в древней руси театр
Реферат История возникновения русского театра
Когда, в какой стране возник театр Петрушки? Чьи руки создали первую в мире куклу? Этого никто не знает и не может знать, потому что куклы были и тысячу, и десять тысяч лет назад у всех народов мира.
Кукол делали из глины, дерева, соломы или тряпок. И дети играли в них: укладывали спать, лечили, охотились на глиняных или деревянных оленей, слонов, бегемотов. А это ведь тоже театр. Кукольный. Потому что актеры в нем куклы.
И чтобы заработать на кусок хлеба, кукольники все чаще начинают играть свою комедию перед «благовоспитанной» детской аудиторий. Их приглашают на детские праздники, новогодние елки; летом они ходят по дачам. Естественно, что в таких условиях текст и действие многих сцен неизбежно менялись. Петрушка становился почти пай-мальчиком.
В дореволюционном домашнем театре кукол можно выделить три типа представлений. Они появились, видимо, не в одно время, но все дожили до Октябрьской революции.
Европейские кукольники спешат воспользоваться новым увлечением русских и открывают в России «кукольные театры для детей». Кукольный театр прочно входит в средства домашнего воспитания. Печатаются брошюрки с «детскими» вариантами «Петрушки», издаются «Руководства, как построить маленький театр и все, что касается действия фигур», публикуются инсценировки сказок с объяснениями, как их поставить на кукольной сцене. Российские фабриканты налаживают производство отечественных кукол для домашнего театрального обихода, настольных картонных театров с комплектами фигур и декораций к разным пьесам.
В начале XX века домашний театр кукол «взрослеет» еще больше. Его репертуар все чаще выходит за рамки детских воспитательных задач, все чаще он затрагивает темы, волнующие взрослых.
Происходившее «повзросление» публики и исполнителей домашнего театра кукол можно объяснить не только потребностью откликнуться на политические и социальные события, выразить свое к ним отношение, но и целым комплексом других причин.
Ботанидзе
Загрызая гранит науки…
Русский народный театр
В 988 году в России было принято христианство. Новая религия боролась с язычеством как могла. В ходе этой борьбы многие языческие праздники переименовали и переделали в христианские. Многие древние обряды, однако, нашли место в христианских праздниках, но первоначальный смысл этих обрядов был утерян.
Как в любом древнем сообществе, театр на Руси рождался в ритуально-обрядовых формах. Изначально это были разнообразные действа, связанные с охотой. Например, хоровод – это поклонение солнцу: круговое движение символизирует круговорот солнца.
Зачатки театра на прямую связаны с ритуалами и обрядами – семейными, рабочими, похоронными, родильными, крестильными, бытовыми и т.д.
Первые проявление театрального действа отразились в охотничьих обрядах – охотничьих плясках, которые исполнялись до или после охоты. Исполнители рядились в какого-то зверя, как бы с целью подкрасться к нему незаметно, Ряжение подготовило почву для сознательного художественного творчества. Пляски разыгрывались по особому сценарию – неписанному, но имевшему своего “постановщика”. Обычно это был старейшина рода или руководитель охоты. Пляски эти содержали элементы диалога и хора.
Первое упоминание о ряжении на Руси относится к 11-ому веку (Лука Жидят: “Слово”). Позже распространилось “ряжение стариком и старухой”. Надевали вывороченную шкуру, приделывали горб, надевали страшную маску, пачкались золой, и все для того, чтобы отпугнуть злых духов.
В более развитом родовом обществе стали бытовать обрядовые действа, посвященные культу предков – пгребальные и поминальные церемонии. Во время этих церемоний осуществлялись попытки изобразить элементарный образ.
Во время Масленицы был диалог между Весной и Зимой: каждый раз побежденная Зима уходила, а Весна ликовала.
Существовали также игрища, не связанные с обрядом. Разновидностью игры следует считать “медвежью потеху”.
В игрищный период становление театра на Руси существовали оседлые и бродячие артисты. Оседлые артисты жили в одной местности. В отличие от бродячих, они пользовались уважением местных жителей,
Бродячие артисты – скоморохи, собирались в ватаги, ходили по городам и деревням, показывали игры, трюки и фокусы из своего репертуара и так зарабатывали на жизнь.
В русском народном театре появился особый вид – театр кукол.
Этого героя прозвали так в честь шута императрицы Анны Иоановны – Пьетро-Мира. В этом виде театра кукол надевали на руку. Театр Петрушки изображает похождения главного героя, который издевается над представителями власти, терпит за это разные бедствия, но никода не унывает. У Петрушки остроконечная шапочка с помпоном, большой нос (его называют скворечником, или балалайкой), резкий визгливый голос, который получался, когда балаганщик клал в рот специальную прищепку. Представления исполянлись под игру шарманщика. В изменениях сюжета учитывались конкретные факты, известные жителям данной местности.
Герои:
Слово означает пещера. Этот вид театра появился в 17-ом веке.
Вертеп был двухъярусным ящиком, в котором были прорези. Кукол вставляли в эти прорези и двигали по ним. В верхнем ярусе разыгрывали библейские истории, например “Поклонение волхвов”, или “Царь Ирод”. А в нижнем – интермедии, как “Лыцарь и девица”, или “Наполеон и мужик”.
С 19-го века отмечали появление “живого” вертепа.
От слова “рай”. Райком была коробочка с проемом, в который была вставлена линза, а на задней стенке были картинки о райской жизни Адама и Евы. Балаганщик прокручивал “ленту” картинок и коментировал их, используя так называемый “райочный стих”.
Кроме всего прочего во время ярмарок устраивали балаганы. Рядом с балаганом стоял балаганный дед, который выкрикивал язвительные стишки и приставал к прохожим, пока они не входили в балаган. Звонок предвещал начало представления, которое состояло из цирковых трюков, выступления гимнастов, фокусников и клоунов, а также пантомимы.
Потихоньку стали формироваться более сложные многоактные драматические произведения. Народная драма использовала сюжеты игр, сказок (“Аника-воин”, “Гиси-лебеди”, “Казаки-разбойники”, “Мнимый барин”), анекдотов, песен (“Шлюпка” или “Лодка”). Декорации и костюмы были весма условными. Одной из самых известных постановок народной драмы был “Царь Максимилиан”.
В народной драме вдруг могли появиться строки из литературы – Пушкина, Жуковского и др.
Фактически первыми представителями профессионального актерства были скоморохи, которые работали почти во всех жанрах. О них упоминается еще в 11-ом веке. Некоторые скоморохи жили в царских хоромах в качестве шутов.
Русская православная церковь оказала большое влияние на мирскую жизнь, в том числе и на театр. Священники осуждали маски (“личины”), которые были в народном театре. Постепенно статус скоморохов падал, и с течением времени они превратились в изгоев. В этот период театр скоморохов назывался “позорище”, но тогда это слово имело смысл “шоу”. С изменением отношения к скоморохам изменился и смысл слова. Получившееся в итоге слово “позор” понятно всем. Так что в 18-ом веке слово “позорище” было переменено на “зрелище”.
О театре на Руси
Точнее, не о зрелищах вообще, а о начале театра профессионального. На этот счет сейчас симпатичная выставка в Коломенском — «Государевы потешники».
Отсчет профессиональному театру в России ведут от времен правления царя Алексея Михайловича. Но не все так просто — сейчас попробуем разобраться.
Нет, понятно, что зрелищ — а не только хлеба — люди хотели всегда. И в истории зрелищ на Руси историки выделяют две линии. Одна — не удивляйтесь! — связана с церковью. Действительно, православное (вообще-то не только православное, но и христианское вообще) богослужение включало, как и прежде язычество, и театрализованные элементы. Вспомним хотя бы «шествие на осляти» или «пещное действо». И в изданиях вполне церковных обнаруживаем гравюры, на которых показано, как разыгрывались нравоучительные притчи.
Вторая линия более очевидна: это скоморохи. Изображения «игрищ и плясок» мы находим, например, в «Радзивилловской летописи».
Но особенно интересны здесь находки археологов. Прежне всего из Новгорода, где условия почв и климата способствовали сохранению древних артефактов (и Новгородский музей-заповедник активно поучаствовал в подготовке выставки).
Кожаные маски скоморохов сохранились в Новгороде даже в слоях Х века.
Присмотримся к фрагменту резной кости (XIV век): на ней изображение гусляра.
Еще один гусляр — на фрагменте керамической посуды.
Вот и колки от гуслей (X век!).
Вот как гусли выглядели (реконструкция, так называемые «лирообразные») и как на них играли (демонстрирует специалист по музыкальной археологии — оказывается, есть и такая).
Еще один реконструированный инструмент — гудок (это уже смычковый). Тоже был распространен у скоморохов.
И фрагмент подлинника — из археологических находок.
Ну, а кроме того имелись дудки, трещотки, бубенчики… Это тоже подлинная археология.
Вот еще любопытная деталь: медведи, фрагменты детских игрушек. Но и здесь обратим внимание: медведи в намордниках и с отверстием для поводка — то есть это опять-таки участники скоморошьих представлений. Вожаков медведей, вкупе с прочими комедиантами, упоминает в своих записках о «путешествии в Московию» и Адам Олеарий.
Представления скоморохов предназначались отнюдь не только простонародью. Их приглашали и в боярские дома, и даже на царский двор. Вот, к примеру, изображение свадьбы царя Михаила Федоровича (это 1626 год) из Архива древних актов — а в описании отмечено: «…во весь день и до вечера, и в ночи на дворце играли в сурны и в трубы и били по накром…»
При Михаиле Федоровиче помимо своих скоморохов на Руси появляются и гастролеры. Вот афиша выступления труппы канатоходцев Симона Даненфельса из Страсбурга (а в архивах отыскали и выданные труппе разрешения, и подорожные, и массу еще всяких бюрократических актов — но заодно и исторических свидетельств). Это 1644 год.
Казалось бы, воспитанный на этом фоне Алексей Михайлович мог бы продолжить развитие театрального дела. Но вместо этого вскоре после восшествия на престол он начинает рассылать воеводам и думным дьякам «указную память» о «запрещении бесчинств, пьянства, скоморошьих представлений, колядок, качелей, игр в карты и шахматы и бесовских игрищ». Те в ответ отписываются в получении. И подобного в архивах — очень и очень много.
Что такое приключилось? А это новый царь подпал под влияние церковников. Церковь, конечно, издавна осуждала скоморошество, но до реальных гонений дело дошло только теперь — да так, что Алексей Михайлович отказался от музыкантов даже на собственной свадьбе.
Всему, однако, приходит конец. Поссорившись с патриархом Никоном, царь и к эксцессам благочестия охладел. И возжаждал спектакля.
Забавно, что миссия организации театрального дела оказалась возложена на боярина Артамона Матвеева.
То есть не в том дело, что на боярина (кому ж еще дела-то поручать, как не ближнему кругу?), а в том, что возглавлял тот боярин посольский приказ. Говоря нашим языком, министерство иностранных дел. Но и театр стали выстраивать по примеру западноевропейского — так что и русским посланникам в разных странах пришлось потрудиться: и самим знакомиться с представлениями, и актеров с музыкантами уговаривать поработать в России (и опять же мой любимый Архив древних актов примеры этой переписки сохранил).
Правда, первое сценическое представление, 16 февраля 1672 года, было устроено в кремлевском Потешном дворце еще силами живших в Москве иностранцев во главе с пастором Иоганном Готфридом Грегори. А изображение этого первого представления обнаружилось на любопытном керамическом пласте (правда, уже XIX века).
Зато процесс подготовки неплохо отражен в придворных расходных книгах: «…велено зделать в хоромы завес из сукна аглинского красного. В кроенье пошло тридцать один аршин сукна аглинского червчатого. Пришито десть аршин снурка шолкового по две денги аршин. Да тридцать колец медных цена десять денег. И тот занавес взял приказу Болшого дворца подячей Иван Андреев и на памяти расписался…»
Дорогие ткани пошли и на сценические костюмы.
Музыкальное сопровождение тоже европеизировалось. Тот первый спектакль сопровождали виола да гамба, две скрипки и флейты.
Вот так музейщикам удалось реконструировать вид этой постановки.
Ну, и еще существенный момент. Непосредственно в зале представление смотрели сам царь, его сыновья, высокопоставленные царедворцы, некоторые приглашенные московские иностранцы.
А где же, простите, дамы?
А вот они. Царица (овдовевший Алексей Михайлович уже был к тому времени женат второй раз, на Наталье Нарышкиной) и женщины из ее окружения на самом деле тоже смотрели спектакль, но сидели за особым занавесом, в котором были прорезаны дыры.
В общем, представление понравилось, и через некоторое время стали устраивать новые. Актеров и музыкантов выписывали из-за границы — предлагая неплохие по тем временам условия. Вот из доклада все тому же Артамону Матвееву об успехах одного из посланников за рубежом: «…приискал он 8 человек иноземцев комедиантов, коим быть великого государя в службе, а в Московское государство приехать бы им повольно, по тому ж и выехать. Давать по 8 рублев всем вобче. Да им же б вольно было перед всякими людьми за деньги играть, и сверх того ис казны великого государя они никакие издержки не просят. Да он же приискал 2-х человек трубочев, которые умеют розные мусикинские песни трубить. А давать бы тем трубачом по 6 рублев человеку на месяц. И сверх того им же повольно б было везде, где похотят, трубить.»
Стали между тем писать и свои пьесы. Вот, к примеру, небезызвестное «Артаксерксово действо» в списке времен Алексея Михайловича.
Зал Потешного дворца вскоре стал мал для всех желающих смотреть представления. В селе Преображенском, загородной царской усадьбе, выстроили специальную «комедийную хоромину» (там впервые и было поставлено «Артаксерксово действо»). К написанию новых пьес привлекались самые разные люди — и переводчики посольского приказа, и даже Симеон Полоцкий.
Кроме привозных актеров стали готовить и своих. Тут, правда, не обходилось без эксцессов — и вот разбор одного из таких инцидентов по жалобе московского жителя, предоставившего для размещения учеников такой актерской школы принадлежащие ему строения: «…будучи на том дворе робяты, которые училися комедии, в дву избах печи перепортили и окончины все розломали без остатку; и пол-прясла забору и в сенях и в вышке и в избах мост и лавки, из окошек ставни перепортили и сожгли; и на том его дворе учинили всякое разорение». За что пострадавший требовал от казны «пять рублев с полтиною».
В общем, люди искусства, что с них взять. 🙂
Ну, а театр (пока по-прежнему только придворный), тем не менее, развивался. Из поставленного при Алексее Михайловиче (то есть в последние пять лет, которые ему оставалось жить) известен по меньшей мере десяток пьес. Точнее, сценариев большого синтетического действа, которое могло длиться и до десяти часов.
Между тем еще при Алексее Михайловиче некоторые вельможи стали устраивать представления в собственных домах, привлекая к делу своих крепостных (эта традиция тоже просуществует достаточно долго). Отметим, что в таких театрах, в отличие от царского, на сцену стали выходить и женщины.
Что до царского двора, то не всем из потомков Алексея Михайловича театр оказался столь же интересен. Новый импульс развитию театрального дела придаст уже Петр после возвращения из «великого посольства». И откроет «комедийную хоромину», выстроенную на Красной площади, не только для придворных, но и для всех «охотных смотрельщиков». После Петра особое внимание театру станет уделять Елизавета. Впрочем, все это уже другая история.
В древней руси театр
Контакты
346780 Ростовская область
г. Азов, Петровский б-р 20
тел.(86342) 4-49-43, 4-06-15
E-mail: This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.
ПРИДВОРНЫЙ ТЕАТР характеризовался регулярными представлениями по случаю государственных праздников, приема гостей и т.д. Главными действующими лицами были скоморохи и шуты, но к участию привлекались иногда и бояре. Появлялись первые зачатки театрализации этих вступлений, декорации и костюмы, высоко ценилось художественное обрамление представлений. Представление обычно начиналось с игры на музыкальных инструментах и выступлений вокального характера. Позже, когда появляются Потешный чулан (1571) и Потешная палата (1613), скоморохи по-прежнему продолжают играть роль придворных артистов.
Не менее празднично и интересно проходили народные праздники. Актеры народных театров не имели постоянного текста, это была импровизация. Они высмеивали богачей, духовенство, т.е. в центре их представлений стояли социальные проблемы. Исполнялись сказки и былины, которые передавались из уст в уста. Скоморохи народного площадного театра, как правило, кочевали из города в город.
Нестеров М.В. Представление «Юдифи» на сцене Преображенского театра
в присутствии царя Аоексея Михайловича
РЕЛИГИОЗНЫЙ ТЕАТР не занимал важного места в театральной среде, хотя и имел своих почитателей. Представления проходили под сводами храма и были наполнены религиозно-мистическими элементами. Сюжетная линия тоже была связана с библейскими сюжетами. Церковный театр пытался закрепиться, завоевать главенствующее положение в искусстве Руси, так появляется литургическая драма, но желаемого распространения она не получила. В XVII в. Симеон Полоцкий (1629-1680) попытался на основе литургической драмы создать литературную драму, но и его произведения также не обрели популярности.
В этот период появляются первые устные драмы, создателем которых был сам народ. Настоящий интерес к театру появляется при правлении Алексея Михайловича (1629- 1676, на престоле с 1645 г.). Царь пригласил немецкого пастора Грегори и актерскую труппу, которая была собрана из разных стран, пастор также должен был обучать актерскому мастерству русских юношей. Репертуар театра был европейским, спектакли пышными, но не всем понятными, так как актеры не всегда знали русский язык: представление шло то на немецком, то на французском языках. После смерти Алексея Михайловича театр был закрыт.
Театр при Петре Великом
Великий преобразователь, Петр I не оставил своим вниманием и театр. По его настоянию появился так называемый школьный театр, целью которого было церковно-богословское образование: через аллегории зрителю преподносилось толкование таких понятий, как порок и добродетель, грех и раскаяние. Но Петр хотел видеть театр светским, понятным для понимания, и в 1702 г. предпринял попытку создать публичный театр, приближенный к действительности. Хотя постоянным этот театр при Петре так и не стал, он заложил прочный фундамент для дальнейшего развития театра в России.
ПЕРВЫМ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫМ ТЕАТРОМ в России стал общедоступный театр в Ярославле, созданный актером-любителем и знатоком драматургии, театра и театральной машинерии, купцом Ф.Г. Волковым (1729-1763). В 1752 г. театр по изволению императрицы сыграл свои спектакли в Царском Селе («Хорев, Синав и Трувор», «Гамлет» А. Сумарокова и «Комедия о покаянии грешного человека» Д. Ростовского); актеров во главе с Волковым отдали в шляхетский корпус на обучение играть трагедии, а через четыре года, в 1756 г., опять-таки по указу императрицы, ярославский театр стал официально именоваться «Русским для представления трагедии и комедии театром». Репертуар театра составляли русские драматические произведения (преимущественно пьесы Сумарокова).
Портрет Ф.Г. Волкова работы художника А.П. Лысенко, 1763
Граф Н.П. Шереметев
Прасковья Жемчугова
Театр в России постепенно завоевал не только обе столицы, но и губернские города, в которых уже в начале XIX в. появились театральные кружки, любительские и так называемые солдатские, т.е. гарнизонные театры. Во главе подобных театров обычно стояли увлеченные сценическим искусством подвижники, которые желали приобщить простого зрителя к театральной культуре.
Получил развитие и театр на принципах антрепризы, когда набирали труппу актеров под определенный репертуар и гастролировали с ним по провинции, в купеческом Поволжье, а затем и в Зауралье, где тоже появились свои театры. Существование подобных трупп, безусловно, служило развитию российского театра, из этой среды вышло немало талантливых актеров, хотя высоким мастерством подобные постановки не отличались, в фаворе были водевили и душещипательные мелодрамы. Представление о подобных труппах и о жизни провинциальных актеров можно составить по пьесам великого русского драматурга А.Н. Островского («Без вины виноватые», «Лес», «Таланты и поклонники»), по юмористическим рассказам А.П. Чехова («Барон», «Сапоги», «Юбилей», «Хористка» и др.).
Малый театр
Немирович-Данченко В.И.
Станиславский К.С.
Всеволод Мейерхольд
А.Я. Таиров
В 1914 г. был создан Камерный театр, который тесно связан с творчеством А.Я. Таирова (1885-1950). Свою юность он посвятил актерской профессии, хотя имел юридическое образование. Его деятельность была направлена на становление синтетического театра, соответственно он уделял большое внимание актерскому движению и пластике. Им были поставлены многочисленные драмы зарубежных авторов, начиная с П.-О. Бомарше и заканчивая О. Уайльдом и Б. Брехтом.
Музой Таирова была его жена, блистательная актриса Алиса Коонен, пережившая вместе с Таировым закрытие по идеологическим причинам театра (1950) и остававшаяся верной идеям Таирова долгие годы после его смерти.
В тяжелейшие для страны годы Великой Отечественной войны советское театральное искусство не исчезло, театры эвакуировались в тыл и продолжали работать. Ставились пьесы Л. Леонова, К. Симонова, А. Корнейчука, в которых преобладали патриотические темы. Театры в блокадном Ленинграде собирали зрительские залы. Формировались выездные актерские бригады, которые на всех фронтах выступали перед бойцами, принося им неподдельную радость, воспоминания о мирной довоенной жизни и уверенность в долгожданной победе.
Новые театральные концепции и эстетика начали формироваться уже в послевоенное время, в середине XX в. Под руководством Г. Товстоногова в Ленинграде собирается труппа единомышленников знаменитого режиссера: В. Стрижельчик, К. Лавров, С. Юрский, О. Басилашвили, Л. Макарова, Т. Доронина, О. Борисов, П. Луспекаев. С 1956 г. Товстоногов стал художественным руководителем БДТ. Его талант, блестящие режиссерские и организаторские способности поставили БДТ в число ведущих театров страны. Вклад в развитие русской актерской школы внесли ленинградские актеры: Н. Черкасов, Г. Жженов, А. Петренко, А. Фрейндлих, М. Боярский, С. Филиппов, М. Светин и многие другие известные и ныне ведущие актеры театра и кино. Растет популярность драматургов В. Розова, А. Володина и А. Вампилова.
Режиссёр Г. Товстоногов
В Москве новая театральная эстетика ассоциируется с именем А. Эфроса. Он был последователем системы Станиславского, развивал и перерабатывал ее. Творческий авторитет Эфроса был непререкаем. Его постановки пользовались успехом среди зрителей и в среде критиков. В середине 1960-х гг. он становится главным режиссером театра им. Ленинского комсомола, в конце десятилетия перешел в Театр на Малой Бронной. Эфрос недолгое время (1984) проработал и в Театре на Таганке (в то время основатель и художественный руководитель этого легендарного театра Ю. Любимов был вынужден жить и работать за рубежом). Кумирами нескольких поколений зрителей становятся актеры Театра на Таганке: В. Высоцкий, В. Золотухин, Н. Губенко, 3. Славина, А. Демидова, Л. Филатов, В. Смехов, В. Шаповалов, Б. Хмельницкий, И. Бортник, М. Полицеймако, И. Ульянова и многие другие.
МХАТ Олега Ефремова
Режиссер Театра на Таганке Юрий Любимов
Театр им. В. Маяковского
Режиссёр Роман Виктюк
Режиссёр Олег Табаков
Режиссёр Галина Волчек
Наряду с режиссерами традиционных театральных направлений работают и новаторы, когорта признанных мастеров (П. Фоменко, В. Фокин, О. Табаков, Р. Виктюк, М. Левитин, Л. Додин, К. Гинкас, А. Калягин, Г. Волчек) пополнилась новыми именами: Г. Тростянецкий, И. Райхельгауз, К. Райкин, С. Арцыбашев, С. Проханов, С. Врагова, А. Галибин, B. Пази, Г. Козлов и др.
В ТЕАТРАЛЬНЫХ КРЕСЛАХ
Из книги: Марченко, Н. Быт и нравы пушкинской эпохи /Н. Марченко.- М.: Ломоносовъ, 2017.- 304 с. – (История. География. Этнография)
В России театр в том смысле, как мы его понимаем, появился довольно поздно. Особенной любительницей спектаклей была дочь Петра I, императрица Елизавета Петровна. Она не только пригласила итальянскую труппу, но требовала, чтобы все придворные и вообще служащие посещали театр; должностные лица обязывались подпиской быть на всех представлениях. Однажды, когда на французскую комедию явилось мало зрителей, в тот же вечер были разосланы ездовые к более значительным людям с вопросом, почему они не были, и с уведомлением, что впредь «за неприезд полиция будет каждый раз взыскивать по пятидесяти рублей штрафа». В екатерининское время русская публика уже охотно посещала спектакли. В Петербурге был немецкий театр, работала итальянская труппа, существовал и русский театр. Г.Р.Державин писал: «Мы ныне смеем говорить, что хотим или не хотим ехать в комедию». Больше не было необходимости зазывать зрителей — театр становился все более привлекательным для русского общества.
Во времена Пушкина театр любили страстно. Он стал своеобразным клубом, спектакли посещали ежедневно. Молодых людей манили волшебный мир кулис, прелесть балета с его пируэтами и антраша, величественная красота трагедии. Вокруг молоденьких актрис и театральной школы разворачивалась особая праздничная жизнь, насыщенная отважным авантюризмом. Поединки, похищения, подкуп прислуги, переодевания, рискованные свидания — здесь, по словам Ю.М. Лотмана, творили из жизни авантюрный роман. «Театральная школа находилась через дом от нас, на Екатерининском канале, — вспоминала Авдотья Яковлевна Панаева, дочь актера Брянского. — Влюбленные в воспитанниц каждый день прохаживались бессчетное число раз по набережной канала мимо окон школы. Воспитанницы постоянно смотрели в окна и вели счет, сколько раз пройдет обожатель, и мера влюбленности считалась числом прогулок мимо окон. Пушкин тоже был влюблен в одну из воспитанниц-танцорок и также прохаживался одну весну мимо окон школы и всегда проходил по маленькому переулку, куда выходила часть нашей квартиры, и тоже поглядывал на наши окна, где всегда сидели тетки за шитьем. Они были молоденькие, недурны собой. Я подметила, что тетки всегда волновались, завидя Пушкина, и краснели, когда он смотрел на них. Я старалась заранее встать к окну, чтобы посмотреть на Пушкина. Тогда была мода носить испанские плащи, и Пушкин ходил в таком плаще, закинув одну полу на плечо».
А. Я. Панаева писала: «Я очень любила присутствовать при считке ролей или при домашних репетициях, которые у нас бывали. Детям запрещено было в это время входить в кабинет отца, где собирались актеры и актрисы, но я заранее пряталась в укромный уголок, между турецким диваном и бюро, и оттуда наблюдала за всеми.
Отец не мог меня видеть, потому что сидел всегда посреди большого турецкого дивана, за круглым столом с развернутою большою тетрадью, я же находилась вдали от него и была закрыта от сидящих на диване актерами и актрисами. У всех в руках были роли; кому приходила очередь читать свою роль, тот выступал на средину комнаты; иногда по двое и по трое».
Сцена имела свои строгие законы: в трагедии, например, актеру предписывалась поза, в которой он должен был произносить монолог. Актриса Колосова-Каратыгина вспоминала, как преподавал декламацию и сценическое искусство князь А.А.Шаховской, талантливый комедиограф и самоотверженный служитель театра, любивший его до самозабвения: «Способ учения Шаховского состоял в том, что, прослушав чтение ученика или ученицы, князь вслед читал сам, требуя рабского себе подражания: это было нечто вроде наигрывания или насвистывания разных песен ученым снегирям и канарейкам. К тому ж он указывал, и при каком стихе необходимо стать на правую ногу, отставя левую, и при каком следует перекинуться на левую ногу, вытянув правую, что, по его мнению, придавало чтецу «величественный вид». Иной стих следовало проговорить шепотом и после «паузы», сделав обеими руками «индикцию» в сторону возле стоявшего актера, скороговоркою проговорить заключительный стих монолога. Немудрено было запомнить его технические выражения; трудно, а для меня часто и вовсе было невозможно не сбиться с толку и не увлечься собственным чувством».
Свой восторг мастерством актера, прекрасно сыгравшего свою роль, публика выражала иначе, нежели сейчас. «Как ему аплодировали! — восхищался друг Жуковского Андрей Иванович Тургенев игрой замечательного московского актера Василия Петровича Померанцева (1736—1809). — Каверин из кресел бросил туго набитый кошелек. Потом, когда надо было уйти, он, отошел аu fond du theatre (в глубину сцены. фр.), начал кланяться и между тем послал своего щитоносца поднять кошелек».
Позднее публика перестала метать кошельки своим любимцам. А. Я. Панаева вспоминала: «В моем детстве артистам не подносили ни букетов, ни венков, ни подарков. На другой день бенефиса от государя присылался подарок на дом: первым артистам — бриллиантовый перстень, артисткам — серьги или фермуар. Моду подносить букеты и подарки ввели иностранные танцовщицы, появившиеся на петербургской сцене».
Как и теперь, в театральном зале были партер, ложи и балкон, который называли галерея, или раек. Однако партер выглядел иначе. В нем было два отделения: кресла, которые называли «паркет», и собственно партер, пустое пространство за креслами, где можно было стоять. Здесь собиралась наиболее восприимчивая часть публики — художники, литераторы, студенты, клерки. Авторы прислушивались к их реакции. Один из водевилей Хмельницкого заканчивался куплетами:
Все пустились в водевили,
А что пользы, например,
Если мы не угодили
И не хлопает партер?
Кресла покупали на спектакль или абонировали на весь сезон. В первых рядах появлялись люди сановные, отцы города, за ними располагались щеголи, согласные платить за кресла достаточно дорого. «Так как кресел было тогда не более двух рядов, то обыкновенно все ходили в партер, куда за вход платили только по одному рублю», — вспоминал приятель Пушкина Ф. Ф. Вигель. Впрочем, в 1820-х годах в театре уже было десять — двенадцать рядов кресел.
На спектакли, имеющие успех, в партер набивалось огромное количество народа — стояли «впритирку». Собирались сюда загодя, за два-три часа до начала, чтобы занять место поудобнее. Страстный театрал С.П. Жихарев вспоминал о представлении трагедии Озерова «Дмитрий Донской», имевшей огромный успех, — в период наполеоновских войн патриотическая тема находила живой отклик в сердцах россиян: «. Буквально некуда было уронить яблока. В ложах сидело человек по десяти, а партер был набит битком с трех часов пополудни. Были любопытные, которые, не успев добыть билетов, платили по 10 рублей и более за место в оркестре между музыкантами. Все особы высшего общества, разубранные и разукрашенные как будто на какое-нибудь торжество, помещались в ложах бельэтажа и в первых рядах кресел и, несмотря на обычное свое равнодушие, увлекались общим восторгом и также аплодировали и кричали «браво!» наравне с нами».
Во времена Пушкина спектакли начинались рано, обыкновенно в шесть часов, и заканчивались уже в девять, так что «почетный гражданин кулис» успевал как раз к разгару бала или маскарада. С.П. Жихарев писал: «В половине шестого часа я пришел в театр и занял свое место в пятом ряду кресел. Только некоторые нумера в первых рядах и несколько лож в бельэтаже не были еще заняты, а в прочем все места были уже наполнены. Нетерпение партера ознаменовалось аплодисментами и стучанием палками; оно возрастало с минуты на минуту — и немудрено: три часа стоять на одном месте не безделка, я испытал это истязание. Однако мало-помалу наполнились все места, оркестр настроил инструменты, дирижер подошел к своему пюпитру; но шесть часов еще не било, и главный директор не показывался еще в своей ложе. Но вот прибыл и он, в голубой ленте по камзолу, окинул взглядом театр, кивнул головой дирижеру, оркестр заиграл симфонию, и все притихли, как бы в ожидании какого-то необыкновенного таинственного происшествия. Наконец, с последним аккордом музыки, занавес взвился, и представление началось».
Многоярусная театральная храмина мягко озарялась оплывающими свечами массивной люстры и легких трехсвечных жирандолей. Люстру «заправляли», поднимая ее в специальную горницу под потолком, для чего устроена была подъемная машина, а затем осторожно опускали на прежнее место. Мягко поблескивала позолота и бархат лож, в свете колеблющихся свечей особенно красиво выглядели обнаженные женские плечи, вспыхивали бриллианты подвесок и диадем, золотое и серебряное шитье на мундирах офицеров, стоящих за спинами дам. Молодые щеголи наводили лорнеты «на ложи незнакомых дам». Дамы знали, что их рассматривают: гордая и непринужденная осанка, изящно причесанные головки раскачиваются на стебельках тонких шеек, легкая улыбка блуждает по губам. Этикет не позволял ни громкого смеха, ни резких движений; веер или в руках у дамы, или на коленях — этикет не позволяет положить его на бордюр ложи! У пожилых на цепочке висят лорнеты, которые они то и дело подносят к глазам.
Во время представления свет поначалу не гасили. И когда стали погружать зрительный зал в темноту, многим это не понравилось. Ф.Ф. Вигель приписывал это изобретение директору театра Шаховскому: «Вот еще одна странность Шаховского: он находил (вероятно, из экономических видов), что сцена производит гораздо более эффекта, когда она одна только освещена, а все другие части театра погружены во тьму. Оттого-то в партере можно было в жмурки играть, а в ложах, чтобы рассмотреть друг друга в лицо, всякой привозил с собою кто восковую, кто сальную свечку, а иные даже лампы».
В театре каждый занимал место в соответствии со своим статусом. С изменением социального положения менялось и место. Самый верхний ярус, раек, заполняли писцы, приказчики модных магазинов, камердинеры, конторские служащие, артельщики. Они громко выражали свое отношение к тому, что происходило на сцене, искренне переживали. Иногда попадал сюда совершенно неискушенный зритель — о таком рассказывает П.А. Вяземский в «Старой записной книжке»:
«Когда бываю в русском театре (этому давно), припоминаю отзыв одного слуги. Барин, узнав, что он никогда не видал спектакля, отпустил его в театр. Любопытствуя проведать, какие он вынес впечатления, барин спросил его на другой день:
— Ну как, понравился тебе театр?
— Очень понравился, — отвечал слуга.
— А что именно и более понравилось?
— Да все: тепло, светло, люстра пребогатейшая, так и горит, народу много, ложи наполнены знатными господами и барынями, музыка играет. Праздник, да и только.
— Ну, а далее, как понравились тебе комедия и актеры?
— Да, признаться, когда занавес подняли и начали актеры разговаривать между собою про дела свои, я и слушать их не стал».
В фельетоне Фаддея Булгарина описан быт театрала, много лет посещавшего театр. Сперва он был писцом и занимал место в райке. Затем стал ходатаем и стряпчим и из галереи, как называли раек, спустился в партер. Здесь он заметил «друзей партера», которые «хлопают при каждом слове, кричат «браво» при каждой размашке и вызывают после каждой пьесы». Когда практика мелкого дельца расширилась и захватила «круг высших чиновников», он ощутил потребность «непременно играть роль человека порядочного» и «перешагнул из партера в кресла». Женитьба перевела его в ложу третьего яруса, из которого он постепенно, с ростом благополучия, добрался до первого яруса: «Я с завистью посматриваю в раек, где беззаботные и трудолюбивые люди наслаждаются в полной мере спектаклем. Здесь, в ложе первого яруса, из приличия мне нельзя обнаружить ощущения, производимые в душе пьесою или игрою актера, а блаженные посетители райка восхищаются каждым воплем актера, каждым сильным его движением, топаньем, размахиванием рук и падением на землю, громогласно изъявляют свою радость и награждают деятельного артиста рукоплесканием и вызовом на сцену».
Вспомним, что, явившись в театр, пушкинский Онегин, разочарованный денди, мельком взглянул на сцену и изрек:
Балеты долго я терпел,
Но и Дидло мне надоел.
Балет в пушкинское время переживал расцвет. Шарль (Карл) Людовик Дидло, «верховный жрец хореографии», был приглашен на русскую сцену еще в конце XVTII века и к концу 1810-х годов господствовал в театре. Старый театрал вспоминал: «У нас был первый в мире хореограф, у нас был Дидло, не имевший в своем ремесле ни предшественников, ни последователей. Дидло единственный, неподражаемый, истинный поэт, Байрон балета. Мифологические балеты его сочинения — настоящие поэмы. Тут видели мы весь Олимп со всею роскошью греческого воображения, видели оживленными предания древних поэтов, просветивших род человеческий. Никто, кроме Дидло, не умел так искусно пользоваться кордебалетом. Из этой толпы милых воздушных девиц Дидло, как будто из цветов, составлял гирлянды, букеты, венки. Каждая сцена изображала новую восхитительную картину из групп, расположенных гениально, живописно, очаровательно. Не довольствуясь землею, Дидло вознес свои картины на небеса и стал помещать группы в воздухе, в соответственность с земными группами. Он первый ввел в балеты так называемые полеты, то есть воздушные сцены, и петербургскому театру стала подражать вся Европа. Среди этих живых картин Дидло помещал отдельные танцы первых сюжетов балетной труппы».
«Великий хореограф», «один из первых и отличнейших балетмейстеров Европы», как определяли его современники, предъявлял к себе самые высокие требования. Дидло считал: «Чтобы быть хорошим балетмейстером, надо употребить большую часть своего времени на чтение исторических книг, извлекать из них сюжеты для будущих созданий и прилагать всевозможное старание об успехах своих учеников. Балетмейстер должен иметь также познания о нравах и обычаях разных народов и изучить их национальные наклонности и костюмы; иметь дар поэтический, чтобы излагать свои мысли в программах. Он должен знать живопись и механику, чтоб уметь составлять в балетах разного рода живописные группы и удобнее объясняться с декоратором и машинистом; а музыка для балетмейстера — самая необходимая вещь, как для сочинения балетов, так и для пособия капельмейстеру. » «Хорошо составленный балет, — писал знаменитый французский танцовщик XVIII века Ж.Ж. Новер, — есть живая картина страстей, нравов, обычаев и костюмов всех народов земли; следовательно, он должен быть пантомимой во всех жанрах и через посредство зрения обращаться к душе».
Дидло также считал, что главное достоинство танца не в прыжках, но в грации и выражении лица танцовщика: «Танцовщица, группируя себя, должна подражать хорошей картине или статуе, потому что те, в свою очередь, подражают природе во всей анатомической строгости». Державин, смотревший балет Дидло «Зефир и Хлоя», по окончании спектакля воскликнул со слезами на глазах: «Нет, нет! Самое пламенное воображение поэта никогда не может породить подобного!»
П.А. Каратыгин оставил интересные воспоминания о том, каким Дидло был в жизни, с точки зрения тех, кого он «дрессировал»: «Я живо помню его личность: он был среднего роста, худощавый, рябой, с небольшой лысиной; длинный горбатый нос, серые быстрые глаза, острый подбородок; вообще вся его наружность была не больно красива. Высокие туго накрахмаленные воротнички рубашки закрывали вполовину его костлявые щеки. Он постоянно был в каком-то неестественном беспрерывном движении, точно в его жилах была ртуть вместо крови. Голова его беспрестанно была занята сочинением или какого-нибудь па, или сюжетом нового балета, и потому подвижное лицо его беспрерывно изменялось и всю его фигуру как-то подергивало; ноги его были необыкновенно выворотны, одну из них он беспрестанно то поднимал, то отбрасывал в сторону. Это он делал, даже ходя по улице. Кто видел его в первый раз, мог принять его за помешанного, до того все его движения были странны и угловаты. Вообще этот замечательный человек был фанатик своего искусства и все время свое посвящал на беспрерывные занятия».
Спектакль создавали не только балетмейстер, музыка и актеры. Знаменитые постановки в Архангельском — яркое подтверждение этому: перед зрителями, собравшимися в маленьком зале, одна за другой под музыку сменялись декорации итальянского художника Пьетро ди Готтардо Гонзага, поражавшие эффектами перспективы и завораживающие красотой и возвышенной «реальностью».
Театр формировал зрителя. Трагическая актриса Екатерина Семенова создавала величественные образы героинь, а Истомина своим упоительным танцем заставляла учащенно биться юные сердца. Каратыгина, Брянский, Сосницкий, Вальберхова и многие другие оставили яркую память в русской культуре, хотя, казалось бы, нет ничего более преходящего, чем искусство актера. Театр и литература влияли и на быт человека, формируя нравы и манеру жизни. Это важно иметь в виду, изучая дворянскую культуру первой трети XIX века Ю.М. Лотман писал: «Есть эпохи — как правило, они связаны с «молодостью» тех или иных культур, — когда искусство не противостоит жизни, а как бы становится ее частью. Люди осознают себя сквозь призму живописи, поэзии или театра. В подобные эпохи искусство и жизнь сливаются воедино, не разрушая непосредственности чувств и искренности мысли. Только представляя себе человека той поры, мы можем понять это искусство, и одновременно только в зеркалах искусства мы находим подлинное лицо человека той поры». В середине XIX века произойдут в ориентации общества серьезные перемены и роль искусства изменится.
В 1811 году в Петербурге сгорел Большой Каменный театр. Пожар был так силен, что в несколько часов совершенно уничтожилось его огромное здание. Известный острослов А.Л. Нарышкин, находившийся на пожаре, сказал встревоженному Александру I:
— Нет ничего более: ни лож, ни райка, ни сцены, — все один партер.
Исторические рассказы и анекдоты из жизни русских государей и замечательных людей XVIII и XIX столетий
(Актер С.Н. Сандунов. — Н.М.) повстречавшись на вечеринке. с старшим братом своим, известным переводчиком шиллеровских «Разбойников» и сенатским обер-секретарем, таким же остряком, как и он сам, они о чем-то заспорили; а как братья ни за что не упустят случая попотчевать друг друга сарказмами, то старший в пылу спора и сказал младшему:
— Тут, сударь, и толковать нечего: вашу братью всякий может видеть за рубль!
— Правда, — отвечал актер, — зато вашей братьи без красненькой и не увидишь.
С. П. Жихарев. Записки современника
Театральные чиновники теперь тайком, а прежде открыто снабжали своих знакомых креслами, ложами и всякими местами в театре бесплатно. К Неваховичу беспрестанно ходил один проситель, искавший места в штате дирекции. Невахович, разумеется, обещал, но, разумеется, не исполнил. Проситель был так настойчив, что Невахович стал от него прятаться. Не находя его дома, проситель забрался за кулисы и поймал-таки Неваховича. Тот успел уже все перезабыть.
— Что вам угодно? — спросил Невахович второпях.
— Как что угодно? Места.
— Места? Эй, капельдинер, проведи их в места за креслами.
— Вы шутите, Александр Львович! Я человек семейный.
— Семейный? Ну так проведи их в ложу второго яруса.
Н. В. Кукольник. Цит. по: Русский литературный анекдот.