антонио джеуза история российского видеоарта
Антонио джеуза история российского видеоарта
Антонио Джеуза представляет «Историю российского видеоарта»
Видеоарту примерно сорок лет. Он родился в Америке и со временем перерос в мощное художественное направление в мировом искусстве. Российский видеоарт, по понятным причинам, зародился позднее, в середине восьмидесятых, но успел не только сформироваться как течение современного искусства, но и накопить собственную историю, объёмом в три тома. Такой подсчёт ведёт Антонио Джеуза, который представляет в Москве уже второй том «Истории российского видеоарта». Речь идёт, как легко догадаться, не о книгах. Рассказывают «Новости культуры».
Для того, чтобы разместить все экспонаты — их в экспозиции 53, потребовалось 5 этажей. Выставка примечательна масштабом не только пространственным, но и международным. Куратор — итальянец, идея проекта родилась в Англии. Объект исследования — российский видеоарт. Рассказ о нем Антонио Джеуза начал два года назад, с зарождения видео в России как художественного метода. Сейчас уже можно говорить о времени расцвета, с 1995 по 2005 годы.
Антонио Джеуза, куратор проекта(Италия): «Уже появились первые галереи современного искусства — поэтому уже другая публика, больше не андеграунд, не подполье. Уже недорого делать видео, и независимы от денег. Если у меня идея — я могу снимать, не требуются большие деньги, как в кино, например».
Василию Церетели идею для нового проекта подсказали трагические события. Во время терактов 11 сентября 2001 года он был в США. И, конечно, был потрясен случившимся. Свои эмоции передал на видео.
Василий Церетели, художник: «Я попытался в своей работе отразить то, что осталось от людей — это невоплощенные идеи, это просто листки бумаги, на которых еще не успели ничего написать. Еще ты чувствуешь на себе некий холод, ты смотришь наверх и видишь турбину от самолета».
Идея инсталляции «Городки» у Юрия Авакумова появилась 15 лет назад. Осуществил ее он 10 лет спустя. Обычная инсталляция, посвященная обычной игре, наводит на необычные параллели.
Юрий Авакумов, художник: «В этой игре я увидел, например, русский менталитет, когда сначала что-то заботливо сооружается, а потом, без тени эмоций, уничтожается».
Труднопроизносимое название «Каждый смотрит свое кино» Александр Бродский меняет на простое — «Вечер». Он вообще приверженец простоты. И в трактовках своей работы тоже.
Александр Бродский, художник: «Здесь нет каких-то глубоких философских подтекстов. Я хотел изобразить группу людей, собравшихся у телевизора и смотрящих его. Вот собственно и все».
Эта выставка — вторая часть проекта. Но будет еще и третий том. Выпустить его планируют в 2010 году.
Итальянец в России
Антонио Джеуза: «Мое изучение видеоарта в России началось с того, что мне дали квартиру с разбитыми окнами, я снял со стены ковер и завернулся в него»
Приятный акцент, красивый профиль, очки на носу. 40-летний уроженец маленького итальянского городка Антонио Джеуза — первый исследователь и лучший специалист в области российского медиаискусства — видеоарта. Да-да, изобразительное искусство давно вышло за границы холста — теперь высокохудожественный мессидж автор отправляет обществу
с помощью видеокамеры. Структурировать и осмыслить видеопослания российских художников доктор медиаискусства Антонио Джеуза пытается почти десять лет. Он проделал титаническую работу — собрал в три выставки и в три увесистых тома все (или почти все) произведения художников.
— Когда в Лондонском университете я предложил тему диссертации «История российского видеоарта», профессора сомневались. Никаких сведений в Англии о российском видеоарте не было. Мой руководитель сказал: ты идешь на риск — если мы ничего не знаем о российском видеоарте, значит, там нет ничего интересного. Я ответил, что хочу рискнуть!
Справка «МК»
Видеоарт — жанр современного искусства, произведения которого создаются на основе технологии видео и представляют собой видеофильмы небольшой продолжительности (редко более 30 мин.). История мирового видеоискусства началась в 1964 году, когда американо-корейский художник Нам Джун Пайк взял в руки видеокамеру и заявил, что катодная трубка — его холст, а электроды — его краски. Сегодня видеоарт — заметное явление культуры постмодерна. А историю и теорию видеоарта изучают уже в университетах.
— Но риск оправдался — всего за несколько лет тебе удалось собрать и структурировать сотни видеоработ. Сложно было искать материал?
— Очень! Видеоработы, сделанные много лет назад, были забыты или вовсе потеряны. Я работал как археолог. Я решил по-другому вести исследование: начал выставлять в галереях и музеях те видеоработы, что удалось найти. Сначала делал небольшие выставки. А потом директор Московского музея современного искусства (ММСИ) Василий Церетели предложил сделать большой проект, подкрепленный каталогами. Оказалось, весь материал невозможно вместить в одну выставку — их получилось три. Это около двухсот работ, первая из которых сделана в 1985 году.
— И все же видеоарт — молодое искусство, в массах пока непопулярное. Среди гигантского потока роликов как обычному человеку отличить видеоискусство от видеомусора?
— Искусство — не просто красота для глаз, это сообщение от художника обществу. Художник может использовать политические или исторические материалы, но его цель всегда — визуальное сообщение. Современное искусство — специфическая область, где нужно ориентироваться на мнение профессионалов. Это, к сожалению, напоминает ситуацию с высшей математикой или литературой на японском языке. Чтобы понимать, надо выучить язык. Знать историю искусства, в том числе историю видеоарта. Важно новаторство, чтобы работа не повторяла то, что уже существует. Мусора много, но и хорошего немало.
Художник — это образ жизни
— Пионер видеоарта Нам Джун Пайк делал инсталляции из телевизоров (собирал из них даже лифчики и гигантские экзотические растения) и снимал абсурдные ролики. А с чего начинается российское медиаискусство?
— Видеоарт России начинается с разговора с камерой — это уникально для истории мирового медиаискусства. Первую видеоработу, «Разговор с лампой», сделал Андрей Монастырский в 1985 году. Однажды Монастырскому одолжила камеру немка Сабина Хэнсген, которая приехала, чтобы записать для диссертации интервью с русскими художниками, а в итоге стала одной из участниц группы «Коллективные действия» (ключевая для московского концептуализма арт-группа, созданная Андреем Монастырским в 1976 году. — М.М.). На видео лампа желтым светом освещает лицо и полуголое тело художника, на груди которого тоже нарисована лампа. 25 минут он говорит об искусстве, рассуждает, читает стихи. Это настоящая исповедь. Его цель — доказать, что он художник. Дело в том, что соцреализм — официальное партийное искусство СССР — предполагал, что изображение и сюжет важнее, чем личность автора. А Монастырский этим видео говорит: я здесь, я художник! Он заявляет о себе как об индивидуальности. России дико повезло, что первая работа именно об этом.
— Премьера этой работы состоялась недавно на выставке «История российского видеоарта», организованной тобой. Почему раньше мы о ней не знали?
— Андрей Монастырский совершенно необыкновенный человек — его масштаб и неординарность чувствуются с первой минуты общения. Только в четвертой нашей беседе он вспомнил об этом видео 1985 года!
— А из недавних видеоработ какие считаешь выдающимися, знаковыми, монументальными?
— Пока не существует профессионального образования в этой области, грантов, поддержки государства, все так и будет оставаться. Тем не менее в России много самобытных видеохудожников. Совершенно потрясающую вещь «Ода» сделал в 2001 году Виктор Алимпиев, который удивительно умеет сочетать театр, документальное кино, музыку и драматургию. «Ода» появилась, когда видеоарт уже приняли, начали открыто выставлять в галереях, а не показывать в домашних условиях. Вообще-то видеоарт не должен походить на рекламный ролик или художественный фильм. В «Оде» Алимпиев нарушает эти законы. Художник пытается создать новую визуальность, где изображение действует на зрителя таким образом, что у тебя возникает рассказ в голове.
Виктор Алимпиев, Мариан Жунин, «Ода», 2001.
— По части эксперимента и новаторства кто сегодня лидер среди медиахудожников?
— На мой взгляд — группа «Синий суп». Моя любимая вещь у них — работа 2007 года «Море», сделанная в формате 3D. На видео зритель видит море, гладь которого разрезана посередине. Это работа о подсознании и для него. «Море» говорит о том, что границ между морями-океанами вроде не существует, но они все-таки есть. Как действуют медитативные работы «Синего супа» на публику? Хороший пример — моя мама, которая далека от искусства: всю жизнь проработала на табачном заводе. Четыре года назад я повел ее на выставку премии «Инновация», где была выставлена инсталляция «Озеро» — длинное медитативное 3D-видео. На картинке лес отражается в водной глади, но постепенно озеро превращается в черную дыру. Я, конечно, немного опасался, что ей будет скучно. А мама просто не могла оторвать взгляд!
— Художник — это не профессия, а образ жизни. Когда ты только приехал, сложно было входить в контакт с российскими художниками?
— Как-то я брал интервью для своей диссертации у лидера казанской группы «Прометей», которая первой в России, 22 года назад, начала делать инсталляции. Мы договорились встретиться на Казанском вокзале утром — через несколько часов он должен был выступать на конференции. Я, естественно, предложил поговорить в кафе. Он сказал: у меня нет времени, давайте в метро! Я не мог отказаться, и мы спустились в подземку. Часа полтора сидели на лавочке на платформе и говорили в перерывах между гудением прибывающих поездов. А чтобы встретиться с художником Владиславом Мамышевым-Монро, понадобилось три месяца! Каждый раз мы договаривались о встрече, я приходил в кафе или куда-то еще, а он — нет! Однажды я целый час прождал его около его дома на Новом Арбате — зимой в мороз.
«Живое» искусство не может умереть
— Считаешь, что современный художник, который работает с медиатехнологиями, обязательно должен иметь академическое образование?
— В идеале — да, обязательно — нет. Можно заниматься искусством, даже не умея рисовать, но необходимо быть художником. Художник объясняет, как мы живем, комментирует наш мир. Другое дело, что в России катастрофически не хватает образования в области современного искусства. Нет ни одного факультета современного искусства, нет грантов. Тем временем в Европе сотни институций, которые занимаются современным искусством. Пока не будет академического уровня — не будет развития. Западные академии не знают русских художников, потому что нет исследований на уровне нашей Академии художеств. Художников, которые хорошо продают свои работы за границей (Олег Кулик, АЕС+Ф), — единицы. И они известны, потому что на Западе опубликовали статьи о них. В России художникам приходится публиковать каталоги за свой счет или за счет галереи. Должна быть дискуссия о значимости, качестве, потенциале художников и их работ. Да, удивительно, ведь Россия не бедная страна, а двигаться вперед не хочет.
Андрей Монастырский, «Разговор с лампой (Я слышу звуки)», 1985. Первый видеоарт в России.
— Ты один из немногих, кто систематически читает лекции о современном искусстве в разных городах России. О чем чаще всего спрашивают на лекциях?
— Часто интересуются, что я думаю о группе «Война».
— И что отвечаешь?
— Парадокс! Выставлять эту акцию — искусство, а сама акция — не искусство. Художник не должен переступать через закон. Правда, их акции показывают существующее недовольство государством.
— А что думаешь о «Pussy Riot» — их видео побило все рейтинги по просмотрам в Рунете, но разве это искусство?
— Нет, но думаю, что это не делает их преступниками. Уверен, что то наказание, к которому призывает церковь, слишком, неоправданно жестокое.
— Сейчас мы наблюдаем всплеск политизированного искусства. Для российского искусства — это новый этап?
— Конечно, нет. Например, группа «За Анонимное и Бесплатное Искусство (ЗАиБИ)» начала делать политическое искусство еще 20 лет назад. У них есть видео «Караоке революции», где на революционные песни иронично наложен голос из караоке. А в видеоработе «Сталинград» художники визуализировали необъятность понятия Родины. Авторы с близкого расстояния снимали памятник «Родина-мать» в Волгограде: камера медленно кружит вокруг памятника, но ни разу он не попадает в кадр целиком — ведь нельзя объять необъятное.
— На рубеже веков искусство трансформировалось в новые формы. Современный арт — это «искусство настоящего времени», как ты выразился. К чему ведет этот путь? Завтра мы будем ходить по 3D-музеям и любоваться на виртуальные скульптуры?
— Конечно, технологии развиваются. Возможно, скоро мы будем сидеть дома и путешествовать по виртуальным галереям через мониторы компьютера. И все же я считаю, что Интернет — это не место для искусства, а только площадка для обсуждения. Перформанс и другие «живые» жанры не могут умереть. Так же, как и классическая живопись. Границы искусства расширяются так же, как растет его публика.
«Любовь к России возникла через литературу»
— Антонио, мог ли ты подумать в детстве, в солнечной Италии, что тебя занесет в холодную Россию? Что ты знал тогда о нашей стране?
— Интерес и любовь к России возникли через литературу. По первому образованию я филолог — учился в университете в Бари. Русский я начал изучать более-менее случайно: надо было выбрать два иностранных языка, так вот, английский я выбрал, но никак не мог решить, какой же взять вторым. Дотянул до последнего дня — выбор стоял между испанским и русским. Решил бросить монетку — она упала вертикально, прямо на ребро! Кинул еще раз, и выпал русский. Говорить по-русски мне было не с кем, поэтому я читал. И безмерно влюбился в русскую литературу. Но по-настоящему почувствовать Россию смог, только переехав сюда 9 лет назад, когда уже закончил Лондонский университет и решил писать докторскую диссертацию о российском видеоарте.
— И как тебя встретила Россия?
— Лондонский университет взял на себя организацию поездки — мне купили билеты и сняли квартиру. Прилетаю в Москву, добираюсь до Отрадного, захожу в квартиру, а там. разруха! Окна выбиты! На дворе ноябрь, температура −17, и в квартире такая же. Вот тебе и «добро пожаловать»! Была суббота, офис компании, через которую мне сняли квартиру, не работал. Нужно было как-то пережить выходные. Как спать? Тогда снял со стены ковер и завернулся в него.
— И все-таки ты врос корнями в Россию — женился, обзавелся детьми. Твоя избранница — тоже искусствовед. Это была любовь с первого взгляда?
— Когда я приехал в Россию, сразу начал собирать материал по художникам, критикам, галереям. Женя Кикодзе тогда работала в Галерее Марата Гельмана. Мы разговаривали о видеоарте, и тут она решила открыть окно — на дворе стоял март, было душно. Она встала на кресло на колесиках, потянулась к форточке, и я подумал, что так она может упасть. По закону физики так бы и случилось, кресло отъехало, но я поймал Женю в полете! Это было как в кино — я держал ее на руках, наши глаза встретились.
— Ваши дети — больше итальянцы или русские?
— Для меня Степан и Эрик итальянцы, и я всегда говорю с ними по-итальянски. Они свободно владеют двумя языками. Но нам удается ездить к моим родителям в Италию только три раза в год — на Рождество, на Пасху и летом.
— Искусство искусством, а что мешает в повседневной жизни?
— Здесь люди редко улыбаются. В метро — грубость, не говоря уже об авто — на дороге одни звери. Ты сам должен быть злым, чтобы доехать хоть куда-то! Понятно, Москва — мегаполис, в Лондоне тоже много такого. Так что лучше там, где нас нет. Но что я действительно ненавижу в России — это бюрократию. Штамп получить — целая эпопея. Но пока есть талантливые художники, стоит оставаться в России.
Как Булат Галеев давал интервью в перерывах между движениями поездов
В этот уик-энд в рамках совместного цикла «БИЗНЕС Online» и центра современной культуры «Смена» «Современное искусство России: истоки, герои, контекст» лекцию «История российского медиа- и видеоарта» прочитал Антонио Джеуза — искусствовед, куратор, самый известный в России исследователь отечественного видеоарта. Обозреватель нашей газеты Гузель Файзрахманова рассказывает о зарождении этого вида искусства в СССР и нынешнем положении дел.
Антонио Джеуза (фото: ©Lumos, ЦСК «Смена»)
«ЧЕМ ПАХНЕТ ЭТА ФОТОГРАФИЯ?»
В Казань Антонио Джеуза приехал не в первый раз — он читал лекции о российских пионерах жанра в музее Горького и ГМИИ РТ еще в 2007 году на фестивале видеоарта «Видеолинии». Кроме того, с нашим городом его связывает исследовательская работа: занимаясь поисками российских (в те годы еще советских) художников, находящихся у истоков медиаискусства, в начале 2000-х годов ученый познакомился с Булатом Галеевым — руководителем НИИ экспериментальной эстетики «Прометей», более известным за рубежом и в Москве, нежели в Казани.
С этого факта Джеуза и начал свою лекцию, задав аудитории вопрос: «Знаете ли вы, что история российского медиаарта началась здесь, в Казани? Сделайте, пожалуйста, вид, что вы удивлены!» Настроив публику на позитивный лад, разрядив обстановку, яркий, харизматичный лектор с удивительным чувством юмора, прекрасно говорящий по-русски, в доступной форме начал рассказ о совсем непростом искусстве.
Второй вопрос к залу, в отличие о первого, был уже более сложным: сделав фото аудитории при помощи своего телефона, лектор дал понюхать экран зрителям, сидевшим в первом ряду. Антонио спросил: «Чем же пахнет эта фотография?» Не получив ответа на свой вопрос от удивленной публики, лектор пояснил: от фотографии исходит запах смерти, имея в виду то, что на снимке запечатлено уже прошедшее время. Таким образом, он сразу разграничил фотографию и видеоарт, обозначив явные преимущества последнего медиа — видео фиксирует процесс, момент настоящего времени, течение жизни.
Затем, немного осветив истоки зарубежного видеоарта как нового вида изобразительного искусства, возникшего в начале 1960-х годов, лектор сосредоточился на истории создания первого произведения российского видеоарта — работы «Разговор с лампой». В 1985 году ее автор — лидер концептуалистской группы «Коллективные действия» художник Андрей Монастырский — общался с филологом из Западной Германии Сабиной Хэнсген, которая приехала в СССР собирать материал об искусстве андеграунда и записывала свои интервью с художниками на камеру VHS. Не видевший ни разу в жизни подобной техники Монастырский заинтересовался ее возможностями и попросил Сабину помочь ему записать акцию.
В результате появилось первое видеопроизведение, зафиксировавшее перформанс Монастырского. Во время акции — перформанса, длящегося 25 минут, — Монастырский размышляет об отношениях записывающего устройства и художника и сообщает зрителю, что видеокамера — такой же полноценный автор этого произведения, как и он сам, более того, он ощущает себя находящимся во власти камеры и делает вывод, что на самом деле она и является настоящим автором акции.
Таким образом, Монастырский в первом же произведении, созданном при помощи нового художественного инструмента, делает программное заявление.
Следующим автором, повлиявшим на возникновение видеоарта, стал режиссер Борис Юхананов, никогда, впрочем, свои работы к этому виду не относивший. Он называл свои работы видеокино. Юхананов придумал очень любопытную систему — вместе со своими актерами он придумывал сценарий, и, не придерживаясь его строго, импровизируя, актеры играли без остановки четыре часа. То, что получалось в результате, режиссер называл матрицей, из которой он произвольно выбирал фрагменты, называя их вариациями. Свой метод Юхананов определил как «медленное кино». Впоследствии он пошел по еще более радикальному пути — стал применять способ «фатального монтажа»: так же, как и в первом случае, актеры играли без перерыва три часа, до окончания пленки на видеокассете; когда по завершении процесса кассету надо было перематывать, режиссер останавливал процесс перемотки на новом «фатальном пункте», и запись начиналась снова. Свои эксперименты Юхананов сопровождал большим количеством теоретических текстов, в которых рассуждал о природе видео и о его отличии от кинематографического подхода.
Булат Галеев (©Елена Сунгатова, art16.ru)
БУЛАТ ГАЛЕЕВ И ЕГО «ПРОМЕТЕЙ»
От экспериментов Юхананова лектор перешел к работам НИИ «Прометей», созданного Галеевым в начале 1960-х годов. В 1962 году группа, работавшая в области светомузыки, неофициального кино, развивавшая концепцию синестезии, стала использовать видеокамеру в связи с проблемами, возникшими с дефицитом кинопленки, на которую они прежде записывали свои произведения. Таким образом, коллектив пришел к неожиданным даже для себя самих результатам.
Важно то, что они первые в России создали видеоинсталляции и таким образом стали пионерами медиаарта. Они создали не одноканальное видео, как художники в Москве, а именно видеоинсталляции в виде сочетания предметов с электронными носителями изображения — телемониторами. В 1990 году они экспонировали эти работы в Казанской консерватории, в частности, инсталляцию Ave Maria, в которой личность певицы, исполнявшей одноименное произведение, была представлена частично на телеэкране — зритель видел на нем лицо, а «тело» дополняло экран в виде платья, расположенного ниже телевизора.
Продемонстрировав фрагмент произведения, Джеуза вспомнил о первой встрече с Булатом Махмудовичем, которая состоялась в Москве на станции метро, когда интервью пришлось брать в перерывах между движениями поездов, — тогда он получил очередное подтверждение о нестандартном мышлении Галеева, потому что интервью неожиданно переформатировалось в перформанс.
Большинство работ «Прометея» Джеуза экспонировал на масштабных выставках видеоарта, они вошли в каталоги и издания, сопровождающие эти проекты. Показав фрагменты из других работ коллектива («Собака лает — караван идет», «Электронный мальчик на мокрых пеленках», «Вперед к победе капитализма» и др.), лектор подчеркнул, что, несмотря на их некоторую наивность, они выполнили важную функцию — продемонстрировали готовность к диалогу с публикой, в отличие от произведений столичных авторов, которые были ориентированы на узкий круг участников художественного процесса.
В Казани попытки публичного показа произошли раньше, чем в Москве и Петербурге, где галереи современного искусства открылись ближе к середине 1990-х годов, — и это очень важный факт для истории российского медиаискусства. К тому же в то время контакты между художественными сообществами столицы и провинции были практически невозможны и сам Галеев рассказывал, что ему было проще в 1990-е годы показать свои работы в Канаде, Германии, чем в Москве, т. к. интереса к творчеству «Прометея» не было.
 |
| На выставке СКБ «Прометей» (©Елена Сунгатова, art16.ru) |
«ПИРАТСКОЕ ТЕЛЕВИДЕНИЕ» И ДРУГИЕ ПРОЕКТЫ
Следующим центром возникновения видеоарта стал Санкт-Петербург — тогда еще Ленинград, и видеодостижения петербургских художников Антонио показал на примере «Пиратского телевидения». Лектор продемонстрировал фрагменты «телепередач» — видеозаписей различных программ, которые никогда не были в эфире, а демонстрировались в пространстве галерей в середине 1990-х годов. Язык спортивных передач, сериалов — подчеркнуто гротескный — резко контрастировал с реальной телевизионной подачей материала, был очень смешным, юмористическим. Активно коллектив работал с 1989 по 1992 год, они не сделали архив, и в результате мы сейчас имеем именно пиратские копии — перезаписи видеокассет, которые делали друзья художников.
Значение творчества художников «Пиратского телевидения» заключается, кроме прочего, в документации жизни художественного сообщества Ленинграда-Петербурга 1990-х, участники которого, в отличие от интеллектуалов-концептуалистов из Москвы, несли совсем иную философию — философию веселья, развлечений.
Затем лектор вернулся к творчеству московской группы «Коллективные действия», участники которой стали использовать видео для документации своих перформансов — вместо фото- и текстовой фиксации они начинают включать видеоработы в состав акции, подают ее как часть общего замысла. И здесь важный момент заключается в том, что видеокамеру художники считают таким же полноправным участником своей группы.
Ближе к финалу лекции Джеуза показал примеры первой анимации от художников Тимура Новикова и Сергея Шутова — важных фигур искусства 1990-х, одних из самых главных его персонажей. В анимации была воплощена концепция семантической перспективы, которую разрабатывал в своих коллажах Новиков.
В заключение Антонио показал еще одну работу «Прометея» — знаменитую инсталляцию «Электронный художник», созданную в 1976 году. Это устройство, в котором сочетается синтезатор и монитор, позволяющие создавать электронные абстрактные изображения. Эта работа, как считает Антонио, является знаковой для истории российского медиаарта.
Завершая свой рассказ, Джеуза подчеркнул, в чем заключалось отличие зарубежного видеоарта от российского. За рубежом эксперименты художников сопровождались теоретическим осмыслением, в России художники работали сами по себе, без участия критиков и теоретиков искусства, архивирование и осмысление процесса началось позже.
Такое положение вещей связано в том числе и с государственной поддержкой экспериментального искусства за рубежом — существует множество грантов как для художников, так и для историков искусства, теоретиков, в университетах много программ, связанных с изучением искусства, его архивацией, много издательских программ.
Себя сам Джеуза позиционирует как археолога или архивиста, собирающего, структурирующего и описывающего видеопроцесс, анализировать произведения российского видеоарта ему помогают работы пионеров зарубежного видеоискусства.
Антонио Джеуза: «У публики есть интерес, лекции, которые я читал и читаю, показывают, что люди готовы не только слушать, но и обсудить»
«ХУДОЖНИК, ЕСЛИ МОЖНО ТАК ВЫРАЗИТЬСЯ, — ЭТО ОРИЕНТАЦИЯ»
По окончании лекции «БИЗНЕС Online» задал Джеуза несколько вопросов, связанных с его просветительской деятельностью.
— Вы сказали, что много ездили по России с лекциями и выставками. Какие у вас впечатления от восприятия современного искусства региональной публикой?
Даже в Сочи, где особенное пространство, где я уже 6-й год провожу проекты в рамках фестиваля Юрия Башмета, в последние два года стало очень заметно, что публика ждет этих выставок. Если сначала данные выставки воспринимались как экзотика, как что-то странное, между выставками отделочных материалов и выставками современного искусства публика особой разницы не видела, то сейчас люди приходят уже не только посмотреть, но и обсудить работы.
Для меня это самая большая форма успеха. Я считаю, успех — это не количество людей, которые приходят посмотреть выставку, хотя в Сочи они стали очень популярными. Но приятно, что в прошлом и этом году люди буквально искали меня на экспозиции выставки, чтобы поговорить об искусстве, обсудить произведения. На данных выставках я «дежурю» в залах целый день с 9 утра до 6 часов вечера, и все это время целый день подходят люди, разыскивают меня по залам, чтобы пообщаться. Что интересно, подошел один человек, который посетовал на то, что потом, когда выставка уезжает, нет таких людей в городе, нет друзей, с кем можно было бы поговорить на данную тему, а потребность в этом существует.
То есть, возвращаясь к твоему вопросу, хочу подчеркнуть — публика хочет не только смотреть искусство, но и обсудить, есть большой интерес, проблема заключается в отсутствии специалистов на местах. Поэтому необходимо наладить процесс образования специалистов, которые могли бы объяснять современное искусство в регионах. Но здесь параллельно идет и другая проблема — к сожалению, сегодня количество публики на выставке считается важным параметром, в связи с которым осуществляются поддержка и финансирование подобных проектов. Для меня публика никогда не была и, думаю, никогда не будет этим важным параметром, но чиновникам из минкультуры, городской администрации важно, чтобы люди пришли, иначе на их финансовую поддержку рассчитывать не приходится.
Специалисты знают, что в современном искусстве есть разные художники: есть художники, искусство которых понимать легко, но есть и другие, чьи работы воспринимать сложно. Если привести параллели из мира кино, то можно, например, говорить о Тарковском и о Бондарчуке-младшем. Что касается качества, то все знают, что, если речь идет о Германе-младшем и о Бондарчуке-младшем, они оба младшие, но они делают разные типологии кино. И если фильмы Германа менее кассовые, а Бондарчук более успешный по продаже билетов, DVD и т. д., то кто останется из них в истории кино — это совершено другое дело. Аналогично в мире современного искусства есть люди, которые умеют показать менее сложные выставки, чтобы публика пришла, потому что есть риск показать только то, что легко объяснить. Есть работы художника Бартенева, веселого парня, с яркими эффектными посланиями публике, а есть Монастырский, который уже в историю искусства вошел, что касается Бартенева — не факт, что войдет.
Монастырский — сложный, он концептуалист, люди должны быть готовы читать экспликации к работам, и мы знаем, что не всегда это происходит. Зачастую выставка воспринимается как форма развлечения, что неправильно. Есть книги для чтения в метро, в транспорте, и есть книги, которые мы можем читать только дома, когда мы находимся в спокойной обстановке, серьезные книги.
У публики есть интерес, лекции, которые я читал и читаю, показывают, что люди готовы не только слушать, но и обсудить. Из-за отсутствия денег, из-за отсутствия людей, которые могут объяснять произведения современного искусства на местах, проводить выставки сложнее.
— И что же делать?
— Развивать образование в этой сфере, образование дает возможность формировать художников. Чтобы быть художником, нужна среда. Заниматься искусством, если ты решил стать художником, можно, только если есть контекст. Для этого нужно образование. По аналогии — если нет людей, которые будут носить ботинки твоей работы, то быть сапожником бессмысленно. Художник — это, если можно так выразиться, ориентация. Раньше это называли даром. Ты не можешь им не быть, если ты художником родился. Но для того, чтобы им быть, необходим контекст.
Важна в конечном счете не выставка, а среда. Образование помогает создавать эту среду. Образование не обязательно должно быть университетского уровня, хорошо, если есть факультет искусства в университете, но это уже другая история, образование может проходить в каком-нибудь культурном центре, в котором организуются выставки и т. п., как, например, это происходит в Европе.
В Германии, например, поселок с населением 20 тысяч человек — и в нем есть центр современного искусства, туда ходят все 20 тысяч человек населения. Я уже не говорю об огромном количестве музеев современного искусства в больших и малых городах. В Европе таким образом развивалась культура выставок, культура дискуссий об искусстве.
Что же касается российской ситуации, то здесь нет специалистов, которые обеспечивают процесс репрезентации современного искусства. Из всей команды, которая необходима для создания какого-либо проекта, кроме куратора, с которыми в России нет проблем, совершенно нет людей, которые, например, общаются со спонсорами, могут монтировать выставки. У нас в России куратор делает все: от создания концепции до транспортировки и монтажа, даже вплоть до расселения художников — все «висит» на нем.
Проблема заключается в том, чтобы объяснить обществу, что современный художник — это не современник, а тот, кто применяет инструменты, технологии, которые появились в искусстве во второй половине XX века. Некоторые любят говорить, что Леонардо в свое время тоже был современным художником, но это не так — тогда у искусства были совсем другие задачи. И Леонардо не смог бы создать абстрактное произведение, например.
— Поэтому хочется спросить: можешь ли ты сказать, что медиаарт является более честным, если так можно выразиться, по сравнению с искусством традиционным?
— Я не скажу, что он более честный сам по себе, как вид искусства, скорее важно то, что он честно отображает историю. Во время перестройки, после распада Советского Союза, видеоарт стал новым медиа, который помог отразить мир без компромиссов, это была территория экспериментов, поэтому все было достаточно честно, очень инстинктивно, примитивно или, если выразиться деликатнее, наивно. Но это было искренно. Как в работе Монастырского, когда он рисовал на своем теле лицо, чтобы заявить: «Я художник», — или как это было в инсталляциях «Прометея». Мальчик в коляске — это не концептуализм, наоборот, это был конкретный месседж, что теперь мы, художники, готовы разговаривать с публикой. Эти работы в конце 1980-х были простые, но в них была особенная энергия, как в рок-музыке того же периода.
Я не говорю, что графика или живопись выше или ниже как медиа, просто так совпало, что с распадом СССР у художников появилась видеокамера. Поэтому через видео работы мы лучше понимаем, какой тогда был мир. Они возникли одновременно — постсоветский художник и видеокамера. Именно из-за этого.
— А почему ты сам заинтересовался историей видеоарта как исследователь, по какой причине?
— По первому образованию я филолог, окончил университет в городе Бари, занимался изучением русской литературы, которую очень люблю. Потом у меня возникли новые интересы, и я переехал в Лондон, меня пригласили писать диссертацию по истории российского видеоарта. И мне очень помогло мое первое образование, когда я приехал в Россию. Мне было проще понимать, например, московских концептуалистов с их вниманием к тексту.
Антонио Джеуза р одился в 1971 году в Галатине (Италия).
Независимый куратор, искусствовед, доктор философии (PhD), защитил диссертацию по медиаарту в Лондонском университете, дипломированный специалист в области филологии (Университет Бари, Италия). Преподает в Московской школе фотографии и мультимедиа им. Родченко, Институте проблем современного искусства, в школе «Свободные мастерские» при Московском музее современного искусства.
Избранные кураторские проекты: