балет в россии история кратко

Истоки русского балета. От скоморохов до первого балетмейстера

Яркий свет сце­ны и тем­но­та зри­тель­но­го зала. Апло­дис­мен­ты, ова­ции, цве­ты. Все­мир­ная извест­ность. А за ней… целая жизнь непре­рыв­ной рабо­ты над собой, мил­ли­о­ны репе­ти­ций и клас­сов, паде­ний и неудач. Целая жизнь в танце.

Балет по пра­ву мож­но счи­тать визит­ной кар­точ­кой нашей стра­ны. В нача­ле XX века Рус­ские сезо­ны Дяги­ле­ва про­из­ве­ли огром­ное впе­чат­ле­ние, про­сла­вив рус­ский балет за гра­ни­цей. В совет­ское вре­мя ино­стран­ных гостей при­гла­ша­ли на балет, прак­ти­че­ски все­гда — на «Лебе­ди­ное озе­ро» в Боль­шой театр, куда и сей­час биле­ты рас­ку­па­ют прак­ти­че­ски мгно­вен­но. Выда­ю­щи­е­ся спек­так­ли, пора­жа­ю­щие вооб­ра­же­ние тех­ни­ка и стиль, изыс­кан­ные костю­мы и деко­ра­ции — всё это про­шло дол­гий путь ста­нов­ле­ния и про­дол­жа­ет совер­шен­ство­вать­ся по сей день. VATNIKSTAN рас­ска­зы­ва­ет об исто­ках рус­ско­го бале­та и его истории.

Народные пляски и балет

Издрев­ле на Руси были широ­ко рас­про­стра­не­ны народ­ные пляс­ки. Обыч­но их испол­ня­ли во вре­мя празд­неств или обря­дов, кото­рые были нераз­рыв­но свя­за­ны с музы­кой и пес­ней. Рус­ская пляс­ка все­гда пора­жа­ла раз­но­об­ра­зи­ем рит­мов, сюже­тов и тех­ник испол­не­ния, в ней мог­ли отра­жать­ся сле­ды рели­ги­оз­ных веро­ва­ний, быта, тру­да, семей­ных вза­и­мо­от­но­ше­ний, сме­ны вре­мён года и дру­гие при­род­ные явле­ния и мно­гое другое.

Хоро­вод. Фраг­мент лито­гра­фии Това­ри­ще­ства И. Д. Сыти­на. 1900‑е гг.

В XI веке в изоб­ра­зи­тель­ном искус­стве, были­нах, ска­за­ни­ях, леген­дах, пес­нях появ­ля­ют­ся пер­вые упо­ми­на­ния о ско­мо­ро­хах, кото­рых мож­но счи­тать пер­вы­ми «про­фес­си­о­наль­ны­ми» испол­ни­те­ля­ми. Они игра­ли на таких музы­каль­ных инстру­мен­тах, как, напри­мер, гус­ли, дом­ры, буб­ны, гуд­ки, пели пес­ни, тан­це­ва­ли, а так­же пока­зы­ва­ли теат­раль­ные или акро­ба­ти­че­ские номе­ра. Неред­ко встре­ча­лись тан­це­валь­ные пан­то­ми­мы, пред­став­ле­ния в мас­ках или с кук­ла­ми, импро­ви­зи­ро­ван­ные сцен­ки. Тан­це­валь­ное искус­ство ско­мо­ро­хов дости­га­ло высо­ко­го про­фес­си­о­на­лиз­ма — они испол­ня­ли замыс­ло­ва­тые при­сяд­ки, прыж­ки, хло­пуш­ки, ковы­ря­лоч­ки, мота­лоч­ные и под­би­воч­ные дви­же­ния, дроб­ные высту­ки­ва­ния нога­ми и дру­гие слож­ные элементы.

Суще­ство­ва­ли как бро­дя­чие, так и орга­ни­зо­ван­ные труп­пы ско­мо­ро­хов. При дво­ре Ива­на Гроз­но­го были «весё­лые люди», раз­вле­ка­ю­щие гостей пред­став­ле­ния, а во вре­ме­на Миха­и­ла Рома­но­ва суще­ство­ва­ла «Потеш­ная пала­та», зало­жив­шая осно­вы при­двор­но­го теат­ра. «Потеш­ная пала­та» зани­ма­лась устрой­ством при­двор­ных уве­се­ле­ний, соби­ра­ла в Крем­ле наи­бо­лее талант­ли­вых рус­ских и зару­беж­ных испол­ни­те­лей. Имен­но там в 1629 году быв­ший кана­то­хо­дец Иван Лоды­гин обу­чал «тан­цам и вся­ким поте­хам» несколь­ких уче­ни­ков, за что его ино­гда назы­ва­ют пер­вым учи­те­лем тан­цев на Руси. Тем не менее, ско­мо­ро­ше­ству было не суж­де­но раз­ви­вать­ся даль­ше. Цер­ковь и власть высту­па­ли про­тив таких забав, посколь­ку они отра­жа­ли язы­че­ские веро­ва­ния, а так­же обще­ствен­ные настро­е­ния и недо­воль­ства. В 1648 году царь Алек­сей Михай­ло­вич запре­тил ско­мо­ро­хов, одна­ко народ­ное искус­ство про­дол­жа­ло существовать.

Рус­ская пляс­ка «Во лузях». XIX век

Спу­стя чет­верть века госу­дарь Алек­сей Рома­нов при­ка­зал поста­вить пер­вый балет, кото­рый был свя­зан с при­двор­ной куль­ту­рой выс­ших сло­ёв обще­ства. Вме­сте с уве­ли­че­ни­ем меж­ду­на­род­ных свя­зей, воз­рас­тал инте­рес зна­ти к ино­стран­ной жиз­ни, всё чаще при­гла­ша­ли зару­беж­ных спе­ци­а­ли­стов. Бла­го­да­ря это­му балет­ное искус­ство попа­ло в Рос­сию из Запад­ной Евро­пы, где оно на про­тя­же­нии дол­го­го вре­ме­ни раз­ви­ва­лось из при­двор­но-салон­ных тан­цев, осно­ван­ных на народ­ных и быто­вых пляс­ках. Пер­вые евро­пей­ские балет­ные спек­так­ли отно­сят к кон­цу XV — XVI векам, хотя они явля­лись частью пира или бала. Фран­цуз­ская и ита­льян­ская куль­тур­ные тра­ди­ции посте­пен­но фор­ми­ро­ва­ли клас­си­че­скую балет­ную шко­лу, кото­рую испол­ня­ли на теат­раль­ных сценах.

8 фев­ра­ля 1673 года Алек­сей Михай­ло­вич и его при­бли­жён­ные смот­ре­ли «Балет об Орфее и Эври­ди­ке», пред­по­ло­жи­тель­но, постав­лен­ный Нико­ла­ем Лимой на музы­ку немец­ко­го ком­по­зи­то­ра Ген­ри­ха Шют­ца. Лим являл­ся ино­стран­ным воен­ным спе­ци­а­ли­стом, кото­рый согла­сил­ся поста­вить балет, выпол­нять рабо­ту балет­мей­сте­ра, педа­го­га и тан­цов­щи­ка, а так­же руко­во­дить обу­че­ни­ем и поста­нов­ка­ми при царе Алек­сее Михай­ло­ви­че. Пер­вое пред­став­ле­ние начи­на­лось с арии Орфея, вос­хва­ля­ю­щей царя и его доб­ро­де­тель. Затем глав­ный герой, соглас­но древ­не­гре­че­ско­му мифу, отправ­лял­ся в ад, что­бы най­ти свою умер­шую жену Эври­ди­ку. Бла­го­да­ря силе музы­ки Орфей спа­сал воз­люб­лен­ную и в кон­це вновь вос­хва­лял пра­ви­те­ля. Отме­тим, что спек­так­ли того вре­ме­ни носи­ли син­кре­тич­ный харак­тер, вклю­ча­ли в себя не толь­ко тан­це­валь­ные эле­мен­ты, но и арии, пан­то­ми­мы, худо­же­ствен­ные декла­ма­ции. Вслед за «Орфе­ем и Эври­ди­кой» при цар­ском дво­ре были созда­ны ещё несколь­ко подоб­ных поста­но­вок, назва­ния кото­рых не сохра­ни­лись. После смер­ти царя Алек­сея Михай­ло­ви­ча о балет­ных поста­нов­ках забы­ли почти на полвека.

Ассамблеи, балы и начало балетного образования

При Пет­ре I были учре­жде­ны ассам­блеи, вме­сте с кото­ры­ми в Рос­сии начал­ся рас­цвет ино­зем­ных баль­ных тан­цев. Импе­ра­тор уде­лял боль­шое вни­ма­ние тан­це­валь­ной куль­ту­ре и стро­го­му соблю­де­нию эти­ке­та на балах, бла­го­да­ря чему тан­цы ста­ли одни­ми из важ­ных пред­ме­тов при обу­че­нии моло­дё­жи. Пре­по­да­ва­те­ли тан­цев долж­ны были вос­пи­ты­вать сво­их уче­ни­ков, при­ви­вать им пра­ви­ла евро­пей­ско­го свет­ско­го пове­де­ния. Испол­не­ние баль­ных тан­цев под­го­то­ви­ло обще­ствен­ность и к вос­при­я­тию сце­ни­че­ско­го искусства.

С рас­про­стра­не­ни­ем евро­пей­ской куль­ту­ры в Рос­сии появил­ся и опер­но-балет­ный театр, раз­ви­тие кото­ро­го свя­за­но уже с прав­ле­ни­ем Анны Иоан­нов­ны. Пона­ча­лу бале­ты были состав­ны­ми частя­ми опер­ных спек­так­лей и ино­гда повто­ря­ли их содер­жа­ние. Импе­ра­три­ца тра­ти­ла огром­ные день­ги на балы и мас­ка­ра­ды, труп­пы при­двор­ных шутов, акро­ба­тов и песен­ни­ков, одна­ко бла­го­да­ря ей в стра­ну нача­ли при­ез­жать и про­фес­си­о­наль­ные ино­стран­ные арти­сты. Так, напри­мер, в 1731 году по реко­мен­да­ции Авгу­ста II из Дрез­де­на при­бы­ли луч­шие актё­ры, дав­ших пер­вые спек­так­ли в мос­ков­ском Кремле.

Вме­сте с этим Анне Иоан­новне захо­те­лось «поло­жить нача­ло обу­че­нию отмен­ным запад­ным тан­цам, не в при­мер тому, как обу­ча­ли в ака­де­ми­че­ской гим­на­зии», посколь­ку, по её мне­нию, заня­тия велись там весь­ма неуспеш­но. По рас­по­ря­же­нию Биро­на в Петер­бур­ге в Сухо­пут­ном шля­хет­ском кор­пу­се было вве­де­но обу­че­ние каде­тов тан­цам. В 1734 году глав­ным танц­мей­сте­ром назна­чи­ли фран­цу­за Жана Бати­ста Лан­де, кото­рый стал одним из осно­во­по­лож­ни­ков хорео­гра­фи­че­ско­го обра­зо­ва­ния в России.

Пер­вая замет­ка дого­во­ра с Лан­де при поступ­ле­нии в Шля­хет­ский кор­пус. 1734 год

В 1736 году в Рос­сию при­е­ха­ли ита­льян­ские опер­но-балет­ные арти­сты под руко­вод­ством ком­по­зи­то­ра Фран­че­ско Арайя. Сре­ди тан­цов­щи­ков выде­лял­ся Анто­нио Риналь­ди по про­зви­щу Фос­са­но (с ита­льян­ско­го — вере­те­но), кото­рый и зани­мал­ся тан­це­валь­ны­ми поста­нов­ка­ми. Пер­вым спек­так­лем ита­льян­цев ста­ла опе­ра «Сила люб­ви и нена­ви­сти», в кото­рой впер­вые при­ня­ли уча­стие вос­пи­тан­ни­ки Лан­де. После это­го успеш­но­го выступ­ле­ния его под­опеч­ные были задей­ство­ва­ны во мно­гих дру­гих при­двор­ных спектаклях.

Вско­ре Лан­де пред­ста­вил импе­ра­три­це про­ект балет­ной шко­лы и про­сил опре­де­лить ему в обу­че­ние шесть маль­чи­ков и шесть дево­чек для сочи­не­ния бале­тов «тан­це­ва­ния теат­раль­но­го, как сте­пен­но­го, так и коми­че­ско­го». 4 мая 1738 года нача­лась исто­рия «Соб­ствен­ной Её Вели­че­ства тан­це­валь­ной шко­лы» — сей­час Ака­де­мия Рус­ско­го бале­та име­ни А. Я. Вага­но­вой. Луч­ши­ми уче­ни­ка­ми того пери­о­да были Акси­нья Сер­ге­е­ва, Андрей Несте­ров, Авдо­тья Тимо­фе­е­ва, Афа­на­сий Топор­ков и Ели­за­ве­та Зорина.

Обра­зец про­грам­мы-объ­яв­ле­ния. Таки изве­ще­ния о спек­так­лях дела­ли во вто­рой поло­вине XVIII века

Сюжетный балет

Осно­во­по­лож­ни­ком сюжет­но­го бале­та счи­та­ют англи­ча­ни­на Джо­на Уиве­ра, кото­рый в нача­ле XVIII века начи­на­ет ста­вить спек­так­ли более при­бли­жен­ные к англий­ским нра­вам и тра­ди­ци­ям. Уивер напи­сал рабо­ту «Ана­то­ми­че­ское искус­ство», став­шей на дол­гое вре­мя един­ствен­ной науч­ной попыт­кой осмыс­ле­ния хорео­гра­фии и бале­та. Он стре­мил­ся к осо­знан­но­му, целе­со­об­раз­но­му и есте­ствен­но­му искус­ству, кото­рое может не толь­ко раз­вле­кать, но и вос­пи­ты­вать публику.

Поми­мо Уиве­ра зна­чи­тель­ную роль в ста­нов­ле­нии сюжет­но­го бале­та сыг­ра­ли фран­цуз Жан-Жорж Новер и австри­ец Франц Гиль­фер­динг, послед­ний из кото­рых в 1759 году и при­вёз это искус­ство в Рос­сию. Гиль­фер­динг зна­ко­мил рус­ских арти­стов с выда­ю­щи­ми­ся дости­же­ни­я­ми зару­беж­ной тех­ни­ки испол­не­ния, посте­пен­но гото­вил их к испол­не­нию слож­ных сюжет­ных поста­но­вок. Боль­шой успех имел балет «Побе­да Фло­ры над Боре­ем», в кото­ром юный бог вет­ра Зефир всту­пал в про­ти­во­сто­я­ние с силь­ным поры­ви­стым вет­ром Боре­ем, что­бы защи­тить Фло­ру. Сюжет­ные бале­ты про­бу­ди­ли инте­рес зри­те­лей к это­му виду искус­ству, одна­ко мно­гие поста­нов­ки оста­ва­лись чуж­ды­ми рус­ской публике.

При сотруд­ни­че­стве с Гиль­фер­дин­гом дра­ма­тург Алек­сандр Сума­ро­ков напи­сал пане­ги­ри­че­ские либ­рет­то спек­так­лей «Новые лав­ры» и «При­бе­жи­ще Доб­ро­де­те­ли», в кото­рых вос­хва­ля­лись заслу­ги импе­ра­три­цы Ели­за­ве­ты Пет­ров­ны. Подоб­ные дра­ма­тур­ги­че­ские поста­нов­ки ста­ли пер­вы­ми попыт­ка­ми при­бли­зить­ся к рус­ской жиз­ни, хотя и отра­жа­ли, в основ­ном, инте­ре­сы при­двор­но­го обще­ства. Одна­ко вско­ре сов­мест­ная рабо­та пре­кра­ти­лась, в 1765 году австрий­ский балет­мей­стер поки­нул нашу страну.

Спек­такль при дво­ре Ели­за­ве­те Пет­ров­ны. Гра­вю­ра. XVIII век

Во вто­рой поло­вине XVIII века в Рос­сию про­дол­жа­ли при­ез­жать дру­гие ино­стран­ные тан­цов­щи­ки и балет­мей­сте­ры, сре­ди кото­рых были Гас­па­ро Анжи­о­ли­ни, Иосиф Кан­ци­а­ни, Шарль Лепик и мно­гие дру­гие. Так, напри­мер, Анжи­о­ли­ни в 1767 году поста­вил в Москве балет «Заба­вы о свят­ках», осно­ван­ный на рус­ских народ­ных пляс­ках, что вызва­ло силь­ное удив­ле­ние и похва­лу совре­мен­ни­ков. Дру­ги­ми извест­ны­ми спек­так­ля­ми это­го поста­нов­щи­ка ста­ли «Побеж­дён­ное пред­рас­суж­де­ние», «Новые арго­нав­ты», «Тор­же­ству­ю­щая Рос­сия» и пере­де­лан­ная в балет тра­ге­дия Сума­ро­ко­ва «Семи­ра».

На про­тя­же­нии дол­го­го вре­ме­ни оте­че­ствен­ный балет впи­ты­вал в себя луч­шие ино­стран­ные тра­ди­ции, тех­ни­ки и нара­бот­ки. Созда­вал­ся свое­об­раз­ный син­тез загра­нич­ных балет­ных школ с непо­вто­ри­мы­ми рус­ски­ми талан­та­ми и само­быт­ной мане­рой испол­не­ния, но всё чаще под­ни­мал­ся вопрос о замене ино­зем­ных арти­стов и поста­нов­щи­ков. При­ме­ча­тель­но, что пер­вый рус­ский балет­мей­стер Иван Валь­берх, с твор­че­ством кото­ро­го будет свя­зан важ­ный этап даль­ней­ше­го раз­ви­тия бале­та, по иро­нии судь­бы, носил ино­стран­ную фами­лию. Несмот­ря на вли­я­ние зару­беж­ных тра­ди­ций, в кон­це XVIII и на про­тя­же­нии XIX веков фор­ми­ру­ют­ся само­сто­я­тель­ный репер­ту­ар и рус­ская балет­ная шко­ла, кото­рой будет вос­хи­щать­ся весь мир.

Мас­ка­рад при дво­ре Анны Иоан­нов­ны. Гра­вю­ра неиз­вест­но­го авто­ра. XVIII век

Источник

LiveInternetLiveInternet

—Поиск по дневнику

—Подписка по e-mail

—Постоянные читатели

—Сообщества

—Трансляции

—Статистика

Искусство Балет История балета в России

Самое прекрасное из всех искусств.

Краткая история русского балета.

Первое балетное представление в России состоялось на масленицу 17 февраля 1672 года при дворе царя Алексея Михайловича в Преображенском. Перед началом спектакля на сцену вышел актёр, изображавший Орфея, и пропел немецкие куплеты, переведенные царю переводчиком, в которых превозносились прекрасные свойства души Алексея Михайловича. В это время по обе стороны Орфея стояли две украшенные транспарантами и освещенные разноцветными огнями пирамиды, которые после песни Орфея начали танцевать. При Петре I в России появляются танцы в современном значении этого слова: были введены менуэты, контрдансы и т. п. Им был издан указ, согласно которому танцы стали основной частью придворного этикета, а дворянская молодёжь была обязана обучаться танцам. В 1731 году в Петербурге был открыт Сухопутный шляхетный корпус, которому суждено было стать колыбелью русского балета. Так как выпускники корпуса в будущем должны были занимать высокие государственные должности и нуждались в знаниях светского обхождения, то изучению изящных искусств, в том числе и бального танца, в корпусе отводилось значительное место. 4 мая 1738 года французский танцмейстер Жан Батист Ланде открыл первую в России школу балетного танца — «Танцо́вальная Ея Императорского Величества школу» (ныне Академия русского балета имени А. Я. Вагановой).

В специально оборудованных комнатах Зимнего дворца Ланде начал обучение 12 русских мальчиков и девочек. Учеников набирали из детей простого происхождения. Обучение в школе было бесплатным, воспитанники находились на полном содержании. Дальнейшее развитие балет в России получил в царствование Елизаветы Петровны. Среди кадетов Сухопутного корпуса в танцах преуспели Никита Бекетов. Причём Бекетов, который впоследствии стал фаворитом Елизаветы, пользовался особенной благосклонностью императрицы, которая сама одевала юношу, превосходно исполнявшего женские роли. В 1742 году из учеников школы Ланде была создана первая балетная труппа, а в 1743 году её участникам начали выплачивать гонорары. 1 августа 1759 года в день тезоименитства императрицы и по случаю победы над прусскими войсками при Франкфурте был торжественно поставлен балет-драма «Прибежище добродетели», имевший огромный успех.

В правление Екатерины II балет в России приобрел ещё большую популярность и получил дальнейшее развитие. По случаю её коронации в московском дворце был дан роскошный балет «Радостное возвращение к аркадским пастухам и пастушкам богини весны», в котором участвовали знатнейшие вельможи. Известно, что в придворном театре в балетных постановках нередко танцевал наследник престола Павел Петрович. С эпохи Екатерины II в России появилась традиция крепостных балетов, когда помещики заводили у себя труппы, составленные из крепостных крестьян. Из таких балетов наибольшей славой пользовался балет помещика Нащокина.

В 1766 году выписанный из Вены балетмейстер и композитор Гаспаро Анджолини добавляет к балетным постановкам русский колорит — вводит в музыкальное сопровождение балетных постановок русские мелодии, чем удивил всех и приобрел всеобщую себе похвалу. В начале царствования Павла I балет ещё в моде. Интересно, что при Павле I были изданы особые правила для балета — было приказано, чтобы на сцене во время представления не было ни одного мужчины, роли мужчин танцевали Евгения Колосова и Настасья Берилова.

Так продолжалось до приезда в Санкт-Петербург Огюста Пуаро. В царствование Александра I русский балет продолжил своё развитие, достигнув новых высот. Своим успехам в это время русский балет, прежде всего, обязан приглашенному французскому балетмейстеру Карлу Дидло, прибывшему в Россию в 1801 году. Под его руководством в русском балете начали блистать такие танцовщики и танцовщицы как Мария Данилова, Евдокия Истомина. В это время балет в России достиг небывалой популярности. Державин, Пушкин и Грибоедов воспевали балеты Дидло и его учениц — Истомину и Телешову. Император любил балетные преставления и почти не пропускал ни одного. В 1831 году Дидло из-за конфликта с директором театров князем Гагариным оставил петербургскую сцену. Вскоре на петербургской сцене начала блистать звезда европейского балета Мария Тальони.

Она дебютировала 6 сентября 1837 года в балете «Сильфида» и вызвала восторг публики. Такой лёгкости, такой целомудренной грации, такой необыкновенной техники и мимики ещё не показывала не одна из танцовщиц. В 1841 году она распростилась с Петербургом, протанцевав за это время более 200 раз.

В 1848 году в Петербург приехала соперница Тальони — Фанни Эльслер, знаменитая своей грацией и мимикой. Вслед за ней Петербург посетила Карлотта Гризи, которая дебютировала в 1851 году в «Жизели» и имела большой успех, показав себя первоклассной танцовщицей и прекрасной мимической актрисой. В это время балетмейстеры Мариус Петипа, Жозеф Мазилье и др. последовательно ставили роскошные балеты и привлечением талантливых артистов старались выдвинуть балетные представления, к которым начинали охладевать благодаря итальянской опере. Среди балетных критиков того времени был и Виссарион Белинский, отметившийся статьями о Тальони, Герино и Санковской. В царствование Александра II в русском балете начинается выдвижение отечественных талантов. Целый ряд талантливых русских танцовщиков и танцовщиц украшали балетную сцену. Хотя в балетных постановках соблюдалась большая экономия, опытность Мариyca Петипа давала возможность и при небольших финансовых затратах ставить изящные балетные спектакли, успеху которых немало способствовали превосходные декорации художников. В этот период развития русского балета танцы берут верх над пластикой и мимикой.

Анна Павлова. Invitation to the Dance aka Invitation to the valse.

Излюбленной сценической формой балетмейстера стал одноактный балет с лаконичным непрерывным действием, с чётко выраженной стилистической окраской. Михаилу Фокину принадлежат балеты: «Павильон Армиды», «Шопениана», «Египетские ночи», « Карнавал», 1910; « Петрушка», «Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь». В балетах Фокина прославились Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский и Анна Павлова. Первый акт балета «Дон Кихот», на музыку Людвига Минкуса дошёл до современников в редакции Александра Горского.

Русский балет ХХ века.

Галина Уланова в балете «Жизель.»

Па де де из балета «Лебединое озеро» Чайковского.

Русский балет ХХI века.

Па де де из балета «Корсар»Адана.

Па де де из балета «Дон Кихот» Минкуса.

Па де де из балета «Баядерка»Минкуса.

Адажио и па де де из балета «Жизель» Адана.

Источник

Феномен русского балета

Петербургская школа, звёздные имена

«Иногда танец может выразить то,
что бессильно сказать слово»
М. М. Фокин

Классическая школа русского балета переживала сложный процесс развития от становления до периода романтического балета Шарля Дидло и Адама Глушковского, кризиса романтизма до «эпохи Петипа». К концу XIX века за рубежом балет практически изжил себя, в то время как русский балет шёл своим путем. Преодолев этап упадка, русский балет сохранил не только классические традиции, но и стал триумфом новаторской хореографии.

Сегодня Россия — одна из немногих стран, где бережно сохраняют и развивают традиции классического балета, сложившиеся более чем за двухсотлетнюю историю интеграции иностранного танца в русскую культуру. Одна из главных ролей в становлении русской школы классического балета принадлежит Санкт-Петербургу.

На протяжении почти двух столетий в Петербурге формировалось балетное образование и его традиции. Первая балетная школа была основана в 1738 году французским танцмейстером Жаном Батистом Ланде в соответствии с указом императрицы Анны Иоанновны. С 1957 года она носит имя артистки балета, основоположника теории русского классического балета Агриппины Яковлевны Вагановой. Школа представила миру таких артистов, как Авдотья Истомина, Матильда Кшесинская, Михаил Фокин, Вацлав Нижинский, Анна Павлова, Вахтанг Чабукиани, Галина Уланова, Наталья Дудинская, Юрий Григорович, Рудольф Нуреев, Михаил Барышников, Ульяна Лопаткина, Диана Вишнёва и многие другие.

Становление

4 мая 1738 года французский танцмейстер Жан Батист Ланде открыл первую школу балетного танца — «Танцовальная Ея Императорского Величества школа». В стенах Зимнего дворца Ланде начал обучать 12 русских девочек и мальчиков из семей дворцовых служащих. Впоследствии ученики Ланде помогали ему в преподавании искусства танца.

Репродукция картины Жана Батиста Ланде неизвестного художника

Первая балетная труппа была создана из учеников Ланде в 1742 году. Обучаясь у иностранных танцмейстеров, русские девушки и мужчины привносили в танец национальную самобытность и выразительность. 1 августа 1759 года — в день тезоименитства императрицы Елизаветы Петровны и по случаю победы над прусскими войсками при Франкфурте — была торжественно поставлена балет-драма «Прибежище добродетели», имевшая небывалый успех.

Особый виток в развитии русский балет получил во времена правления императрицы Екатерины Великой, когда возникла традиция организации крепостных балетов: помещики организовывали у себя в усадьбах труппы из числа крепостных крестьян. Наибольшим успехом пользовался балет помещика Нащокина.

Указом Екатерины II в 1783 году была создана русская оперно-балетная труппа. В репертуаре петербургского Большого театра наряду с итальянской оперой стали появляться произведения русских авторов: опера Е. Фомина «Ямщики на подставе», балет первого русского балетмейстера И. Вальбреха «Новый Вертер» на музыку С. Титова.

Петербургский балет первой половины XIX века тесно связан с деятельностью французского балетмейстера Шарля Дидло. Получив управление труппой петербургского балета, он провёл ряд значительных реформ, повлиявших на технику танца: были упразднены обязательные к ношению парики, шиньоны, кафтаны, башмаки с пряжками; введены обтягивающие трико и газовые туники. Так облегчённые в весе танцоры могли совершенствовать технику, чему Дидло уделял большое внимание. Особое внимание в постановках уделили полётам. Также была пересмотрена и расширена деятельность кордебалета.

Балет Дидло был пронизан романтическими настроениями, он старался наполнить традиционные античные сюжеты человеческими судьбами и стремлениями, пантомимой и танцевальностью. Поставленные им постановки «Зефир и Флора», «Рауль де Креки, или возвращение из Крестовых походов», «Хензи и Тао, или Красавица и Чудовище», «Кавказский пленник, или Тень невесты» отличались особой драматургией, живой актёрской игрой и ясностью сюжетных линий.

Портрет Екатерины Телешевой. Художник — О. Кипренский, 1828 г.

Ученицами Дидло были Авдотья Истомина, воспетая Пушкиным, ранняя любовь Грибоедова — Екатерина Телешева, а также Мария Данилова и Вера Зубова. Благодаря их таланту и яркой актёрской игре балет, руководимый Дидло, занял одно из первых мест в Европе.

«Эпоха Петипа»

Знаковой фигурой петербургской школы балета второй половины XIX века стал французский балетмейстер Мариус Иванович Петипа. Он прибыл в Петербург по приглашению петербургского Большого театра, так как видел потенциал в развитии балетной культуры именно здесь. За свою творческую жизнь Петипа поставил более 70 балетных постановок, 46 из них — в России. Главными в балете для Петипа были артистичность исполнения, грация и чувственность. Благодаря любви к своему делу, Петипа фактически создал классический русский балет путём синтеза гармонии музыки и хореографии. Он отвергал эффекты и яркие представления в балете, считая их губительным для балета:

«Она развращает публику, отвлекая её от серьёзных балетов и приучая к феериям, которые вводят на балетную сцену такие господа, как, например, Манцотти, написавший феерию — да, да, не балет. А феерию — «Эксцельсиор».

Сцены из балета «Лебединое озеро»
Фото: culture.ru

В период «эпохи Петипа» симфонический оркестр стал действующим лицом постановки, придавая спектаклю законченную эмоциональную окраску, объединяя хореографию и музыку в единое целое. Творческие союзы Петипа с Чайковским и Глазуновым подарили миру такие шедевры искусства как «Лебединое озеро» (1895), «Щелкунчик» (1892), «Спящая красавица» (1890), «Раймонда» (1898).

«Пролог. Дары фей». Художник — К. Коровин, 1914 г.
Фото: mariinsky.ru

Премьера «Спящей красавицы» состоялась 3 января 1890 года на сцене Мариинского театра. В спектакле были задействованы только лучшие артисты балета того времени: Феликс Кшесинский, Павел Гердт, Платон Карсавин, Мария Петипа, Анна Иогансон и другие. Сюжет «Спящей красавицы» идеально подходил для драматургии симфонии и балета — каждый из четырёх актов имел законченный сюжет и мог существовать отдельно, но при этом был частью общей симфонии, которую можно было оценить только целиком. Хотя постановка была холодно принята критиками, она стала классикой мирового балета и триумфом творческого союза Петипа и Чайковского.

Большая роль в становлении и прославлении школы классического русского балета также принадлежит талантливым мастерам исполнительской деятельности — Павлу Андреевичу Гердту и Екатерине Оттовне Вазем.

В историю русского балета Гердт вошёл как первый исполнитель романтических партий принца Дезире («Спящая красавица»), принца Зигфрида («Лебединое озеро») и принца Коклюша («Щелкунчик»). Его исполнительская манера стала образцом танцевального стиля на протяжении нескольких десятилетий. Однако главным принципом стиля Петипа было главенство балерины в спектакле, а премьер балета занимал подчинённое место. Екатерина Оттовна Вазем была постоянной партнёршей Гердта. Она уступала ему в выразительности, но в технике не знала равных. Мастерство Вазем было эталоном танцевального искусства своего времени. Исполненные ей роли в балетах «Жизель», «Баядерка», «Корсар», «Бабочка», «Пахита» и другие были с успехом приняты публикой и критиками.

Екатерина Вазем в костюме Никии. Второй акт балета «Баядерка»
Санкт-Петербург, 1877 г.

После окончания творческой деятельности Вазем преподавала женский средний класс в Петербургском театральном училище. Среди её учениц были Анна Павлова, Ольга Преображенская, Матильда Кшесинская и Агриппина Ваганова.

Новый русский балет

Продолжателем симфонизации балета стал балетмейстер Михаил Фокин. В своих работах он перешёл к одноактным балетам и единству художественного произведения. Он добивался углубления драматургии и исторической достоверности спектаклей благодаря сценографии, декорациям, гриму и костюмам актёров балета. Фокин считал, что костюмы в первую очередь должны соответствовать сюжету, а не быть только балетными костюмами. В его постановках не было вальсов, польки и финальных галопов, свойственных «старому» балету.

Пойдя по стопам Дидло, Фокин изменил роль кордебалета: он считал, что в постановке важен каждый артист и каждое движение.

Чтобы сохранить целостный образ спектакля, упразднили аплодисменты после каждого номера, что вызывало волну негодования среди балетоманов.

Михаил Фокин поставил больше 70 спектаклей, в числе которых знаменитый балет «Петрушка», «Египетские ночи», «Виноградная лоза» и ставший классикой и символом XX века знаменитый номер Анны Павловой «Умирающий лебедь».

Анна Павлова в образе умирающего лебедя

Балет «Петрушка» был поставлен специально для «Русских сезонов» Дягилева 1911 года и стал триумфом реформаторской деятельности Фокина. Он вобрал в себя не только глубокую драматургию одиночества на фоне праздной толпы, но и выразительность движений под гениальную музыку Стравинского. На сцене блистали звёзды своего времени — Вацлав Нижинский и Тамара Карсавина. Благодаря «Русским сезонам» Карсавина и Нижинский приобрели мировую известность.

Игорь Стравинский и Вацлав Нижинский в образе Петрушки, 1911 г.

Творческий союз Фокина и Карсавиной начался с новой редакции «Шопенианы» в 1907 году. Затем были партии в балетах «Жар-птица», «Карнавал», «Призрак оперы». 22 декабря 1907 года на концерте, где Карсавина исполняла ассирийский «Танец с факелом», впервые Анна Павлова танцевала свой знаменитый монолог «Умирающий лебедь». Партия «Жар-птицы» наряду с «Умирающим лебедем» Павловой была одним из символов своего времени.

Впервые Анна Павлова и Михаил Фокин вместе танцевали па-де-де в дивертисменте «Виноградная лоза», затем были балеты «Эвника» и «Египетские ночи», где Павлова на сцене танцевала с живой змеёй. Павлова обладала невероятной хрупкостью, воздушностью и неповторимой техникой прыжков.

Анна Павлова, балет «Египетские ночи», 1910 г.

В постановках Фокина «Бабочки», «Эрос», «Эвника» на сцене Мариинского театра участвовала знаменитая на весь мир прима-балерина Матильда Кшесинская. Однако реформаторские идеи Фокина были чужды Кшесинской, и их творческий союз просуществовал недолго.

Великий Октябрь. Ветер перемен

Великий Октябрь 1917 года поставил перед балетом новые, трудные задачи. Приходящий на балет зритель желал видеть на сцене прогрессивные спектакли и воплощения современных идей.

Для русского классического балета настал момент упадка. Возродить и вывести балет на уровень мирового признания в столь тяжёлые для него годы помогли «Русские сезоны» Дягилева, а также работа знаменитой балерины и основоположника теории русского классического балета Агриппины Яковлевны Вагановой.

Ваганова целиком посвятила себя воспитанию талантливой молодёжи и созданию прогрессивной советской системы преподавания классического танца. Обладая обширными знаниями и опытом, блестящей техникой она смогла научно обосновать последовательность всего учебного процесса. Строгое соблюдение и переходов от простого к сложному, от частного к общему — таков принцип поступательного развития художественного сознания и танцевальной техники учащегося. Свой педагогический опыт Ваганова систематизировала в теоретической работе «Основы классического танца» (1934). Ленинградское хореографическое училище, ныне Академия Русского балета им. А. Я. Вагановой, в конце 1920—1930-х годов выпустило таких знаменитых артистов балета, как Галина Уланова, Марина Семёнова, Вахтанг Чабукиани и других.

Агриппина Ваганова
Фото: vaganovaacademy.ru

Вахтанг Чабукиани создал особый стиль мужского танца, который живёт до сих пор. Он выявил в мужском танце волевую героическую сторону. Чабукиани обладал редкими природными балетными данными и виртуозной техникой, которые помогали с лёгкостью исполнять сложнейшие партии.

Балет во время Великой Отечественной войны

С наступлением Великой Отечественной войны творческая жизнь Ленинграда не ослабевала.

На сцене Театра им. Кирова в июне 1941 года прошли юбилейный вечер балерины Елены Люком и традиционный выпускной спектакль Хореографического училища, а также шли репетиции нового балета. Однако большая часть труппы театра была эвакуирована из Ленинграда в августе 1941 года в Пермь. Оставшиеся артисты оказали большое влияние на патриотическое настроение граждан и подъём их морального духа.

С начала войны большую часть актёрской жизни составляла военно-шефская работа: все артисты были сформированы в бригады и давали концерты на фронте и в госпиталях.

Послевоенные годы

В послевоенные годы серьёзное влияние на петербургскую школу балета оказали молодые балетмейстеры. На сцене Кировского театра были представлены постановки Нины Анисимовой «Гаянэ», «Золушка» Константина Сергеева на музыку Сергея Прокофьева, «Шурале» Леонида Якобсона и другие.

8 апреля 1946 года состоялась премьера балета «Золушка»: в роли Принца — сам балетмейстер Сергеев, Золушка — Наталья Дудинская. В основе спектакля лежал классический танец, но в тоже время в нём было и новаторство — гротескные образы героев балета, гармонии движения и чувств.

Наталья Михайловна Дудинская была известной балериной и талантливым педагогом. Среди её учениц — Ульяна Лопаткина, Анастасия Волочкова, Алла Сигалова. За плечами Дудинской — участие в балетах «Жизель», «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Гаянэ», «Раймонда», «Дон Кихот», «Шурале», «Лауренсия», где её партнёром стал Рудольф Нуреев в роли Фрондосо.

Рудольф Нуреев и Наталья Дудинская в балете «Лауренсия»
Фото: r-nureyev.livejournal.com

Большое влияние на балетное искусство своего времени оказал Леонид Вениаминович Якобсон. На протяжении многих лет он был ведущим балетмейстером Кировского театра и стал одним из основоположников жанра хореографической миниатюры на балетной сцене советского периода, а также создателем постановок «Шурале», «Спартак» и других.

Впервые балет «Спартак» на музыку Армена Хачатуряна был представлен 27 декабря 1956 года на сцене Кировского театра, либретто Николая Волкова. Балет повествует о восстании рабов в Древнем Риме. Яркая партитура Хачатуряна, полные драматичности и динамики эпизоды освободительной борьбы, сказочные декорации сделали постановку ярким событием того времени.

В 1950-х годах на сцене появились новые имена прославленных балерин. Алла Осипенко и Ирина Колпакова снискали мировую славу. В 1960-х годах петербургская школа балета представила миру молодого солиста балета Михаила Барышникова, который стремительно завоевал признание и славу своей пластичностью, полётностью танца и виртуозной техникой.

Петербургская школа балета открыла миру такие имена как Ольга Моисеева и Алла Сизова, Борис Бергвадзе и Михаил Барышников, Фарух Рузиматов и Диана Вишнёва, многие другие.

Мы рассмотрели лишь малую часть более чем 200-летней истории жизни петербургской школы балета. Санкт-Петербург — центр балетного искусства с мировым именем и историей, которая и сейчас пишется за стенами Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой под управлением талантливого артиста и педагога Николая Цискаридзе.

Дарья Бутина, портал «Культура Петербурга»

Источник