский ма нер звучало как Лоренцо Торренциано. Полное название книги было следу
Отметим, с какой гордостью художник заявляет о своем «аретинском» оисхождении. Второе издание вышло в 1568 году, на этот раз в Венеции
Хотя в издании, получившем наименование « Giustiniana », содержится бо лее полное и многоцветное полотно итальянского искусства, все же все ис следователи сходятся в том, чтобы рассматривать издание « Torrentiniana » как предпочтительное с литературной точки зрения. Здесь значительно яснее прочерчена линия эволюции искусства в представлении Вазари, нежели в из дании 1568 года (несмотря на его пространность). Произведение в этом ва рианте носит более компактный, более целостный характер. Стремясь допол нить книгу документальными сведениями, Вазари несколько нарушил ее гар монию.
Критика XIX века породила неточную интерпретацию «Жизнеописаний» как своего рода неисчерпаемого источника сведений о старом итальянском искусстве. Между тем можно было бы (с некоторой натяжкой) сказать, что итальянского искусства XIV—XV веков шло бы более интенсивно, [ ‘бы современным ученым не пришлось выправлять все имеющиеся в Вазари погрешности. К сожалению, эту книгу долгое время рассмат г в’оДной плоскости с современными историческими исследованиями, «пример подобного к ней отношения подал первый современный издатель )ври> Миланези, в конце прошлого столетия.
Представшая взорам людей скульптурная группа Лаокоон уже была из вестна по описанию Плиния. Хотя она и была сработана греческими масте рами, но приписывалась гению Рима, который тогда простирал свое могуще ство над всем Средиземноморьем и от которого в политическом отношении зависела античная греческая цивилизация. По инициативе Папы Юлия II при строительстве нового здания Ватикана обратились к Браманте, дабы устроить из этих статуй и других «антикварий» в так называемом Бельведерском саду (название связано с тем, что частично сад входил в комплекс одноименной виллы, сооруженной Сикстом IV). Здесь-то и оттачивалось мастерство скульпторов от Микеланджело до.Бернини и последующих.
ieta дгёса заявила о’еебе и в Италии, и лишь Чимабуэ, а вслед за ним то покончат с ней. Тогда-то и Начинается новый цикл, «восстановление ёств; а лучше сказать, возрождение» (отметим, что здесь впервые упо бЛяётся понятие «Возрождение»), импульс которому будет дан тоскан Ш гением, что Вазари будет доказывать на протяжении всего изложения Уб^ГОГрафии.