ая макарова музыкальный критик биография
Ая макарова музыкальный критик биография
Лауреат премии в сфере музыкальной критики «Резонанс», создатель телеграм-канала о театре и академической музыке «Трапеция с голыми боярами», автор книги «Театр возвышенного. Оперный режиссер Мартин Кушей», член экспертного совета национальной театральной премии «Золотая маска» в сезоне 2017/2018 и всё это один человек. Оперный критик Ая Макарова рассказала об экспериментальных «одиноких зубах» на сцене, почему опера не «машина эскапизма» и как её «смослушать».
Фото: Александр Иванов
Как изменилась твоя жизнь после «Золотой маски»? После стольких отсмотренных спектаклей, бесконечных смен локаций не происходит профессиональное «перегорание»?
Количество спектаклей, которые я посмотрела на «ЗМ» – не сильно больше, чем я смотрю в обычном режиме. Но, с одной стороны, расширилась география моих поездок по России. С другой – я выпала из европейских премьер: обычно я больше езжу за границу и больше смотрю трансляций. Сейчас не успевала.
Были минусы в работе экспертом? Или вещи, которые тебя раздражали в процессе?
Некоторые коллеги находили много минусов, но для меня он был один – мне плохо удавалось совмещать эту работу с тем, чтобы писать полноценные критические статьи, потому что после каждого спектакля нужно искать убедительные аргументы для других десяти человек в экспертном совете. И при этом ты постоянно в дороге.
В этом году у вас получились большие списки номинантов.
Да, и такие они не потому, что мы пытались никого не обидеть, а потому что отмечали то, что должно быть отмечено. Мне кажется, сезон как целое был довольно слабый, но в нем много важных событий и тенденций. Бывают сезоны, когда ты как на цветущем лугу, здесь же – ощущение как от прибрежных утесов. Стоят одинокие зубы и между ними веет ветер. Зато эти «одинокие зубы» мы постарались собрать в афишу.
А что нового в категории «Эксперимент» в этом году?
Сейчас в ней не 2-3 номинанта, как в прошлые годы. И мы старались, чтобы эти спектакли были действительно экспериментальными, а не просто собирали туда то, что не ложилось в привычные рамки жанров. Например, «Проза» Владимира Раннева справедливо попала в категорию «опера», поскольку для европейской оперной сцены это никакой не эксперимент, да и для России тоже.
К сожалению, оперные театры в России довольно мало заказывают оперы, и совсем редко – оперы, которые не повторяли бы шаблоны классико-романтического репертуара, а действительно позволяли бы переосмыслять этот жанр
У Раннева получился синтетический жанр, который выбивается из классического понимания оперы.
Так опера и есть синтетический жанр. Просто сочинение Раннева выбивается из репертуаров больших оперных домов в России. Последняя новая опера в Большом театре – «Дети Розенталя» Десятникова – Сорокина – была намеренной или ненамеренной рефлексией по поводу романтической оперы.
К сожалению, оперные театры в России довольно мало заказывают оперы, и совсем редко – оперы, которые не повторяли бы шаблоны классико-романтического репертуара, а действительно позволяли бы переосмыслять этот жанр.
Опера – не комфортный жанр, который можно поставить на полку потому, что ты четко знаешь, где он начинается, а где заканчивается. Он не консервативен и постоянно меняется, переопределяется.
Опера становится оперой только в момент, когда музыка, слово и сцена соединяются вместе. Поэтому мне очень приятно, что в число номинантов именно в этой категории попал спектакль Ромео Кастеллуччи по оратории «Жанна на костре». Онеггер по сути написал ораторию в пику плохому оперному театру, с которым ему не хотелось работать. Что сделал с этим спектаклем Кастеллуччи? Взял партитуру и поставил оперный спектакль. Можно ли поставить оперный спектакль по партитуре, которая не является оперной? Можно.
Помню твою лекцию на Дягилевском фестивале, когда ты рассказывала о «неоперных» операх.
Тогда я как раз пыталась понять, до какой степени я вообще могу сформулировать, что такое опера, не окажется ли в итоге так, что этим словом можно называть все, что угодно. Теперь уверена: мы не можем прийти к статичному определению оперного жанра, потому что как проект он не допускает этого. Опера – не данность, возникшая без рефлексии, сама собой, а проект, придуманный конкретными людьми, как проблема: это попытка создать идеальный театр из реального, магическим образом вытащить совершенное, правильное театрально-музыкальное действо из параллельной реальности.
Но у нас есть привычка, что опера – это то, что идет в оперном театре, а под оперным театром мы понимаем, например, Большой театр.
Или, например, Мариинский театр?
Например. Мариинский пытается работать в жанре Ашана. Такой большой-большой магазин, где мы можем купить все что угодно. Проект по поглощению всего всем.
Но я говорю не об этом, а о консерватизме больших оперных домов. Например, театр Ла Скала, который когда-то был бодрым и активным, теперь сидит в основном на «сокровищах». Чем более эти сокровища старые, подернутые патиной, тем они ценнее. Но театру важна кассовость: все-таки Ла Скала – туристический театр.
Ты сказала, что опера всегда эволюционирует, а что в ней остается неизменным?
Единственное, что не меняется – осознание оперы как гуманистического проекта, то есть проекта для человека, о человеке и с человеком.
Я знаю людей, которые говорят: «Эти ваши современные оперы, ваш Раннев, это же все совершенно непонятно». Правильная претензия – мир сейчас сам по себе непонятный. Мир «Прозы» устроен так же, как наша жизнь. В нем имеется множество одновременных информационных потоков, и невозможно ухватить, что главное, а что нет, нельзя мгновенно сориентироваться или быстро проанализировать то, что перед тобой. Жизнь наша устроена именно так. Мы не живем в мире гармонии в терцию. И не живем в мире, где ансамбль – гармоничное сосуществование нескольких голосов, которые, пусть и перебивая друг друга, рассказывают что-то одно. Мы живем так, как живем, и опера у нас такая.
Но не все люди хотят видеть оперу «осовремененной»…
Недавно Богдан Королек говорил в интервью о том, что люди хотят, чтобы опера оставалась в фижмах, париках и кринолинах, потому что думают, будто это позволяет перенестись им в удивительный другой мир, но на самом деле как раз эта «осовремененная», как любят говорить, опера, непредсказуемая и странная, способна огорошить человека до такой степени, что он дойдет до самозабвения, хотя бы от возмущения. Это и уносит от реальности по-настоящему – та опера, которая может трогать и задевать. Если же мы хотим, чтобы оперный театр стал «машиной эскапизма», то он должен как раз быть актуальным. Не получится улететь на космическом корабле, который сделан не по твоей мерке.
Про то, как слушать оперу по-русски написаны тома и тома. С другой стороны, многие люди занимаются театром, в котором предполагается, что слушать ничего не нужно, а нужно смотреть. Получается, что есть два пограничных государства: одни понимают, как смотреть спектакль, но не понимают, как при этом еще и слушать оперу. Другие – наоборот.
Давай поговорим про другую премию. Ты ведь была в Екатеринбурге на вручении «Резонанс»?
Да, кстати, мне нравится, как встали рядом итоги «Резонанса» и список номинантов «Золотой маски». Потому что это разговор об огромном спектре мнений, возможностей и подходов. Мы смотрим на мир, который снова занят переопределением себя – отличная пара получилась.
Многие, кто комментирует результаты «ЗМ», исходят из такой позиции: есть некие объективные итоги сезона и теперь можно сравнить, сошлось – не сошлось. Сезон был такой, а выбор «ЗМ» почему-то другой, значит «Маска» не права. В «Ведомостях» вышел текст Антона Хитрова, Анны Галайды, Петра Поспелова и Олега Зинцова, авторы которого исходят из другой логики: каким был сезон, из которого выбрали именно это?
Такой подход мне кажется более продуктивной затеей.
С «Резонансом» та же история. Мы смотрим, кто попал в шорт-лист, кто потом победил и, исходя из этого, можем прикинуть, что происходит и почему именно это. Настя Зубарева, куратор премии «Резонанс», настаивает на том, что премию вручают не людям, а текстам. Так и было до этого года: есть текстовый контекст и из него выбирают наиболее интересно, актуально, мастеровито написанное (или наименее плохо написанное, если тексты неудачные). Но сейчас получилась премия не людям и не текстам, а подходам.
На Западе театры и фестивали часто вместе с программой объявляют ее тему. Например, Зальцбургский Летний фестиваль в этом году выбрал своей темой миф. Если придумывать тему для итогов «Резонанса» и «ЗМ», я предложила бы вопрос: «Кто мы?»
А чем отличаются тексты молодых критиков-2018 от работ лауреатов прошлых лет?
В этом году – сплошные неожиданности.
На этот раз среди победителей нет ни одной традиционной рецензии. Ни один приз не выдан тем, кто работает в ожидаемом, привычном, стандартном формате. Все четыре текста-победителя – лонгриды. Спецприз – текст, шатающийся на грани просветительства и популярного музыковедения. Это не отзыв, а нормальный, человеческим языком написанный, разговор про музыку.
В студенческом СМИ премию получил журнал «Каданс» – бумажный журнал с аналоговой версткой и без онлайн-версии, то есть совсем не то, чего ждешь от проекта поколения Х. Среди «взрослых» победителем стал Алексей Мунипов с телеграм-каналом «Фермата». Человек критической и СМИшной формации, которому, казалось бы, ближе формат традиционный, проверенный временем. Приз за личное достижение получил Алексей Парин, который фактически революционизировал отечественную музыкальную критику в той части, где речь шла об опере: он открыл ракурс разговора о режиссерском театре в опере, тем самым развернув критический дискурс. Мне кажется важным, что текстовые итоги вызвали так много споров среди коллег и даже сами спровоцировали написание лонгрида. «Резонанс» вызвал настоящий резонанс!
Недавно в своём телеграм-канале ты анонсировала вашу с Алексеем Париным книгу «Как смотреть оперу». Расскажешь про нее?
Про то, как слушать оперу по-русски написаны тома и тома. С другой стороны, многие люди занимаются театром, в котором предполагается, что слушать ничего не нужно, а нужно смотреть. Получается, что есть два пограничных государства: одни понимают, как смотреть спектакль, но не понимают, как при этом еще и слушать оперу. Другие – наоборот. И жителям обоих государств приходится рассказывать о том, как «смослушать» оперу (этот глагол придумал либреттист и драматург Юрий Димитрин).
В сборнике 25 авторов, и у каждого – свой рассказ о том, как смотреть оперу. Универсального рецепта быть не может. Все зависит от того, какой ты человек: от твоих вкусов, биографии, этических и политических убеждений. Уже сейчас на своем канале я потихоньку цитирую по одной статье и рассказываю об их авторах.
Хотелось бы, чтобы следующим шагом после выхода книги стала открытая конференция, где люди бы говорили о том, что они видят в опере и почему. Но пока я не знаю, как ее сделать.
Какие бы люди там были? Абсолютно разные?
Мне бы хотелось, чтобы там были все, кому не лень. Было бы здорово сделать «открытый микрофон». Опера рассказывает про человека, а человек тоже способен про оперу что-то рассказать.
Источник фото: https://hmong.video
Сама книжка уже готова?
Она выйдет в ближайшие недели в издательстве «Крафт+».
Из авторов будут режиссеры и дирижеры?
Не только. Есть люди, которые занимаются оперой с самых разных сторон: композиторы, дирижеры, режиссеры, интенданты, певцы, драматурги, критики. А есть и те, кто ею не занимаются. Важно, что нет двух людей, которые были бы друг с другом согласны. Это здорово, ради этого мы и подготовили сборник!
Конечно, в идеале под одной обложкой мы бы собрали не 25, а 250, а еще лучше 2 500 000 авторов. Но с этим была бы проблема, потому что никто бы не смог такой сборник осилить, а так получился книжка, которую можно почитать перед сном, или взять с собой в поезд – и отправиться в путешествие не только географическое, но и психологическое.
Ая Макарова: “Опера – не данность, возникшая без рефлексии, а проект конкретных людей”
26.11.2018 4 комментария Просмотры: 202
Лауреат премии в сфере музыкальной критики «Резонанс», создатель телеграм-канала о театре и академической музыке «Трапеция с голыми боярами», автор книги “Театр возвышенного. Оперный режиссер Мартин Кушей”, член экспертного совета национальной театральной премии «Золотая маска» в сезоне 2017/2018 – и всё это один человек.
Оперный критик Ая Макарова рассказала об экспериментальных «одиноких зубах» на сцене, почему опера не «машина эскапизма» и как её «смослушать».
— Как изменилась твоя жизнь после «Золотой маски»? После стольких отсмотренных спектаклей, бесконечных смен локаций не происходит профессиональное «перегорание»?
— Количество спектаклей, которые я посмотрела на «ЗМ» – не сильно больше, чем я смотрю в обычном режиме. Но, с одной стороны, расширилась география моих поездок по России. С другой – я выпала из европейских премьер: обычно я больше езжу за границу и больше смотрю трансляций. Сейчас не успевала.
— Были минусы в работе экспертом? Или вещи, которые тебя раздражали в процессе?
— Некоторые коллеги находили много минусов, но для меня он был один – мне плохо удавалось совмещать эту работу с тем, чтобы писать полноценные критические статьи, потому что после каждого спектакля нужно искать убедительные аргументы для других десяти человек в экспертном совете. И при этом ты постоянно в дороге.
— В этом году у вас получились большие списки номинантов.
— Да, и такие они не потому, что мы пытались никого не обидеть, а потому что отмечали то, что должно быть отмечено. Мне кажется, сезон как целое был довольно слабый, но в нем много важных событий и тенденций. Бывают сезоны, когда ты как на цветущем лугу, здесь же – ощущение как от прибрежных утесов. Стоят одинокие зубы и между ними веет ветер. Зато эти «одинокие зубы» мы постарались собрать в афишу.
— А что нового в категории «Эксперимент» в этом году?
— Сейчас в ней не 2-3 номинанта, как в прошлые годы. И мы старались, чтобы эти спектакли были действительно экспериментальными, а не просто собирали туда то, что не ложилось в привычные рамки жанров. Например, «Проза» Владимира Раннева справедливо попала в категорию «опера», поскольку для европейской оперной сцены это никакой не эксперимент, да и для России тоже.
— У Раннева получился синтетический жанр, который выбивается из классического понимания оперы.
— Так опера и есть синтетический жанр. Просто сочинение Раннева выбивается из репертуаров больших оперных домов в России. Последняя новая опера в Большом театре – «Дети Розенталя» Десятникова – Сорокина – была намеренной или ненамеренной рефлексией по поводу романтической оперы.
К сожалению, оперные театры в России довольно мало заказывают оперы, и совсем редко – оперы, которые не повторяли бы шаблоны классико-романтического репертуара, а действительно позволяли бы переосмыслять этот жанр.
Опера – не комфортный жанр, который можно поставить на полку потому, что ты четко знаешь, где он начинается, а где заканчивается. Он не консервативен и постоянно меняется, переопределяется.
Опера становится оперой только в момент, когда музыка, слово и сцена соединяются вместе. Поэтому мне очень приятно, что в число номинантов именно в этой категории попал спектакль Ромео Кастеллуччи по оратории «Жанна на костре». Онеггер по сути написал ораторию в пику плохому оперному театру, с которым ему не хотелось работать.
Что сделал с этим спектаклем Кастеллуччи? Взял партитуру и поставил оперный спектакль. Можно ли поставить оперный спектакль по партитуре, которая не является оперной? Можно.
— Помню твою лекцию на Дягилевском фестивале, когда ты рассказывала о «неоперных» операх.
— Тогда я как раз пыталась понять, до какой степени я вообще могу сформулировать, что такое опера, не окажется ли в итоге так, что этим словом можно называть все, что угодно.
Теперь уверена: мы не можем прийти к статичному определению оперного жанра, потому что как проект он не допускает этого. Опера – не данность, возникшая без рефлексии, сама собой, а проект, придуманный конкретными людьми, как проблема: это попытка создать идеальный театр из реального, магическим образом вытащить совершенное, правильное театрально-музыкальное действо из параллельной реальности.
Но у нас есть привычка, что опера – это то, что идет в оперном театре, а под оперным театром мы понимаем, например, Большой театр.
— Или, например, Мариинский театр?
— Например. Мариинский пытается работать в жанре Ашана. Такой большой-большой магазин, где мы можем купить все что угодно. Проект по поглощению всего всем.
Но я говорю не об этом, а о консерватизме больших оперных домов. Например, театр Ла Скала, который когда-то был бодрым и активным, теперь сидит в основном на «сокровищах». Чем более эти сокровища старые, подернутые патиной, тем они ценнее. Но театру важна кассовость: все-таки Ла Скала – туристический театр.
— Ты сказала, что опера всегда эволюционирует, а что в ней остается неизменным?
— Единственное, что не меняется – осознание оперы как гуманистического проекта, то есть проекта для человека, о человеке и с человеком.
Я знаю людей, которые говорят: «Эти ваши современные оперы, ваш Раннев, это же все совершенно непонятно». Правильная претензия – мир сейчас сам по себе непонятный. Мир «Прозы» устроен так же, как наша жизнь. В нем имеется множество одновременных информационных потоков, и невозможно ухватить, что главное, а что нет, нельзя мгновенно сориентироваться или быстро проанализировать то, что перед тобой. Жизнь наша устроена именно так. Мы не живем в мире гармонии в терцию. И не живем в мире, где ансамбль – гармоничное сосуществование нескольких голосов, которые, пусть и перебивая друг друга, рассказывают что-то одно. Мы живем так, как живем, и опера у нас такая.
— Но не все люди хотят видеть оперу «осовремененной»…
— Недавно Богдан Королек говорил в интервью о том, что люди хотят, чтобы опера оставалась в фижмах, париках и кринолинах, потому что думают, будто это позволяет перенестись им в удивительный другой мир, но на самом деле как раз эта «осовремененная», как любят говорить, опера, непредсказуемая и странная, способна огорошить человека до такой степени, что он дойдет до самозабвения, хотя бы от возмущения.
— Это и уносит от реальности по-настоящему – та опера, которая может трогать и задевать. Если же мы хотим, чтобы оперный театр стал «машиной эскапизма», то он должен как раз быть актуальным. Не получится улететь на космическом корабле, который сделан не по твоей мерке.
— Давай поговорим про другую премию. Ты ведь была в Екатеринбурге на вручении «Резонанс»?
— Да, кстати, мне нравится, как встали рядом итоги «Резонанса» и список номинантов «Золотой маски». Потому что это разговор об огромной спектре мнений, возможностей и подходов. Мы смотрим на мир, который снова занят переопределением себя – отличная пара получилась.
Многие, кто комментирует результаты «ЗМ», исходят из такой позиции: есть некие объективные итоги сезона и теперь можно сравнить, сошлось – не сошлось. Сезон был такой, а выбор «ЗМ» почему-то другой, значит «Маска» не права. В «Ведомостях» вышел текст Антона Хитрова, Анны Галайды, Петра Поспелова и Олега Зинцова, авторы которого исходят из другой логики: каким был сезон, из которого выбрали именно это?
Такой подход мне кажется более продуктивной затеей.
С «Резонансом» та же история. Мы смотрим, кто попал в шорт-лист, кто потом победил и, исходя из этого, можем прикинуть, что происходит и почему именно это. Настя Зубарева, куратор премии «Резонанс», настаивает на том, что премию вручают не людям, а текстам. Так и было до этого года: есть текстовый контекст и из него выбирают наиболее интересно, актуально, мастеровито написанное (или наименее плохо написанное, если тексты неудачные). Но сейчас получилась премия не людям и не текстам, а подходам.
На Западе театры и фестивали часто вместе с программой объявляют ее тему. Например, Зальцбургский Летний фестиваль в этом году выбрал своей темой миф. Если придумывать тему для итогов «Резонанса» и «ЗМ», я предложила бы вопрос: «Кто мы?»
— А чем отличаются тексты молодых критиков-2018 от работ лауреатов прошлых лет?
— В этом году – сплошные неожиданности.
На этот раз среди победителей нет ни одной традиционной рецензии. Ни один приз не выдан тем, кто работает в ожидаемом, привычном, стандартном формате. Все четыре текста-победителя – лонгриды. Спецприз – текст, шатающийся на грани просветительства и популярного музыковедения. Это не отзыв, а нормальный, человеческим языком написанный, разговор про музыку.
В студенческом СМИ премию получил журнал «Каданс» – бумажный журнал с аналоговой версткой и без онлайн-версии, то есть совсем не то, чего ждешь от проекта поколения Х. Среди «взрослых» победителем стал Алексей Мунипов с телеграм-каналом «Фермата». Человек критической и СМИшной формации, которому, казалось бы, ближе формат традиционный, проверенный временем.
Приз за личное достижение получил Алексей Парин, который фактически революционизировал отечественную музыкальную критику в той части, где речь шла об опере: он открыл ракурс разговора о режиссерском театре в опере, тем самым развернув критический дискурс. Мне кажется важным, что текстовые итоги вызвали так много споров среди коллег и даже сами спровоцировали написание лонгрида. «Резонанс» вызвал настоящий резонанс!
— Недавно в своем телеграм-канале ты анонсировала вашу с Алексеем Париным книгу «Как смотреть оперу». Расскажешь про нее?
— Про то, как слушать оперу по-русски написаны тома и тома. С другой стороны, многие люди занимаются театром, в котором предполагается, что слушать ничего не нужно, а нужно смотреть.
Получается, что есть два пограничных государства: одни понимают, как смотреть спектакль, но не понимают, как при этом еще и слушать оперу. Другие – наоборот. И жителям обоих государств приходится рассказывать о том, как «смослушать» оперу (этот глагол придумал либреттист и драматург Юрий Димитрин).
В сборнике 25 авторов, и у каждого – свой рассказ о том, как смотреть оперу. Универсального рецепта быть не может. Все зависит от того, какой ты человек: от твоих вкусов, биографии, этических и политических убеждений. Уже сейчас на своем канале я потихоньку цитирую по одной статье и рассказываю об их авторах.
Хотелось бы, чтобы следующим шагом после выхода книги стала открытая конференция, где люди бы говорили о том, что они видят в опере и почему. Но пока я не знаю, как ее сделать.
— Какие бы люди там были? Абсолютно разные?
— Мне бы хотелось, чтобы там были все, кому не лень. Было бы здорово сделать «открытый микрофон». Опера рассказывает про человека, а человек тоже способен про оперу что-то рассказать.
— Сама книжка уже готова?
— Она выйдет в ближайшие недели в издательстве «Крафт+».
— Из авторов буду режиссеры и дирижеры?
— Не только. Есть люди, которые занимаются оперой с самых разных сторон: композиторы, дирижеры, режиссеры, интенданты, певцы, драматурги, критики. А есть и те, кто ею не занимаются. Важно, что нет двух людей, которые были бы друг с другом согласны. Это здорово, ради этого мы и подготовили сборник!
Конечно, в идеале под одной обложкой мы бы собрали не 25, а 250, а еще лучше 2 500 000 авторов. Но с этим была бы проблема, потому что никто бы не смог такой сборник осилить, а так получился книжка, которую можно почитать перед сном, или взять с собой в поезд – и отправиться в путешествие не только географическое, но и психологическое.
«Нужно изучать искусство и жизнь друг друга»
Американский баритон Томас Хэмпсон – «Живая легенда». Это не фигура речи, а официальное звание, присужденное певцу Библиотекой конгресса США. Как и еще более 50 титулов, званий и наград – длиннее этого списка только перечень его выступлений и записей. Репертуар Хэмпсона постоянно растет: он поет Моцарта и Верди, Чайковского и Россини, Монтеверди и Хиндемита, записывает популярные песни из мюзиклов и раритеты, вышедшие из-под пера композиторов начала XX в. Исследователь творчества Малера (его имя стоит на обложке критического издания клавира Малеровских песен), педагог, блестящий интеллектуал и один из самых харизматичных певцов на современной сцене – все это Томас Хэмпсон.
Этой весной Хэмпсон наконец-то выступит в Москве. Программа его концерта в рамках фестиваля Opera Apriori, который пройдет 26 апреля на сцене Московского академического музыкального театра, посвящена американской музыке – Леонарду Бернстайну, Коулу Портеру и нашему современнику Майклу Доэрти, а на бис обещаны оперные хиты.
– Не важно, кто мы – русские, иранцы, иракцы, израильтяне, американцы, немцы, французы, прежде всего мы люди. Из этого и нужно исходить, и нужно изучать искусство и жизнь друг друга, отдавая при этом себе отчет, что все мы разные.
Человек по природе своей агрессивен, но мне кажется, что искусство способно эту природу менять. Обычно агрессию вызывает страх, а страх рождается либо из незнания, либо из непонимания, либо из заблуждений. Все мы – будь то в Америке или любой другой стране – должны изучать традиции, которые отличаются от нашей, и стремиться их понять и принять.
Мне кажется, «Письма от Линкольна» – из тех произведений искусства, которые избавляют нас от страха друг перед другом, потому что помогают лучше друг друга узнать. И тогда мы уже не купимся на манипуляции политиков.
В Америке большинство оперных театров называются словом civic. В дословном переводе это значит «гражданские», т. е. открытые для граждан. В Америке всегда высоко ставили общедоступность. Но в сфере искусств и гуманитарных наук у нас сейчас с этим плохо. У меня в голове не укладывается, почему на Западе все школьные программы делают предметы, связанные с искусством, факультативными. Это же культурное самоубийство.
– Я думаю, онлайн-трансляции – отличный шаг в этом направлении. В интернете показывают спектакли из оперных театров по всему миру. А оперы всегда пишутся о людях и всегда отражают исторический контекст своего времени. Мы не оторваны от мира: и в «Богеме», и в «Борисе Годунове» проблемы, которые переживают персонажи, – это проблемы людей в соответствующую эпоху. Опера учит нас не столько музыке и театру, сколько истории, обществознанию и экономике. Искусство связывает воедино другие отрасли знаний. Именно это в нем так важно, так ценно и так притягательно.
– Что есть, то есть. Но больше всего я горжусь сайтом своего фонда, Hampsong Foundation, где собраны материалы о песне как форме искусства: ноты, советы для молодых певцов, рассказы известных людей, мастер-классы, переводы.
Для меня современные технологии – это способ сделать так, чтобы больше людей услышало о том, что очень важно для меня самого. Способ сократить дистанцию. Я не пытаюсь таким образом расширить собственную аудиторию или заработать денег. Моя цель – сделать музыкальные и особенно учебные события более доступными для учащихся и для широкой публики.
Томас Хэмпсон
Мне нравится учить молодых певцов, но работать с ними можно, только находясь физически бок о бок в одном помещении. Нельзя научиться петь по интернету, но можно расширить свой кругозор. И я рад, что теперь люди могут прикоснуться к удивительной атмосфере вокального мастер-класса, просто включив компьютер. Наша последняя трансляция на Facebook собрала 39 000 зрителей, посмотревших ее от начала до конца. Я не знаю, сколько среди них было тех, кто учится петь. Наверняка кто-то просто интересовался, каким образом люди поют, кто-то хотел больше узнать об академической музыке, кто-то – о подготовке артистов, а кто-то – о том, как научиться лучше слушать.
– Я думаю, вопрос нужно ставить иначе. Глупость не связана с технологиями: если в людях нет любопытства, если они не хотят узнавать новое или применять свои знания, то причина в них самих, а не в их телефонах и компьютерах.
Сегодня мы должны быть очень внимательными и осторожными, ведь живем в новом мире, мире экранов – маленьких телефонных, больших компьютерных, огромных теле- и киноэкранов. Мы испытываем постоянное визуальное давление. И в мире телефонных экранчиков у нас явно есть проблемы с социальным взаимодействием. Но 25 лет назад у нас было меньше телефонов в кармане, зато больше телефонов в доме, так что проблема на самом деле в поведении, в наличии или отсутствии интереса друг к другу. Так что я не виню технологии, но очень понимаю, почему люди так беспокоятся.
Новые технологии в обучении вообще отдельный вопрос. Тут я совсем не вижу минусов. Мне кажется, что рост технологических возможностей со всех сторон полезен: то, что раньше было доступно лишь немногим, открыто теперь для всех желающих. Онлайн-обучение ничем не отличается от выездного мастер-класса венского профессора в Цюрихе или нью-йоркского в Москве – только ездить не надо. Может ли от этого пострадать очный учебный процесс? Нет, конечно, не надо путать теплое с мягким. Если хочешь играть на фортепиано – нужно идти и заниматься с педагогом по фортепиано, если хочешь играть на скрипке – нужно идти и заниматься с педагогом по скрипке. Но ведь прекрасно же, учась в Московской или Петербургской консерватории, иметь возможность поучаствовать онлайн в американском мастер-классе Дэниэла Хоупа или Максима Венгерова. Не вижу тут никаких недостатков и не понимаю, какие могут быть опасения. По-моему, это здорово.
Я горячий сторонник съемки спектаклей и концертов. Оперные показы дают театрам невиданный охват аудитории по всему миру. Сегодня картинка и звук в таких показах на уровень выше тех, что мы имели 15 лет назад, и это великолепный прорыв. Но, посмотрев оперу на экране, зритель должен понять, что это форма искусства, которая живет и дышит и за которой нужно идти в настоящий театр или концертный зал. Иначе мы работали зря.
Разумеется, живые и записанные спектакли – это не одно и то же. То, что хорошо работает на камеру, не обязательно хорошо смотрится живьем. Довольно очевидно, что это разные формы искусства. Могут ли они сосуществовать друг с другом? Да. Должны ли они друг с другом конкурировать? Нет. Должен ли просмотр цифрового спектакля стимулировать зрителя прийти в настоящий театр? Да. Если вы посмотрели «Сказки Гофмана» из «Ковент-Гардена» в кино, вам что теперь, не ходить в Мариинский театр, где тоже идет эта опера? Или в Большой, где идут другие? Смешно же так рассуждать.
– Все обычно думают о том, как приобщить к опере детей. Некоторые оперы и правда подходят детям, но зачастую опера имеет дело с такими вопросами, которыми люди начинают задаваться только лет после двадцати.
В этом возрасте их и надо заманивать в оперу. Нужно пускать студентов на все генеральные репетиции во всех театрах. Сколько у меня в жизни было генералок перед пустым залом! В голове не укладывается.
Мне не нравится, что образовательные программы оперных театров сосредоточены почти исключительно вокруг трансляций, хотя, конечно, качественное видео помогает нам привлечь новую аудиторию. Но если публика сможет попадать на репетиции, это будет попросту выгодно для отрасли: больше людей научатся любить академическую музыку, поймут, что опера – это и про них тоже, и станут покупать билеты.
Очень важно иметь доступ к мастер-классам не только тем, кто поет песни Малера, необходимо понимать их смысл. Слушатели должны знать, почему написана та или иная песня. Поэтому я говорю: откройте двери и окна, пускайте людей на выступления и мастер-классы. Это нужно и певцам, и тем, кто их слушает. Невозможно понять «Евгения Онегина», не зная ничего об истории России. А с другой стороны, чтобы понять чувства не только тогдашних, но и сегодняшних россиян, нужно знать «Евгения Онегина».
– Конечно, причем изучать больше одного [иностранного] языка должны не только певцы, но и вообще все музыканты. Любой иностранный язык учит человека мыслить иначе, и это безусловно полезно. Нельзя понять тонкостей чужой психики, если не знать, как она отражается в языке. Очень важна фонетика, ее нюансы, речевые обороты. И в конечном счете нужно чувствовать язык, ощущать разницу между Гейне, Мёрике и Гёте, которые все писали на немецком. Я уверен, что и в русском такое есть.
Музыковеды считают русский самым музыкальным языком, и я с этим полностью согласен. Петь по-русски на самом деле удобно, если овладеть произношением – а для этого нужно обязательно работать с русским педагогом. Что меня пугает в русском больше всего – так это объем времени на запоминание. Очень уж он своеобразный. И конечно, мне приходится работать с транслитерацией на латинице, потому что русский алфавит я не знаю. К тому же у вас есть много устойчивых оборотов, которые нельзя просто взять и перевести. Приходится попотеть. Но так и надо. Нельзя петь на языке, который не понимаешь как следует. Это попросту неуважительно.
– В крайне субъективном мире частных мнений какие-то вещи всегда будут вызывать противоречивые отклики. Пожалуй, «противоречивый» – не совсем то слово: я рад, когда люди выражают несогласие, ведь это значит, что они не остались равнодушными.
Несогласие – это не всегда плохо. Оно заставляет человека вдумываться в вопрос. Как-то после того «Дон Жуана» мы ужинали и кто-то из компании сказал: «Я не понимал «Дон Жуана», пока не посмотрел этот спектакль» – и подробно объяснил почему. А другой сказал: «Боже мой, я такого извращения идеи в жизни не видел».
Такие разговоры наглядно показывают: искусство для того и существует, чтобы задевать людей, брать за живое. Наша цель не в том, чтобы всем угодить. Цель в том, чтобы вызвать отклик у обычного человека – не музыканта, не певца, не постановщика. Аудитория должна реагировать на спектакль как на что-то лично значимое.