p lande художник биография
Высокий и густой кустарник мешал видеть стену фасада. Перемахнуть за метровую изгородь вышло не с руки. Поэтому я пошёл искать калитку. Стена за кустами хранила конструктивистскую композицию, достойную похвал обоих соавторов. Оба придерживались в изобразительном искусстве абстракционистских модернистских течений. Жаль, что исполнители не оставили авторской подписи, но можно принять во внимание характерные “косвенные улики”. Я бы отнёс сюда само «препарирование круга» (диска), а также рельефную обработку узких закраин. На этом фасаде закраины обработаны, рельефно и тщательно. Я бы выставил оценку с плюсом. Такого рода закраины встретились в Бат-Яме на домах Агнон, 11 и А-Мелех Давид, 2 (Rybak).
На панно в палисаднике та же идея препарирования круга представлена технически. На левой штанге препарирована крупная окружность, извлечен сектор, равный четверти круга. При этом сектор чуть ли не вывернут наизнанку. На вертикальной штанге вырезан кружок поменьше, и тут же из него извлечён сектор, соизмеримый с размером круга. Занятие, на мой взгляд, лишённое рационального содержания. Однако фасады с такой примерно тематикой пользовались спросом и существуют до сих пор.
И Ланде, и Рыбак, возможно, знали сокровенный секрет препарируемого круга, а, вероятно, просто любили пофантазировать. Не удивлюсь, если в прошлом кому-то из них довелось работать уборщиком городских улиц или познакомиться со службой городского освещения. В городе на пешеходных тротуарах можно видеть “генеральную схему” солнечного освещения, разложенную на сектора (по часам: утро, день, вечер). Одну из таких схем я сфотографировал на уличном тротуаре в Бат-Яме.
Что помогло художнику-романтисту сколотить солидный капитал на своем творчестве: Фредерик Эдвин Чёрч
Получайте на почту один раз в сутки одну самую читаемую статью. Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте.
Немного из биографии
Фредерик Эдвин Чёрч (Frederic Edwin Church) родился в 1826 году в семье коммерсанта Джозефа Чёрча в Коннектикуте, США. Отец Фредерика в свою очередь был сыном Сэмюэля Чёрча, который основал первую бумажную фабрику в Ли, штат Массачусетс. Это позволило семье сколотить солидный капитал, благодаря которому будущий художник получил возможность целиком посвятить себя искусству.
Начальное художественное образование Фредерик получил в мастерской художника Томаса Коула. За четыре года обучения юноша стал любимым учеником своего учителя и продолжателем американской романтической пейзажной живописи. В 22 года Чёрч уже был самым молодым сотрудником Национальной академии дизайна, а через год, вскоре после того как удачно продал свою первую крупную работу, получил звание академика.
Зрители были рассажены в экспозиционном зале на скамьи перед живописным произведением, в раму которого были задернуты занавески, создававшие иллюзию вида из окна. Помещение было затемнено, освещалась лишь пейзажная живопись и экзотические растения, привезенные лично художником из поездки в Южную Америку. Разумеется, такая обстановка создала соответствующее настроение зрителям и ввела в неописуемый восторг. Успех автору был гарантирован. В итоге Чёрч продал свое творение за 10 000 долларов, что на тот момент было самой высокой суммой, когда-либо заплаченной за картину американского художника. К слову сказать, именно по такому сценарию была продана не одна картина Чёрча.
В 1860 году Чёрч женился на Изабель Карнес и вскоре с молодой женой поселился в небольшом поместье в северной части штата Нью-Йорк. К этому времени, заработав значительную сумму денег на живописи, Фредерик смог обратиться к новым проектам. Теперь помимо живописи Черч приступил к преобразованию участка площадью 126 акров, прилегающему к своему имению, разведению молочного стада, посадке множества деревьев и строительству особняка в восточном стиле. Идея строительства дома и выбор стиля возникли после его паломничества на Святую Землю. Художник буквально был потрясен архитектурными деталями зданий в Дамаске, Иерусалиме и Бейруте, поэтому и решил привнести восточную чувственность в дизайн своего жилища. Новый экзотический дом на восточный манер был построен в 1872 году. И что любопытно, он до сих пор стоит в красивом месте с видом на реку Гудзон.
К несчастью, в 1876 году Чёрч заболел ревматоидным артритом. Теперь художнику заниматься живописью было сложно, но он продолжал создавать свои работы левой рукой, хотя и гораздо медленнее. Но, как бы там ни было на закате своей художественной карьеры уровень материального благополучия этого мастера достиг такой отметки, которая освободила его от бремени творческой работы. Как говорилось выше, он начал коллекционировать свои же произведения, превратив свой дом в небольшую галерею. Умер американский живописец в кругу семьи своего сына в 1900 году.
Правда ли, что композиция картины «Ходоки у В. И. Ленина» позаимствована
Согласно информации, распространившейся зимой 2021 года, автор известной советской картины Владимир Серов мог украсть композицию полотна у американского художника Талли Филмуса. Мы вместе с искусствоведом Софией Багдасаровой проверили, так ли это было.
В первой декаде февраля российский сегмент соцсетей обошли две репродукции. Одна изображала знаменитую картину художника Владимира Серова «Ходоки у В. И. Ленина» (1950). На другой, как утверждалось, была запечатлена работа Талли Филмуса «Встреча у раввина» (1908). Поразительное сходство поз и расположения персонажей вплоть до мельчайших деталей не оставляло сомнений: одно произведение написано на основе другого, просто сменились герои и тема. И поскольку полотно Серова датировано значительно более поздним годом, получалось, что маститый художник срисовал у малоизвестного иностранца. Это породило волну комментариев из серии «в этой стране практически всё было краденое». Некоторые приводили дополнительный аргумент в пользу этой теории: настоящая фамилия Серова была Раппопорт, то есть еврейская тематика была ему не чужда.
И если взаимное расположение фигур можно объяснить совпадением или некоей традицией, то руки сидящих персонажей не оставляют сомнения в копировании:
Первые комментаторы правы, но с оговоркой. Американский художник Талли (Нафтали) Филмус родился в 1903 году в Российской империи, в бессарабском местечке Атаки (ныне молдавский город Отачь). В 1913 году его семья перебралась за океан, в Филадельфию, где в 1927 году молодой человек окончил Пенсильванскую академию изящных искусств. Дальше в биографии Филмуса были Париж, Флоренция, Рим и, наконец, Нью-Йорк, где он обосновался по возвращении из Европы и арендовал ателье совместно с будущим лидером абстрактного экспрессионизма Виллемом де Кунингом. В отличие от коллеги, Филмус тяготел к реализму и на протяжении своей творческой карьеры создал, в частности, немало произведений на темы хасидской жизни. Поэтому ничто не мешало Филмусу написать подобную вещь не в 1908 году, а в 1930–1940-е годы, до картины Серова. При этом американец дожил до 94 лет, так что вполне мог создать картину и после появления последней.
Что касается самого факта существования работы Талли Филмуса, то в этом сомнений вроде бы нет. Благодаря сайту-агрегатору результатов аукционов известно, что его произведение с английским названием In the Rabbi’s Study (холст, масло) ушло с молотка 10 июня 1992 года. В углу полотна стоит знакомая по другим работам художника подпись. Однако остаётся нерешённой важная проблема — датировка. До начала флешмоба Филмус — Серов вышеупомянутый сайт содержал единственное упоминание этой работы в интернете. В двух основных альбомах произведений художника (Tully Filmus. Selected Drawings 1971 года и Tully Filmus 1963-го) подобного произведения тоже нет. Правда, в одном из набросков можно узнать элементы будущей работы:
Проблема в том, что Филмус вообще не имел привычки ставить даты на своих произведениях, поэтому прикинуть время создания In the Rabbi’s Study можно, лишь соотнеся его с вехами творческого пути художника. Коллекционер еврейского искусства Зигмунд Балка отмечает, что до Второй мировой Филмус рисовал преимущественно улицы Нью-Йорка, но после ужасов Холокоста сфокусировался на жизни еврейской общины. «Он верил, что его талант должен помочь сохранить культуру штетлов (еврейских поселений в Восточной Европе. — Прим. ред.)…» — добавляет Балка. Это мнение подтверждают каталоги работ Филмуса, вошедших в его альбом, а также картины на еврейскую тематику, информация о которых есть в свободном доступе. Аналогичный вывод можно сделать из биографической энциклопедии, посвящённой 1964 году в США. Конечно, нельзя сказать, что Филмус не помнил о своём происхождении и до войны — например, в 1936 году одна из его картин стала частью коллекции работ американских художников, которую предполагалось подарить Художественному музею Биробиджана. Однако презентовал он не связанную с религиозной тематикой работу «Малыш» (в каталоге значится как «Голова мальчика»).
Таким образом, с высокой вероятностью «Встреча у раввина» была написана после 1945 года, в том числе с немаленькой – позже 1950 года, когда Серов создал свою картину. К примеру, рисунок Филмуса под названием «Дискуссия» с похожим разворотом голов был закончен, согласно каталогу, в 1962 году:
Что касается картины Серова, то история её создания довольно богата. «Замысел её созрел у художника задолго до 1950 года и полностью его поглотил, он много раз возвращался к отдельным деталям будущей картины, пытаясь найти для них правильное место на полотне и сделать выразительными, работал он с увлечением, как сам писал позже — «запоем»», — писал журнал «Нева» в 1955 году.
С точки зрения обстановки в помещении, которая и продиктовала расположение фигур, Серов ничего не придумывал. Вот картина, а под ней реальный кабинет Ленина в Смольном:
С похожего ракурса мебель изображена на не менее знаменитой картине Исаака Бродского «Ленин в Смольном» (1930).
Относительно поз персонажей и, в частности, расположения рук на картине Серова искусствовед Светлана Коровкевич выдвигает следующие тезисы.
— В композиции нельзя ничего переместить, так как это нарушило бы не только заполненность холста в чисто формальном плане (это всегда принимает во внимание любой художник), но и единство содержания картины, которое художник раскрыл в деталях её композиционного строя.
— Центром композиции является движение рук старика на первом плане картины. Это движение сразу обращает на себя внимание зрителя и служит завязкой сюжета. Сдержанный жест бывшего солдата контрастирует с этим жестом. Фронтовик удерживается от желания перебить своего старшего товарища и ждёт удобного момента вступить в беседу, продумывая свои слова. Его жест намечает переход к сосредоточенному настроению ходока, стоящего за креслом. Показывая внимание Ленина к собеседнику, художник вместе с тем подчёркивает свойственную Ленину подвижность — лежащая на краю стола рука с застывшей в воздухе кистью как бы предваряет начало ответного монолога.
— Сидящий крестьянин загибает заскорузлые пальцы, как бы подтверждая сказанное. Стоящий крестьянин, затаив дыхание, с надеждой и любовью безотрывно смотрит на вождя.
Искусствовед Андрей Лебедев тоже называет жест крестьянина на первом плане «довольно типичным и как бы дополняющим рассказ ходока».
У Серова были предшественники в советской живописи, на решения которых он мог опираться в своей работе. Вот, к примеру, полотно Михаила Соколова «В. И. Ленин в Смольном в Октябрьские дни 1917 года», созданное в 1932 году:
Мы видим, что антураж здесь тот же, поза Ленина практически не отличается от серовской и окружают вождя снова сидящие и стоящие люди. В зарубежной же живописи можно выделить картину Кароя Кернштока «Агитатор» (1897), центральный персонаж которой очень похож на Владимира Ильича:
Поэтому говорить о каком-либо подражании Филмусу со стороны Серова было бы нелогично как минимум по трём причинам: 1) поздний интерес к тематике у Филмуса; 2) наличие других примеров для подражания у Серова; 3) низкая вероятность попадания репродукции малоизвестной работы малоизвестного Филмуса в СССР.
Зато Талли Филмус, в свою очередь, вполне мог срисовать руки и в целом позы персонажей с полотна Серова. Даже не с репродукции, а с оригинала, ведь в 1959 году картину Серова вместе с другими работами на ленинскую тематику привозили в США и в рамках показа достижений советского искусства она выставлялась в Нью-Йорке, где в то время жил Филмус:
В 1959 году выходила и открытка с репродукцией картины, попавшая за океан. Детали на ней видны достаточно чётко.
Таким образом, скорее всего, именно Талли Филмус позаимствовал позы персонажей и руки для своей картины «Встреча у раввина» из более известного полотна Владимира Серова «Ходоки у В. И. Ленина», а не наоборот. Американский художник, интересовавшийся в молодости марксизмом и положением евреев в СССР, позднее вполне мог использовать канонический мотив «Ленинианы» для бытовой зарисовки о совсем другом, более правильном с его точки зрения учителе.