балет спящая красавица история создания
Спящая красавица (балет)
«Спящая красавица» — балет в трёх действиях, с прологом и апофеозом композитора П. И. Чайковского по либретто И. Всеволожского и Мариуса Петипа по сюжету одноимённой сказки Шарля Перро; балет сочинен в 1889, первая постановка: 3 января 1890 года, Мариинский театр (Петербургская императорская труппа), Санкт-Петербург; балетмейстер М. И. Петипа.
Содержание
[править] Литературная основа
Французский сказочник Шарль Перро опубликовал сказку «Спящая красавица» в 1697 году. Ещё через сотню лет эта же сказка появилась в варианте братьев Гримм. С тех пор простой сюжет о феях добра и зла вдохновлял многих музыкантов, художников, литераторов на создание собственных произведений на этой же фабульной основе.
До Чайковского к тому же самому сюжету обращался французский композитор Фердинан Герольд, сочинив балет с таким же названием (буквально: Красавица спящего леса — La Belle au bois dormant) по либретто Эжена Скриба. Этот балет впервые прошёл на сцене Парижской Оперы 27 апреля 1829 в постановке балетмейстера Ж.-П.Омера с участием Марии Тальони, Лиз Нобле и др.
И вот через 60 лет, в 1889 году, уже в России, опять появился интерес к созданию балета на этот уже ставший классическим сказочный сюжет.
[править] История создания
Так появилась новая версия балета.
Дирекция императорской труппы к постановке отнеслась весьма серьезно и выделила на нее значительные средства.
[править] Музыка
Музыкальная разработка поставлена как борьба добра и зла и их противопоставление. Эти две силы олицетворяются двумя персонажами: фея Сирени и фея Карабос, на роль феи Карабос М. Петипа сразу назначил мужчину — первым исполнителем партии стал Энрико Чеккетти.
Однако в процессе хореографической работы наметились музыкальные перестановки, а какие-то фрагменты подверглись сокращению.
Но в процессе работы приходилось заменять какие-то фрагменты, с которыми оркестр не мог справиться. В результате не все вошло в первую постановку, а какие-то музыкальные куски оказались в разных вариантах.
Постановщики следующих поколений, основываясь на хореографии Мариуса Петипа, много раз, каждый по-своему, варьировали танцевальные сцены, что-то убирая или возвращая. Музыка Чайковского дает возможности для создания отдельной партитуры для каждой хореографии.
[править] Краткое содержание
Пролог. В замке короля Флорестана большое празднество — у короля и королевы родилась дочь принцесса Аврора. На крестины принцессы съезжается весь бомонд прекрасных фей. Каждая из них приготовила юной принцессе свой подарок. Но вдруг веселье обрывается. Оказалось, что на праздник забыли пригласить злую фею Карабос, и вот теперь злая Карабос со всей своей свитой явилась сама со своими дарами. Но ее подарки ужасны. Она предвещает принцессе, что та умрет от укола спицей (в оригинальной версии сказки — веретено) в 16 лет. Гости выгоняют злую волшебницу и спешат успокоить встревоженных родителей: ведь они, добрые волшебницы, тоже кое-что умеют — и Аврора будет возрождена. Но король не на шутку озадачен и издает указ уничтожить все спицы…
Первое действие. Принцессе исполняется 16 лет. Но в этот же день церемониймейстер обнаруживает четырёх женщин, которые продолжают вязать на спицах, несмотря на запрет, действующий уже 16 лет. Преступниц спасает от смертной казни только праздник в честь дня рождения принцессы. Во дворец съезжаются гости, среди них прекрасные принцы, влюблённые в Аврору. Появляется новая гостья — старая дама, дарящая Авроре букет цветов. Аврора берет букет, но среди цветов спрятана спица — принцесса укалывается ею и умирает. Фея Сирени спешит успокоить несчастных короля и королеву: она не может совсем отменить коварного колдовства, но обещает, что через сто лет принцессу найдёт и поцелует прекрасный принц — тогда злые чары рассеются и она очнётся. А вместе с ней заснет и проснётся весь королевский двор. И весь парк, окружающий королевский замок, превращается в лес.
Второе действие. Проходит сто лет. Возле старого заброшенного королевского замка со своей свитой охотится за птицами молодой прекрасный принц Дезире (в западном варианте Prince Florimund). К нему подходит Фея Сирени и погружает юношу в сон. Но сон этот необычный. Принц во сне танцует с Авророй, однако появляется злая фея Карабос, похищает принцессу и увозит ее в свой замок. Проснувшийся от волшебного сна принц видит старый королевский замок и устремляется туда. А там он находит спящую принцессу Аврору из своего сна. Юноша целует принцессу. И вдруг колдовство уходит — всё в замке приходит в движение, жизнь возвращается.
Апофеоз. Всеобщее ликование сопровождает появление Феи Сирени — олицетворение всепобеждающего и торжествующего добра.
[править] Премьера
Зрительский успех балета был безоговорочный.
[править] Дальнейшие постановки
В 1896 году постановку Мариуса Петипа перенес в миланский театр «Ла Скала» балетмейстер Giorgio Saracco, в партии Авроры — Карлотта Брианца, исполнительница той же партии на премьере в Петербурге.
Через девять лет после постановки в Петербургской императорской труппе к балету обратилась и Московская императорская труппа. На сцене московского Большого театра премьера состоялась 17 января 1899 года. Это было возобновление хореографии Мариуса Петипа, постановку осуществил Александр Алексеевич Горский; художники А. Ф. Гельцер, К. Ф. Вальц, дирижёр А. Ф. Арендс; Аврора — Л. А. Рославлева (во втором составе А. А. Джури), принц Дезире — И. Н. Хлюстин, фея Сирени — M. И. Грачевская, фея Карабос — В. Ф. Гельцер.
Балет
Спящая красавица
Балет П.И. Чайковского в 3 действиях и 5 картинах
Хореография Мариуса Петипа (в редакции Т. Ерохиной)
Возрастное ограничение: 6+
Продолжительность спектакля: 3 часа
Премьера на сцене театра «Царицынская опера» состоялась 24 ноября 2018 года
История создания:
Французский сказочник Шарль Перро опубликовал сказку «Спящая красавица» в 1697 году. Ещё через сотню лет эта же сказка появилась в варианте братьев Гримм. С тех пор простой сюжет о феях добра и зла вдохновлял многих музыкантов, художников, литераторов.
До Чайковского к тому же сюжету обращался французский композитор Фердинан Герольд, сочинив балет с таким же названием (буквально: Красавица в спящем лесу – La Belle au bois dormant) по либретто Эжена Скриба. Премьера состоялась в 1829 году на сцене Парижской оперы. Через 60 лет, в 1889 году, уже в России вновь появился интерес к созданию балета на этот уже ставший классическим сказочный сюжет.
Тему для нового балета П.И. Чайковскому предложил директор императорских театров И. Всеволожский, высоко оценивший балет «Лебединое озеро». Перед композитором была поставлена задача создать музыку для роскошного спектакля по сказкам Шарля Перро. Либретто написал сам Всеволожский совместно с М. Петипа. В грандиозном сказочном представлении должна была звучать музыка, в которой композитор воплотит свои фантазии и обогатит балетный репертуар настоящей феерией. В последнем действии предлагалось сочинить кадриль из всех сказок Перро, в ней должны были участвовать и Кот в сапогах, и Синяя борода, и Мальчик-с-пальчик, и Золушка.
Чайковский был очарован и восхищен либретто. Свое согласие он выразил однозначно: «Это мне вполне подходит, и я не желаю ничего лучшего, как написать к этому музыку.»
Композитор увлечённо принялся за работу в тесном сотрудничестве с великим хореографом Мариусом Петипа, который служил в России с 1847 г. до самой своей кончины. Премьера состоялась в январе 1890 года в Мариинском театре (Санкт-Петербург). Зрители увидели совершенно новый по музыкальному воплощению тип балета, ставший настоящей музыкально-хореографической симфонией, где были слиты воедино музыка и танец.
«Спящая красавица» – по праву считается выдающимся произведением в истории мировой хореографии. Балет занял одну из главных позиций среди шедевров русского балетного наследия.
В театре «Царицынская опера» постановка балета стала возможной благодаря Гранту губернатора Волгоградской области, присуждаемому ежегодно для поддержки творческих проектов в сфере театрального искусства. Премьерные спектакли состоялись 24 и 25 ноября 2018 года. Благодаря художникам театра, лауреатам Государственной премии Волгоградской области, членам Союза художников России – Елене Павловской и Георгию Матевосяну, репертуар театра обогатился роскошной балетной феерией с пышными декорациями и богатыми костюмами. Дирижер-постановщик балета – главный дирижер театра, Лауреат международных конкурсов Сергей Гринев и балетмейстер-постановщик – главный балетмейстер театра, Заслуженный работник культуры РФ Татьяна Ерохина создали полномасштабное балетное полотно в лучших традициях русской классической хореографии. Теперь театр «Царицынская опера» может предложить своим зрителям все три великолепных балета П.И. Чайковского: «Лебединое озеро», «Щелкунчик» и «Спящая красавица».
Краткое содержание
Принцесса Аврора, дочь Короля, засыпает вечным сном, уколовшись о вязальную спицу в день празднеств по случаю своего совершеннолетия. Такова месть злой феи Карабос, которую много лет назад королевский церемониймейстер Каталабют забыл пригласить на крестины принцессы. Сто лет спустя, благодаря доброй фее Сирени, принц Дезире во время охоты проникает в спящий лес, где видит спящую Аврору. Поцелуй влюбленного принца пробуждает красавицу и разрушает злые чары феи Карабос. Балет заканчивается торжеством в честь свадьбы принцессы Авроры и принца Дезире.
Действующие лица и исполнители
Дамы, кавалеры, вальс, пажи, охотники, слуги, свиты фей и др. – артисты балета и учащиеся хореографической студии
Балет спящая красавица история создания
Балет-феерия в 3 актах (с прологом и апофеозом).
Композитор П. Чайковский, сценаристы (по сказкам Ш. Перро) И. Всеволожский и М. Петипа, балетмейстер М. Петипа, художники Г. Левот, И. Андреев, К. Иванов, М. Шишков, М. Бочаров, дирижер Р. Дриго.
Премьера состоялась 3 января 1890 года в Мариинском театре.
Действующие лица:
Действие происходит в сказочной стране в сказочные времена с промежутком сто лет.
Пролог. Зал дворца короля Флорестана XIV. Здесь празднуются крестины принцессы Авроры. Приглашены волшебницы-феи, каждая из них одаривает свою крестницу различными душевными качествами. Однако не успевает подойти к колыбели главная крестная мать, фея Сирени, как с шумом в зал врывается самая злая и могущественная во всей стране фея Карабосс. Ее забыли пригласить, и она в ярости! Напрасно Король и королева умоляют ее простить ошибку оберцеремониймейстера Каталюбюта. Карабосс лишь насмехается над ними. «Чтобы счастье принцессы, которым ее одарили мои сестры, никогда не прерывалось, она заснет вечным сном, как только уколет себе палец». С этими словами злая фея произносит магические заклинания. Веселье торжествующей Карабосс и ее безобразной свиты прерывает фея Сирени. Она предрекает Авроре не вечный, а лишь длительный сон. «Настанет день, придет принц и разбудит тебя поцелуем в лоб». Взбешенная Карабосс исчезает, а остальные феи окружают колыбель.
1. Авроре исполнилось 20 лет. Начало праздника в дворцовом парке омрачено сценой с поселянками. У них обнаружены запрещенные вблизи дворца иголки. Король хочет их сурово наказать, но стоит ли портить торжество? Общее веселье, танцы крестьян. Выход Авроры. Она танцует с четырьмя женихами, не отдавая никому из них предпочтения. Все любуются юной принцессой. Аврора замечает старуху с веретеном, с любопытством выхватывает его из ее рук и, размахивая им, продолжает танец. Внезапная боль от укола веретена пугает принцессу. Она мечется из стороны в сторону и затем падает бездыханная. Все в ужасе. Старуха скидывает плащ — это торжествующая Карабосс. Напрасно женихи обнажают шпаги, фея исчезает. Фонтан в глубине сцены освещается магическим светом, появляется фея Сирени. По ее указаниям принцессу уносят в замок, следом идут придворные. Волшебница взмахивает палочкой, и все застывает. Кусты сирени закрывают замок, подвластные фее существа сторожат его покой.
2. Прошло сто лет. На берегу широкой реки охотится принц Дезире. Во время завтрака на природе его свита развлекается. Стрельба из лука, танцы. Принц устал и велит продолжать охоту без него. На реке появляется роскошная ладья. Из нее выходит фея Сирени — крестная мать Принца. Дезире признается ей, что его сердце свободно. По знаку палочки феи в скале видна спящая Аврора. Вместе с подругами призрак принцессы появляется на сцене. Своими танцами они пленяют юношу. Принц восхищен, но тень ускользает от него и исчезает в скале. Дезире умоляет фею Сирени указать ему, где найти это небесное существо. Они садятся в ладью и плывут. Пейзаж становится все более диким (панорама). В свете луны появляется таинственный замок. Фея ведет Принца через закрытые ворота, видны спящие кони и люди. Слышна тихая музыка.
Замок спящей красавицы. Слой пыли и паутина покрывают комнату, где в окружении родителей и свиты спит Аврора. Как только Дезире целует в лоб Принцессу, все меняется. Исчезает пыль веков, в камине вспыхивает огонь. Принц умоляет проснувшегося отца согласиться на брак с его дочерью. «Такова ее судьба», — отвечает Король и соединяет руки молодых.
3. Свадьба Авроры и Дезире. Эспланада дворца Флорестана. Выход Короля, Королевы, новобрачных со свитой и фей Бриллиантов, Золота, Серебра и Сапфиров. В большом полонезе шествуют герои волшебных сказок. Здесь Синяя борода и его жена, Кот в сапогах, маркиз де Карабас, Златокудрая красавица и принц Авенан, Ослиная кожа и принц Шарман, Красавица и Зверь, Золушка и принц Фортюне. Следом идут Голубая птица и принцесса Флорина, Белая кошечка, Красная шапочка и Волк, Принц Хохлик и принцесса Эме, Мальчик с пальчик и его братья, Людоед и Людоедка, фея Карабосс на тачке, везомой крысами, а также добрые феи во главе с феей Сирени. Большой дивертисмент, где танцуют феи и сказочные персонажи. Па-де-де Авроры и Дезире. Финальная общая кода.
Инициатива появления на петербургской сцене балета по известной сказке Перро исходила от директора Императорских театров Ивана Всеволожского. Этот вельможа был европейски образован, сочинял пьесы, недурно рисовал, получил неплохое музыкальное образование. В августе Чайковский получил подробный сценарий будущего балета, который пришелся ему по душе. Сценарий, во многом совпадавший с приведенным выше окончательным либретто, во многих деталях выгодно отличался от сказки Перро: появились новые персонажи, сценически выгоднее обрисовывались места действия. Авторами сценария (он был без подписи) являлись Мариус Петипа и, вероятно, сам директор.
В феврале 1889 года Петипа переслал Чайковскому подробный план-заказ пролога и всех трех актов. В этом удивительном документе с точностью до числа тактов была расписана желаемая музыка. Поражает, как детально видел маститый хореограф свой спектакль, еще не слыша ни одной музыкальной фразы, не сочинив ни одного движения. Например, реакция Авроры на укол описывалась следующим образом: «2/4, быстро. В ужасе она больше не танцует — это не танец, а головокружительное, безумное движение словно от укуса тарантула! Наконец, она падает бездыханной. Это неистовство должно длиться не более чем от 24 до 32 тактов». Чайковский, выдержав формально все указания хореографа, создал уникальное сочинение, «подняв планку» балетной музыки на многие годы вперед.
На обложке программы, выпущенной к премьере, было написано: «Содержание заимствовано из сказок Перро». Во-первых, сознательно не указывалось, кем заимствовано, то есть, кто автор или авторы сценария. Лишь позднее стало указываться соавторство Петипа и Всеволожского (последнему принадлежали и эскизы костюмов спектакля, что также, видимо, следовало знать лишь посвященным). Во-вторых, среди действующих лиц финального акта фигурируют герои сказок не только Перро (от известного «Кота в сапогах» до «Ослиной шкуры» и «Рике с хохолком»), но и мадам д’Онуа (Голубая птица и принцесса Флорина, Златовласая красавица, принц Авенан) и Лепренс де Бомон (Красавица и чудовище).
Заняты были все лучшие силы труппы. Аврору танцевала Карлотта Брианца — одна из итальянских балерин, которые служили в 1890-х годах по контракту в Мариинском театре, и на долю которых выпало исполнение ведущих партий в балетах Чайковского и Глазунова. Дезире — Павел Гердт, фея Сирени — Мария Петипа, Карабосс — Энрике Чеккетти (итальянский артист, балетмейстер и педагог, виртуозно исполнявший также партию Голубой птицы). Оценки премьеры «Спящей красавицы» оказались различными. Записные балетоманы ворчали, что музыка «непригодна для танцев», что балет — «сказка для детей и старичков». Однако театр заполняли иные зрители, знающие и любящие музыку Чайковского по его операм и симфоническим сочинениям. За первые два сезона балет прошел около 50 раз.
«Роскошный сочный балет „Спящая красавица» имеет в развитии русского балета то же значение, что „Руслан и Людмила» в опере» (Борис Асафьев). Благодаря музыке Чайковского «детская» сказка стала поэмой о борьбе добра (фея Сирени) и зла (фея Карабосс). При этом по своему настроению «Спящая красавица» уникальна в творчестве композитора. Балет, написанный между пятой симфонией и «Пиковой дамой» — сочинениями полными рокового начала и сгущенного драматизма, полон света и лирики. Недаром «Спящую красавицу» называют балетным символом Петербурга. Злоба и зависть любой Карабосс ничтожны перед ирреальным светом белых ночей, напоенных запахом сирени.
Музыкальный материал отдельных номеров развит в широкое симфоническое полотно. Пролог монументален и торжественен. Первое действие — действенный, драматический центр балета. Второе — романтическая лирика, особенно впечатляющая в развернутых музыкальных антрактах. Финальный акт — праздник торжествующей радости. Знаменитые вальсы Чайковского в «Спящей красавице» разноплановы — от танцующих фей в прологе к обширному праздничному пейзанскому вальсу и короткому вальсовому эпизоду танца Авроры с веретеном. Известно, что великолепная музыка балета вышла далеко за рамки сценических подмостков. Лучшие дирижеры исполняют ее в концертах, записывают на аудиодиски. Недаром всегда недовольный собой композитор написал в письме другу: «„Спящая красавица» — едва ли не лучшее из всех моих сочинений».
Стройный по архитектонике балет поражает великолепием разнообразных хореографических красок. При этом конструкции актов художественно продуманы. Вначале недлинный пантомимный эпизод (вязальщицы в первом акте) или жанровый танец (охота Дезире). Далее следует обширный танцевальный фрагмент (секстет фей в прологе, крестьянский вальс первого акта, придворные танцы во втором). И, наконец, танцевальный классический ансамбль (па д’аксьон) — Аврора, танцующая с четырьмя женихами, или сцена нимф. Заметим в скобках, что эту сцену соблазна Дезире ошибочно называют «танцами нереид». Такого названия не было, да и не могло быть у Петипа, ибо он знал, что нереиды «водятся» только в море, а не на берегу реки. В последнем акте изобретательный гений Петипа ослепляет зрителей причудливым узором разноплановых танцев, вершина которых — торжественное па-де-де героев.
Как всегда в центре всякого спектакля Петипа — балерина. Хореографический образ Авроры характеризуется мастерским отбором движений и в то же время редкой пластической выразительностью в динамике сюжетных коллизий. Юная девушка, светло и наивно воспринимающая окружающий мир, в первом акте. Манящий призрак, вызванный из многолетнего сна феей Сирени, во втором. Счастливая принцесса, нашедшая своего суженого, в финале. Петипа недаром считали мастером женских вариаций. В «Спящей красавице» это — танцевальные портреты добрых фей. По традиции мужские образы, за исключением Голубой птицы, менее впечатляют. Хореограф не счел нужным, например, придать женихам Авроры какую-либо танцевальную характеристику, кроме поддержек желанной принцессы. В целом «Спящую красавицу» Петипа — Чайковского называют «энциклопедией классического танца».
Сценическая жизнь спектакля в Мариинском театре активно продолжилась и в XX веке. В 1914 году было решено заменить оригинальную сценографию, это было поручено известному художнику Константину Коровину. В 1922/23 годах, когда после бурных революционных лет потребовалось капитально «отремонтировать» балет, изменения коснулись уже хореографии. Во втором акте Федор Лопухов восстановил симфонический антракт, сочинил, пропущенные Петипа придворные танцы на охоте и картину «Сон», отредактировал некоторые сцены финального акта. Почти все из этого в дальнейшем стало представляться неотрывным от хореографии Петипа.
В послевоенные годы показалось, что великолепие «Спящей красавицы» потускнело. В 1952 году Константин Сергеев осуществил капитальную хореографическую и режиссерскую редакцию старинного балета, «направленную на более полное и глубокое раскрытие идейно-художественного замысла композитора и постановщика». Танцевально усложнились образы феи Сирени, которая рассталась с туфлями на каблуках и волшебным жезлом, и Дезире, который получил новые вариации во втором и третьем актах. Заново поставлены некоторые номера: выход фей в прологе, фарандола второго акта, шествие персонажей и секстет фей в последнем акте. Восхищение вызывали стильные декорации и костюмы Симона Вирсаладзе.
В 1999 году Мариинский театр решился на, казалось бы, безумную идею — реконструировать «Спящую красавицу» образца 1890 года. К этому времени стала доступной коллекция бывшего главного режиссера дореволюционного Мариинского театра Николая Сергеева, хранящаяся ныне в Гарвардском университете. Балетмейстер-постановщик реконструкции Сергей Вихарев писал: «Когда я познакомился с записями Николая Сергеева, стало ясно, что „Спящая красавица» поддается реставрации в максимально приближенном к оригиналу Петипа виде. Балет записан во всех компонентах: полностью расписана пантомима, география движений персонажей по сцене. И главное — танцевальные комбинации. ».
Декорации и костюмы были реставрированы по материалам петербургских музеев. Спектакль получился празднично ярким, настоящим «грандиозным пиршеством» для глаз, однако достаточно противоречивым.
Сценическая история «Спящей красавицы» за границей началась в 1921 году в Лондоне. Дягилев решил показать Европе образец той старой петербургской школы, которая сформировала фундамент его труппы. Декорации и костюмы (более 100!) для роскошной постановки были заказаны знаменитому Льву Баксту. Правда, с творчеством Чайковского и Петипа Дягилев обращался по-своему. Он вычеркнул из партитуры все, что казалось ему скучным, и дополнил ее другой музыкой того же композитора. Кое-что он попросил переоркестровать Игоря Стравинского.
Хореографию показал труппе Николай Сергеев, однако затем Бронислава Нижинская дополнила ее новыми номерами. Самый известный из них — «Танец трех Иванов» — венчал дивертисмент сказок. Премьеру танцевали петроградская гастролерша Ольга Спесивцева и бывший премьер Мариинского театра Петр Владимиров. На роль Карабосс Дягилев пригласил Карлотту Брианца — первую исполнительницу партии Авроры в 1890 году. Труппе, несмотря на 105 представлений, не удалось оправдать колоссальные расходы. Инвестор забрал всю сценографию в счет долга, а Бакст получил свой гонорар лишь через суд.
Времена больших сюжетных балетов на Западе наступили позже. Ныне большинство крупных балетных компаний имеют в своем репертуаре «Спящую красавицу» в весьма разных сценических и хореографических редакциях.
А. Деген, И. Ступников
История создания
Директор императорских театров И. Всеволожский (1835—1909), поклонник творчества Чайковского, высоко оценивший «Лебединое озеро», в 1886 году попытался заинтересовать композитора новой балетной темой. Он предложил сюжеты «Ундины» и «Саламбо». Композитор, работавший тогда над оперой «Чародейка», от «Саламбо» сразу же отказался, но «Ундина» его заинтересовала: на этот сюжет была написана ранняя опера, и Чайковский был не прочь к нему вернуться. Он даже попросил брата Модеста, известного либреттиста, заняться сценарием. Однако представленный М. Чайковским (1850—1916) вариант был отвергнут дирекцией театров, а Всеволожским овладел другой замысел — создать пышный спектакль в стиле балетов при дворе Людовика XIV с кадрилью из сказок Перро в дивертисменте последнего акта. 13 мая 1888 года он писал Чайковскому: «Я задумал написать либретто на «La belle au bous dormant» по сказке Перро. Хочу mise en scene сделать в стиле Louis XIV. Тут может разыграться музыкальная фантазия и можно сочинять мелодии в духе Люлли, Баха, Рамо и пр. и пр. Если мысль Вам по нутру, отчего не взяться Вам за сочинение музыки? В последнем действии нужна кадриль всех сказок Перро — тут должны быть и кот в сапогах, и мальчик с пальчик, и Золушка, и Синяя борода и пр.». Сценарий был написан им самим в тесном содружестве с М. Петипа (1818—1910) по сказке Шарля Перро (1628—1697) «Красавица спящего леса» из его сборника «Сказки матушки Гусыни, или Истории и сказки былых нравов с поучениями»(1697). Получив его во второй половине августа, Чайковский, по его словам, был очарован и восхищен. «Это мне вполне подходит, и я не желаю ничего лучшего как написать к этому музыку», — отвечал он Всеволожскому.
Чайковский сочинял увлеченно. 18 января 1889 года он закончил наброски пролога и двух действий, над третьим работа шла весной и летом, частично — во время большого путешествия, предпринятого композитором по маршруту Париж — Марсель — Константинополь — Тифлис (Тбилиси) — Москва. В августе он уже заканчивал инструментовку балета, который с нетерпением ожидали в театре: там уже шли репетиции. Работа композитора протекала в постоянном взаимодействии с великим хореографом Мариусом Петипа, составившим целую эпоху в истории русского балета (он служил в России с 1847 года до самой кончины). Петипа предоставил композитору подробный план-заказ. В результате возник совершенно новый по музыкальному воплощению тип балета, далеко отстоящий от более традиционного в музыкально-драматургическом плане, хотя и прекрасного по музыке «Лебединого озера». «Спящая красавица» стала подлинной музыкально-хореографической симфонией, в которой музыка и танец слиты воедино.
«Каждый акт балета был как часть симфонии, замкнут по форме и мог существовать отдельно, — пишет известный исследователь балета В. Красовская. — Но каждый выражал и одну из сторон общей идеи, а потому, как часть симфонии, мог быть вполне оценен лишь в связи с другими актами. Сценическое действие «Спящей красавицы» внешне повторяло план сценария. Но рядом с кульминациями сюжета и, по сути, тесня их, возникали новые вершины — музыкально-танцевального действия. «Спящая красавица» — одно из выдающихся явлений в истории мировой хореографии XIX века. Это произведение, наиболее совершенное в творчестве Петипа, подводит итог трудным, не всегда успешным, но упорным поискам хореографа в области балетного симфонизма. В известной мере оно подытоживает и весь путь хореографического искусства XIX века. »
Премьера «Спящей красавицы» состоялась в петербургском Мариинском театре 3 (15) января 1890 года. На протяжении XX века балет не раз ставился на многих сценах, причем в основе спектакля всегда была хореография Петипа, ставшая классической, хотя каждый из обращавшихся к «Спящей красавице» балетмейстеров вносил что-то от своей индивидуальности.
Музыка
Несмотря на то, что «Спящая красавица» — французская сказка, музыка ее, по стихийной эмоциональности и проникновенной лиричности, глубоко русская. Ее отличает одухотворенность, светлая романтика, ясность и праздничность. По своему характеру она близка одной из оперных жемчужин Чайковского — «Иоланте». В основу музыки легло противопоставление и симфоническое развитие тем Сирени и Карабос как антитезы Добра и Зла.
Большой вальс I акта — один из ярчайших номеров балета. Знаменитая музыкальная Панорама II акта иллюстрирует путь волшебной ладьи. Музыкальный антракт, соединяющий первую и вторую картины II акта, — соло скрипки, интонирующей прекрасные мелодии любви и грез. Нежному звучанию скрипки отвечают гобой и английский рожок. В III акте Pas de deux Авроры и принца — большое Адажио, звучащее как апофеоз любви.
Обстоятельства, сопровождавшие постановку «Лебединого озера», не могли не подействовать на Чайковского охлаждающе. Только через тринадцать лет он вновь обращается к балетному жанру, получив заказ на сочинение музыки к балету «Спящая красавица» по сказке Перро для постановки в Мариинском театре. Новый балет создавался в совершенно иных условиях. К концу 80-х годов Чайковский, находившийся в полосе наивысшей творческой зрелости, достиг всеобщего признания у себя на родине и в ряде зарубежных стран как один из самых выдающихся русских композиторов. Успех, которым пользовались многие его произведения на концертной эстраде и в опере, побудил директора императорских театров И. А. Всеволожского обратиться именно к нему для создания богато обставленного увлекательного спектакля, поражающего воображение зрителей феерической роскошью, разнообразием и яркостью красок. Проявляя особую заботу о постановочном уровне спектаклей крупнейшего столичного театра, Всеволожский хотел в «Спящей красавице» поразить публику новизной и блеском, превосходящими все, что она могла видеть раньше. Для этой цели не годилась обычная заурядная балетная музыка и нужно было участие композитора масштаба Чайковского.
Петербургский балет располагал сильной труппой, во главе которой стоял один из виднейших хореографов XIX века Мариус Петипа. Представитель классической школы, не склонный к каким-либо смелым новациям, он был не только блестящим мастером с огромной фантазией и тонким вкусом, но и вдумчивым интересным художником. «Одной из больших заслуг Петипа, — пишет исследователь, — было его стремление возвратить классическому танцу, — по крайней мере первых сюжетов, — его былую выразительность и психологическую насыщенность, это едва ли не ценнейшее свойство старого балета, давным-давно сведенное на-нет».
Чайковский писал музыку «Спящей красавицы» в тесном сотрудничестве с автором сценария и постановщиком Петипа, который, воспользовавшись общими пожеланиями Всеволожского, разработал подробный план балета с указанием характера и количества (размера и числа тактов) музыки для каждого отдельного номера. Все указания, содержащиеся в плане Петипа, Чайковский старался учесть с максимальной точностью, но при этом не просто выполнял пожелания директора театра и балетмейстера, а самостоятельно интерпретировал сюжет, создав внутренне законченное, целостное по замыслу произведение, пронизанное единством и непрерывностью симфонического развития. Иногда композитор шел вразрез с намерениями авторов сценария. Всеволожский представлял себе музыку «Спящей красавицы» как изящную стилизацию в духе XVII — начала XVIII века. Обращаясь к Чайковскому с предложением взяться за эту работу, он писал: «Тут может разыграться музыкальная фантазия и сочинить мелодии в духе Люлли, Баха, Рамо и пр. и пр.». Однако Чайковский прибегает к подобной стилизации только в немногих отдельных эпизодах, в целом же его музыка отличается необычайной сочностью, полнокровием и яркостью красок, используя все богатства гармонии и оркестрового письма второй половины XIX века.
Нередко творческая мысль симфониста вела его к такому расширению масштабов и усложнению фактуры, что это озадачивало хореографа, не привыкшего к столь развитым музыкальным формам и подобной степени «уплотненности» материала. Ряд очевидцев свидетельствует о затруднениях, испытывавшихся Петипа при получении от Чайковского готовых кусков музыки («Музыка Чайковского создала для Петипа немалые затруднения, — пишет один из мемуаристов. — Он привык работать со штатными балетными композиторами — моим дедом Пуни и Минкусом, которые готовы были до бесконечности менять музыку тех или других номеров Поэтому Петипа было довольно трудно работать над «Спящей красавицей». В этом он и мне признавался».). «Петипа, — замечает Н. И. Носилов, — был крупнейшим мастером композиции балетных танцев на нетанцевальную же музыку, но с раскрытием хореографическими средствами идей и образов, заложенных в симфонии, ему еще не приходилось иметь дела». Поэтому при всем блеске постановки, осуществленной маститым балетмейстером, она все же не раскрывала партитуры Чайковского во всей глубине и значительности ее содержания.
Образы злой феи Карабос и доброй, прекрасной феи Сирени олицетворяют в «Спящей красавице» антагонистические начала, борьбой которых определяются как вечный круговорот в природе, так и судьбы человеческой жизни. Обе они охарактеризованы постоянными музыкальными темами, получающими широкое симфоническое развитие в балете. По характеру эти две темы резко контрастны. Тема феи Карабос отличается остротой, «колючестью» рисунка, гармонической диссонантностью и подвижностью тонального плана (Асафьев обращает внимание на применяемый здесь Чайковским «метод смешения тональных красок», который был найден еще Глинкой в сцене полета Черномора из «Руслана и Людмилы».).
Фея Сирени обрисована плавной, неторопливо развертывающейся певучей мелодией баркарольного типа с ровно пульсирующим сопровождением, вызывающим чувство ясного безмятежного покоя.
В отличие от неуловимо изменчивой темы Карабос она устойчиво сохраняет свой мелодический рисунок и подвергается только внешним фактурным изменениям.
Драматургическими узлами, центрами сплетения основных действующих сил являются финалы пролога и первого акта, а также большая картина феи Сирени и принца во втором акте. Неожиданное появление феи Карабос в прологе на праздновании крестин новорожденной принцессы Авроры и ее грозное предсказание о вечном сне принцессы вызывает общее смятение. В этой сцене получает широкое развитие тема Карабос, принимая гротескные очертания; отрывистые звучания деревянных духовых инструментов придают ей особый мертвенно холодный жесткий колорит. Но следом за этим появляется светлая, завораживающе ласковая тема феи Сирени; сон будет не вечным, говорит она, и Аврора проснется от поцелуя прекрасного принца. Пролог оканчивается торжествующим звучанием этой темы, в которое вплетаются только отдельные обрывки темы Карабос, в гневе покидающей дворец.
Более драматичен финал первого действия, где снова сталкиваются силы добра и зла, олицетворяемые двумя могущественными феями. Непосредственно предшествует финалу танец Авроры, уже юной красавицы, руки которой добиваются знатные кавалеры. Грациозный, немного кокетливый танец (В партитуре обозначен как вариация Авроры № 8 в.) начинается в движении неторопливого вальса, но постепенно становится все более быстрым и стремительным. Замечая старушку с веретеном, Аврора схватывает его и нечаянно укалывает себе палец: грозное предсказание сбылось: Аврора в отчаянии кружится, истекая кровью («Danse vertige» — головокружительный танец или танец безумия), и, наконец, падает мертвая. В этот момент тема Карабос грозно раздается у валторн и тромбонов в ритмическом увеличении (Обращает на себя внимание сходство этого варианта с началом разработки в первой части Шестой симфонии.),
выражая торжество и ликование злобной колдуньи. Ужас и отчаяние всех присутствующих стихают при появлении феи Сирени, сопровождаемом ее лейтмотивом в той же густой и яркой тональности ми мажор, в которой он изложен в оркестровой интродукции и финале пролога. Мановением волшебной палочки фея погружает всех в глубокий сон, и в оркестре мощно и повелительно звучат «аккорды сна», представляющие собой не что иное, как смягченный вариант темы феи Карабос.
Второе действие, состоящее из двух картин, представляет собой прочно спаянную цепь танцевальных и пантомимных сцен, непосредственно переходящих одна в другую. Здесь господствует атмосфера добра, любви и радости — зло затаилось, лишь изредка напоминая о себе, и к концу действия оказывается полностью побеждено. После первых дивертисментных сцен охоты, игр и танцев принца Дезире и его двора над сценой словно разливается какой-то волшебный свет, влекущий в таинственную неизвестную даль. С момента появления феи Сирени колорит музыки изменяется, становится неопределенно мерцающим, фантастическим, — она пробуждает в принце жажду любви и показывает ему видение Авроры. Лирическое Adagio Авроры и Дезире с выразительным соло виолончели, сцена страстной мольбы принца — познакомить его с красавицей, панорама путешествия Дезире и феи, плывущих на лодке в заколдованное королевство, и, наконец, замечательная по тонкости оркестрового письма картина сна — таковы важнейшие опорные пункты всего этого большого отрезка действия (В партитуре есть также оркестровый антракт с большим соло скрипки, соединяющий две картины второго действия, но при исполнении балета он обычно опускается. Между тем для развития внутреннего действия этот антракт имеет важное значение: выразительная лирическая тема, близкая теме любви из «Пиковой дамы», выражает силу страсти Принца, заставляющей его пробиваться через все преграды и опасности к пленившей его красавице.). Еще раз, но тихо, приглушенно звучат у деревянных духовых «аккорды сна», слышатся обрывки тем феи Карабос и феи Сирени, и все это словно окутано легкой прозрачной мглой. Поцелуй принца, пробивающегося сквозь туман и густые заросли леса, пробуждает Аврору от долгого сна: любовь и отвага побеждают злые чары колдовства (Момент «разрушения чар» отмечен ударом тамтама — единственным во всей партитуре.). На этом, в сущности, оканчивается развитие действия — заключительный третий акт (свадьба Авроры и Дезире) представляет собой большой роскошный дивертисмент.
Единство и целостность симфонического замысла соединяются в «Спящей красавице» с необычайным богатством и разнообразием танцевальных форм. В каждом действии мы находим своего рода парады танцев, создающих красочный фон для развертывания драматургической фабулы. Отдельные танцы объединяются в более крупные построения по принципу ритмического и выразительного контраста, образуя циклические формы сюитного типа. Сам по себе этот принцип не был новым для классического балета, но в «Спящей красавице» хореограф и композитор отказались от безличных общих танцевальных формул, не имеющих связи с той или иной конкретной ситуацией и поэтому легко поддающихся переносу из одного произведения в другое: в каждом из танцев запечатлен определенный характерный образ. Таковы вариации фей в прологе, сельский танец и «вальс примирения» в первом действии, группа старинных танцев (менуэт, гавот, фарандола) во втором действии и почти все третье действие — этот, по определению Асафьева, «непрерывно развертывающийся в своем волшебном цветении праздник танца».
Замечателен ряд миниатюрных характеристических сценок, в которых выступают знакомые персонажи сказок Перро. Подлинными шедеврами блестящего звукописного мастерства являются такие эпизоды, как «Кот в сапогах и белая кошечка» с «мяукающими» гобоями и фаготами, «Синяя птица и принцесса Флорина», где «переливы» флейты и кларнета создают иллюзию пения каких-то небывалых диковинных птиц, «Красная Шапочка и волк», в музыке которого слышны и робкие шаги маленькой девочки, переходящие в быстрый торопливый бег, и грозный волчий рык (тираты альтов и виолончелей). В конце третьего действия, после того, как завершается праздничное шествие сказочных персонажей, снова появляются главные герои Аврора и Дезире. Их Adagio (за которым следуют обязательные быстрые вариации) звучит светло, даже торжествующе, выражая радость и полноту достигнутого счастья.
Премьера «Спящей красавицы» в Мариинском театре 3 января 1890 года стала событием в художественной жизни российской столицы. Несмотря на обычные выпады консервативной критики, для всех были очевидны новизна и масштаб явления. Оценивая музыку балета, Ларош ставил ее в один ряд с лучшими произведениями Чайковского как «высшую точку, до которой покамест дошла глинкинская школа, ту точку, на которой школа уже начинает освобождаться от Глинки и открывать новые горизонты, до сих пор еще не выяснившиеся».
Отход от привычных штампов, необычность спектакля, представившегося их слуху и зрению, больше всего волновало записных балетоманов, именно с этих позиций критиковавших постановку «Спящей красавицы». В то же время балет Чайковского вызвал восторженную реакцию со стороны деятелей молодого поколения, которому суждено было в недалеком будущем внести новую освежающую струю в русское искусство. Юный А. Н. Бенуа, побывав на одном из первых представлений «Спящей красавицы», был особенно восхищен музыкой Чайковского, найдя в ней «то самое, что я всегда как-то ждал», «нечто бесконечно близкое, родное, нечто, что я бы назвал своей музыкой». «Восхищение „Спящей красавицей“, — писал он уже на склоне лет, — вернуло меня вообще к балету, к которому я было охладел, и этим загоревшимся увлечением я заразил всех моих друзей, постепенно ставших „настоящими балетоманами“. Тем самым создалось одно из главных условий того, что через несколько лет подвинуло нас самих на деятельность в той же области, и эта деятельность доставила нам мировой успех».
Это признание одного из ближайших соратников С. П. Дягилева по организации «Русских сезонов» в Париже, непосредственно сотрудничавшего с Стравинским и другими композиторами того же круга, служит убедительным свидетельством выдающейся роли, которую сыграла «Спящая красавица» в обновлении балетного театра на рубеже XIX и XX веков.