бах гольдберг вариации история создания

Иоганн Себастьян Бах «Гольдберговские вариации» или музыкальные снотворное.

Когда композитор состоял домашним музыкантом при Саксонском дворе, граф Кайзерлинг заказал у И. С. Баха музыку, чтобы “разгонять тоску в часы бессонницы”. В это время как раз при дворе находится клавесинист-виртуоз Иоганн Теофиль Гольдберг, который и должен был проигрывать это произведение.

Бах выполнил просьбу и в результате появились знаменитые Гольдберг-вариации, общий хронометраж которых более часа.

В основе лежит тема, ранее написанная сарабанда, вошедшая во вторую нотную тетрадь Анны Магдалины. В основе цикла лежит «контрапункт» вариационных форм. Проходящее через всю композицию basso ostinato придает ей черты старинных вариаций типа пассакальи. В то же время гомофонная тема в двухчастной форме, возникающие всякий раз новые, иногда очень свободные варианты мелодического рисунка, при неизменности общего плана гармонии, характерны для строгих вариаций фигурационного типа.

Гольдберговский цикл — это вариации полифонические: почти повсюду тема сарабанды в различных вариантах разработана контрапунктически, а девять канонов в последовательно нарастающих интервалах от унисона до ноны равномерно прослаивают и скрепляют огромную конструкцию.

Помимо этого, цикл образует линию некоторого динамического нарастания. Во второй трети формы усиливается ритмическое дробление, фактура приобретает концертное brio, шире включается второй мануал. Особенно усилена вторая половина композиции. Она начинается импозантной увертюрой французского стиля; за нею следуют блестящие каприччо (вариации 23, 28), токката (29), юмористический «Quodlibet» на подлинные народные мелодии — протяжную и плясовую.

Наконец, здесь сосредоточены элегические страницы цикла — три меланхолических Andante в одноименном миноре (вариации 15, 21, 25). Особенно вариация 25 — лирическая вершина цикла — впечатляет благородной красотой изумительно тонкого по рисунку импровизационно-певучего мелоса и богатством гармоний (модуляции — энгармоническая — через уменьшенный септаккорд — и через одноименную тональность). Смелость перевоплощения темы придает здесь вариационному стилю Баха едва ли не романтические черты. По определению Ж. Тьерсо, Бах «предается здесь задумчивым мечтаниям, теряющимся в бесконечности».

Насколько публикация полезна?

Нажмите на звезду, чтобы оценить!

Средняя оценка 4.3 / 5. Количество оценок: 6

Источник

Бах гольдберг вариации история создания

Ария с тридцатью вариациями

Итальянский концерт вместе с Увертюрой во французском стиле (Седьмой партитой) вошел во вторую часть «Klavierübung». Третью часть составили органная Прелюдия и фуга Es-dur, последние хоральные обработки («К катехизису») и Дуэты. Четвертая, завершающая, часть этого огромного труда — соль-мажорная Ария с тридцатью вариациями, произведение, известное под названием Гольдберговских вариаций — по имени клавесиниста-виртуоза Иоганна Теофиля Гольдберга.

Состоя домашним музыкантом у тогдашнего русского посла при Саксонском дворе графа Кайзерлинга, Гольдберг усовершенствовался у Вильгельма Фридемана и Иоганна Себастьяна Баха. Вариации были заказаны Кайзерлингом для Гольдберга; клавесинист играл их вельможе ночною порой, чтобы разгонять тоску в часы его бессонницы. Так возникло произведение, роль которого в фортепианном искусстве может быть сравнима лишь с Вариациями Бетховена на тему вальса Диабелли, Симфоническими этюдами Шумана, паганиниевским и генделевским циклами Брамса.

Темой композитору послужила ранее написанная им сарабанда, вошедшая во вторую нотную тетрадь Анны Магдалины. Круг образов, которые воссозданы на этой основе, широк, он образует и в самом деле некий «микрокосмос» баховского творчества. Самый стиль вариационного цикла сложен, это изумительный «контрапункт» вариационных форм. Проходящее через всю композицию basso ostinato придает ей черты старинных вариаций типа пассакальи. В то же время гомофонная тема в двухчастной форме, возникающие всякий раз новые, иногда очень свободные варианты мелодического рисунка, при неизменности общего плана гармонии, характерны для строгих вариаций фигурационного типа.

Наконец, Гольдберговский цикл — это вариации полифонические: почти повсюду тема сарабанды в различных вариантах разработана контрапунктически, а девять канонов в последовательно нарастающих интервалах от унисона до ноны равномерно прослаивают и скрепляют огромную конструкцию.

Помимо этого, цикл образует линию некоторого динамического нарастания. Во второй трети формы усиливается ритмическое дробление, фактура приобретает концертное brio, шире включается второй мануал. Особенно усилена вторая половина композиции. Она начинается импозантной увертюрой французского стиля; за нею следуют блестящие каприччо (вариации 23, 28), токката (29), юмористический «Quodlibet» на подлинные народные мелодии — протяжную и плясовую:

Наконец, здесь сосредоточены элегические страницы цикла — три меланхолических Andante в одноименном миноре (вариации 15, 21, 25). Особенно вариация 25 — лирическая вершина цикла — впечатляет благородной красотой изумительно тонкого по рисунку импровизационно-певучего мелоса и богатством гармоний (модуляции — энгармоническая — через уменьшенный септаккорд — и через одноименную тональность). Смелость перевоплощения темы придает здесь вариационному стилю Баха едва ли не романтические черты. По определению Ж. Тьерсо, Бах «предается здесь задумчивым мечтаниям, теряющимся в бесконечности».

Ферруччо Бузони принадлежит интересная и красивая редакция Гольдберговских вариаций. К сожалению, фактура произведения там местами неправомерно отягощена.

Источник

Гольдберг – вариации

«Гольдберг-вариации» И.С.Баха — одно из самых загадочных и непостижимых творений баховского гения. По легенде Бах получил заказ от русского посла, графа фон Кайзерлинга написать музыку «легкую и приятную», которая помогла бы вельможе скоротать долгие часы бессонницы. А услаждать его слух игрой на клавесине в соседней комнате должен был ученик Баха Иоганн Теофил Гольдберг, служивший в то время у графа. Отсюда пошло название «Гольдберг-вариации».

Стоит ли воздавать хвалу бессоннице Кайзерлинга за то, что она подарила нам один из баховских шедевров? Не случай порождает произведение искусства, и не он ответствен за его появление на свет; случай всего лишь используется гением как предлог, и он — гений — всегда найдет его или, если то будет необходимо, изобретет.

Забавная история, связанная с созданием Гольдберг-вариаций, никоим образом не умаляет истинного величия этого произ­ведения. Вместе с «Искусством фуги» и «Музыкальным прино­шением» творение это возвышается в веках как ослепительный храм в честь абсолютной музыки.

Какой невероятной психологической проницательностью обладал Бах! Вместо сюиты танцев, чей слишком назойливый ритм мог бы только усугубить бессонницу графа, он написал для Кайзерлинга сочинение, которое в богатстве своих элементов сохранило разнообразие и развлекательность, ни разу не став унылым. Бах ясно понимал, что именно требовалось, чтобы раз­веять меланхолию утонченного дворянина, обладавшего высо­кой музыкальной культурой. Одна за другой вариации излучали свой фосфоресцирующий свет и плели очаровательные арабески, словно изящные венчики, на радость и к вящему восхищению графа. Он ведь и впрямь знал, как следить за нитью каждого совершенно самостоятельного голоса и как охватить сложную музыкальную ткань со всеми ее хитро­сплетениями.

Принцип варьирования, как он применялся вёрджиналистами или Свелинком и Фрескобальди, не подходил баховской натуре. Постепенное дробление долгих нот темы на все увеличи­вающееся число мелких длительностей представляет собой процесс в чем-то механический и преднамеренный — он мешает развитию внутренней жизни. Плодотворная жизнеспособность баховской мелодии активно противостоит этому. Таким образом, мы понимаем, почему его «Ария с вариациями в италь­янской манере»— единственный образец метода, столь противо­речащего его натуре. Чтобы добиться все возрастающей оживлен­ности, Бах открыл более сильное и сложное средство.

Рассмотрим обстоятельно бас во всей его целостности. Неизменный, он остается тем фундаментом, на котором Бах разрабатывает свои тридцать вариаций, редко нарушая перво­начальную поступь. Даже в вариации 25, написанной в соль миноре, бас остается в соль мажоре — фокус, удавшийся Баху благодаря использованию хроматизмов, обогащенных необы­чайно смелыми гармониями. Порой он находит удовольствие в том, чтобы заставить бас прыгать на октаву вверх или вниз,— в соответствии с направлением, приданным той вариации, в которой это происходит. В других случаях Бах вводит басовую мелодию в средний голос или помещает ее, как это бывает в чаконе, в верхний голос, например в первых тактах вариации 18. И все это делается совершенно непринужденно! Таким образом, Бах развивает и разрабатывает не мелодию этой Сара­банды, а ее бас, со всеми его гармоническими возможностями. Благодаря неисчерпаемой изобретательности Баха эта неизмен­ная гармоническая последовательность, каждый раз освежаясь, повторяется вновь и вновь и проходит через все новое варьиро­вание.

Великий архитектор, Бах спланировал Вариации таким обра­зом, что каждая третья должна была образовывать канон: начиная с канона в унисон и дальше подряд до канона в нону. Многие из них написаны moto contrario т.е. ракоходно.

Словно кариатида, медленно ступающая каменной поступью, бас вариации 21 – второй, написанной в соль миноре, на сей раз горькой и трагической, — поддерживает два голоса, движущихся в каноне. Этот романтический бас напоминает Crucifixus из Мессы си минор. Напротив, вариация 22 — это монумент решительности; ее плотные голоса сплетаются в манере Палестрины. В вариации 23, написанной по принципу «Радостной» («La Joyeuse») Рамо, Бах использует короткие фразы, которые мы встречаем также в вариациях Алессандро Польетти «Целование руки» («Baisele-mens»). Беззаботная веселость характеризует вариацию 23, где в неудержимой кавалькаде скачут гаммы и терции. Вариацией 24 Бах отрезвляет нас — здесь вступает канон в октаву, отмечен­ный характерным ритмом сицилианы.

Вариация 25 — третья и последняя, написанная в соль мино­ре, — высший перл этого ожерелья, черная жемчужина. В ее сум­рачных мерцаниях можно ощутить всю взволнованность роман­тиков. Это богато орнаментированное Adagio полно пронизыва­ющей лихорадочности хроматизмов. В вариации 26 мы слышим искрящийся пассаж, летящий двойными триолями и окружающий сарабандную тему. Вариа­ция 27 представлена в виде канона в нону. Только Бах мог при­нести в эту схоластическую форму столько озорства и юмора. В вариации 28 кажется, будто перезвон маленьких колокольчиков прочерчивает легкий мелодический контур на фоне непре­рывно струящихся трелей. Открывающаяся, подобно «Рожде­ственской оратории», радостными ударами литавр — вариация 29 пере­полнена мятежной экзальтацией, выраженной ударами по двум клавиатурам, низвергающимися трелями — плотными и тяже­лыми. Совместив эти фигурации на одной клавиатуре, Лист вывел из них один из самых блестящих эффектов своей техни­ки. Эти ликующие акценты готовят нас к последней вариации — quodlibet. В качестве своеобразной шутки quodlibet пользовался большой популярностью еще за два столетия до Бaxa. Существо­вали разные способы сочинения quodlibet: это могло быть либо попурри из популярных песен, противоположных по характеру и следующих одна за другой (чем более несовместимы слова и музыка, тем более веселым оказывался эффект), или же смесь из нескольких народных мелодий, максимально различных, а звучащих одновременно. Бах выбрал последнюю формулу, заключающую в себе интересные полифонические возможности. Quadlibet в Гольдберг-вариациях составлен из двух народных песен: «Я так долго не был с тобой» и «Капуста и свекла». Слова двух этих песен сохранились благодаря копии, сделанной Киттелем — учеником Баха. Первая песня, которую Шпитта тщетно разыскивал и считал потерянной, была очень популярна на улицах Лейпцига в 1696 году — за полстолетия до того, как Бах ее использовал. Согласно традиции, Бах расщепил два моти­ва, перемешав их при этом в инверсиях и имитациях. В первом такте он дал лидерство тенору. Кажется, будто Бах, завершая свое величественное произведение веселым quodlibet, хотел символически намекнуть на патриархальную традицию, которая в его семье шла от поколения к поколению. Форкель описывал, как баховский клан, состоявший из канторов, органистов и городских музыкантов, сходился в определенный день. Начи­нали с пения хорала. После этого благочестивого вступления переходили к шутливым и соленым мелодиям, импровизируя все вместе одновременно. В самый разгар веселья, захватывав­шего всех присутствовавших, им удавалось, благодаря музы­кальному мастерству, сочинить ученый quodlibet, хотя слова для каждой партии были разные.

После кульминации в ощущении чистой радости наступает молчание. Затем возвращается «Ария»- серьезная, благочести­вая и спокойная. Это трогательное повторение Сарабанды застав­ляет окинуть взором весь путь, пройденный с самого начала. Этого, несомненно, хотел сам Бах.

Некоторым вариациям присуща острая красота избранных страниц «Страстей по Матфею», а между сумрачных витков вариаций в минорной тональности пробиваются свежесть струя­щихся каскадов и веселость безудержного смеха. У нашего кумира Баха хорошее настроение. Его восхищают дьявольские перекрещивания рук на двух клавиатурах. Он предается им с незамутненной радостью. Нас изумляет эта живость. Разве полифония, как нас уверяют, непременно должна быть такой уж строгой? Но поскольку мы знаем, что творения Баха — венец полифонии, то, естественно, мы никогда не встречаем у него демонстрации искусности как таковой; благодаря Баху нам открывается сокровенный смысл полифонии. Другие тоже соз­давали фуги и каноны, столь же совершенные, как и его, но только ему дано было пронзить наше сердце, чтобы тут же успокоить нас. ( В.Ландовска «О музыке»)

Сочинение, созданное композитором на закате жизни, вобрало мудрость пройденного художником пути и отличается необычайной концентрацией. Оно полно скрытой символики, зашифрованных знаков и «кодов». Исследователи находят здесь и божественную идею троичности (вариации организованы по «тройкам», каждая третья — канон), и аналогии с Десятью заповедями (десять канонов).

Искусство Баха в высшей степени нормативно. Оно выросло на основе устойчивых традиций и подчинено строгой системе законов и правил.

Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет

Источник

Иоганн Себастьян Бах «Гольдберг-вариации»

В 1741 г. Иоганн Себастьян Бах создает большую серию произведений, объединенных названием «Клавирная практика». Наряду с Итальянским концертом, Увертюрой во французском стиле, органной прелюдией и фугой ми-бемоль мажор, несколькими хоральными обработками туда вошла Ария с тридцатью вариациями, иначе именуемая «Гольдберг-вариациями».

Заказчиком этого произведения выступил граф Кайзерлинг, являвшийся российским посланником при дворе курфюрста Саксонского и нередко посещавшего Лейпциг. Во всех поездках графа сопровождал Иоганн Теофиль Гольдберг – виртуоз-клавесинист, в обязанности которого входило ночами развлекать своей игрой страдавшего бессонницей дипломата… Такую историю рассказывает в своей книге о Бахе Иоганн Николаус Форкель. За достоверность ее поручиться нельзя: быть свидетелем этих событий биограф композитора не мог, поскольку родился позже, а сведения о Бахе он получил от сыновей композитора, включая Вильгельма Фридемана, который не всегда был правдив в том, что касалось отца (иногда даже выдавал его произведения за свои). Но можно с уверенностью сказать, что Кайзерлинг покровительствовал Баху, лично вручил ему документ о назначении ко двору курфюрста Саксонского (возможно, придворным композитором Бах стал не без участия Кайзерлинга), был крестным отцом одного из внуков Баха, а дочь графа училась у сына композитора. Что же касается Гольдберга, он еще в отроческие годы поражал публику своей виртуозностью, играя на клавесине с закрытыми глазами и по перевернутым нотам – следовательно, такое сложное произведение вполне могло предназначаться для него. Наконец, нельзя отрицать, что для скрашивания долгих ночей без сна как нельзя лучше подходит столь продолжительное произведение – ведь это самый длинный цикл вариаций, созданный в эпоху барокко.

Но есть и другая версия: Бах начал работать над «Гольдберг-вариациями» еще до 1736 г., претендуя на должность придворного композитора курфюрста Саксонского, который тогда боролся за польскую корону – потому и появился в вариационном цикле полонез. Иметь в виду Гольдберга композитор при этом не мог – ведь музыканту в то время не исполнилось еще и десяти лет. Позднее Бах вернулся к произведению, переработал его, и уже в таком виде оно было предназначено для Гольдберга (возможно, встреча с этим талантливым исполнителем послужила толчком к возобновлению работы над произведением).

У Иоганна Себастьяна Баха не так уж много произведений, в названии которых присутствует слово «вариации», но метод варьирования играет в его творчестве немалую роль, ведь хоральные прелюдии являются, по сути дела, вариациями на темы хоралов. Но в «Гольдберг-вариациях» этот принцип развития встает во весь рост. В качестве темы Бах использовал сарабанду из второй Нотной тетради Анны Магдалины Бах. Ее богато орнаментированная мелодия заставляет задуматься, не была ли она вариацией некой темы – более простой? Тема эта появляется два раза, начиная произведение и завершая его, обрамляя цикл их трех десятков вариаций. Они объединены в группы по десять. Каждая третья из вариаций – это канон, причем интервал, отделяющий второй голос от первого возрастает в каждом новом каноне на одну ступень: унисон, секунда и т. д. вплоть до ноны. Далее должна была последовать децима, но это повторило бы терцовое соотношение, и композитор поступает иначе – он пишет quodlibet, фрагмент, в котором объединяются разные темы. В качестве тем использованы две народные песни: лирическая «Я так долго не был с тобою» и плясовая «Капуста и свекла увели меня далеко» (таким образом композитор объединяет в вариационном цикле «высокое» с «низким»).

Через все произведение проходит basso ostinato, что роднит эти вариации пассакальей, но присутствуют и черты строгих фигурационных вариаций: тема гомофонного склада, неизменность гармонии в сочетании со свободой очертаний возникающих вариантов мелодии. В большинстве случаев всегда тема подвергается полифоническому развитию.

Интересная особенность «Гольдберг-вариаций» заключается в многообразии стилей – и это достаточно весомый аргумент в пользу того, что истинным «адресатом» вариаций был курфюрст Саксонский, ведь музыкальные вкусы, царившие при его дворе, были весьма разнообразны. Итальянский стиль представлен вариациями токкатного типа, они настолько виртуозны, что в некоторых моментах требуется перекрещивание рук. Пунктирный ритм и множество мелодических украшений отсылают к французскому стилю. Немецкий стиль проявляется в канонической имитации. В элементах полонеза проявляется польский стиль. Наконец, присутствуют и черты набиравшего популярность галантного стиля – периодическое строение тем, напевность мелодий.

Биограф композитора Иоганн Николаус Форкель назвал это произведение «моделью, по которой вообще следовало бы писать все вариации».

Источник

Бах гольдберг вариации история создания

Войти

Авторизуясь в LiveJournal с помощью стороннего сервиса вы принимаете условия Пользовательского соглашения LiveJournal

«Гольдберг-вариации» Баха

Столько раз уже описывала свои впечатления от балетных и оперных спектаклей Музыкального театра им. К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко, и всегда «по умолчанию» подразумевалось, что речь идёт именно о постановках для Основной сцены театра, хотя кроме неё и Малой сцены там есть ещё Музыкальная гостиная. И вот представился удачный случай восполнить своё упущение и рассказать об этой концертной площадке. Музыкальная гостиная находится сразу за фойе (подняться по центральной беломраморной лестнице, и если смотреть от входа в театр, то это будет угловая комната слева), она рассчитана всего на 150 мест и очень удобна для камерных концертов, в том числе для исполнения старинной музыки.
С самым радужным впечатлением от «Рамо-гала» (про концерт оркестра MusicAeterna под управлением Теодора Курентзиса в «Чайнике» 24.10.2011 здесь: http://kalinka-vv.livejournal.com/16324.html), где партию клавесина исполнил Жори Виникур, просто не смогла бы пропустить единственное выступление этого клавесиниста в Музыкальной гостиной «Стасика» 30.10.2011, в программу которого вошли «Вариации Гольдберга» (цикл «Ария с 30-ю вариациями» И.С.Баха).
Жори Виникур владеет обширным репертуаром для клавесина, включающим сочинения различных эпох и стилей ― от И.С.Баха до Майкла Наймана (известный английский композитор-минималист, музыкальный теоретик и критик, знаток аутентичного направления музыки, автор саундтреков к культовым фильмам Питера Гринуэя).
Жори Виникур выступает как сольный и ансамблевый исполнитель на площадках важнейших концертных залов и фестивалей по всему миру, известный концертмейстер — он является партнером ведущих певцов (в том числе и Чечилии Бартоли) и одним из самых известных исполнителей партии континуо (традиционно исполняемое на клавесине сопровождение вокала и особенно речитативов, важное значение имеющее именно в барочных операх). Как исполнитель партии континуо Жори Виникур постоянно сотрудничает с Парижской оперой, Оперой Нидерландов, Зальцбургским фестивалем, Королевским Театром в Мадриде, регулярно выступает в Цюрихской опере.

«Вариации Гольдберга» — одно из самых легендарных творений И.С.Баха (1685-1750). Согласно версии его раннего биографа Иоганна Форкеля (опубликовал в 1802 году самую первую биографию Баха) вариации были написаны по заказу страдавшего от бессонницы российского посланника в Саксонии фон Кейзерлинга, покровительствовавшего Баху, для исполнения их (в качестве лечебного средства) личным музыкантом заказчика Гольдбергом — юным виртуозом и учеником самого И.С.Баха — и тоже Иоганном. Вариации для ночного музицирования фон Кейзерлингу так понравились, что он выплатил за них солидный гонорар, а вот дальше легенды дают противоречивые сведения, но это точно была сотня золотых монет, «упакованная» или в кубок, или в табакерку. Как бы там ни было, но написанное И.С.Бахом для клавесина с двумя мануалами (клавиатурами) в 1741-1742 годах произведение получило имя Гольдерга.

В качестве Арии (темы для вариаций) И.С.Бах использовал сарабанду из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» и на её основе написал музыку настолько «легкую и приятную», что она (опять же согласно легендам) помогала вельможе коротать долгие часы бессонницы. В «Гольдберг-вариациях» Бах реализовал не только божественную идею троичности (цикл разбит на «тройки», где каждая третья вариация — это канон), но и включил в вариации «кводлибет» — композиционный жанр, объединяющий несколько мелодий (тема Арии и шутливая народная песенка о вреде вегетарианства «Если бы моя мать кормила меня мясом, я остался бы у тебя дольше»). А заключительной 16-й вариацией композитор сделал «Арию da capo» (в переводе с итальянского — дословно «с головы», то есть с самого начала): трёхчастную музыкальную форму, в которой первая часть является законченным музыкальным произведением, вторая — это вариация на тему первой, отличающаяся от неё настроением или темпом, а третья часть мелодически полностью повторяет первую, — вот оно «с головы», — но с виртуозно исполняемыми импровизациями.

Кстати, уже с XIX века «Вариации Гольдберга» исполняются на фортепиано, хотя сыграть на одной клавиатуре то, что писалось для двух — задача, доступная лишь виртуозам. Поэтому создавались разные переложения «Гольдберг-вариаций»: для органа, струнного трио (скрипка, альт и виолончель) и других составов, — тоже занявшие достойное место в репертуаре всемирно известных исполнителей. К этому циклу неоднократно обращался в своём творчестве Глен Гульд (он дважды делал его редакции для звукозаписи — в начале и в конце своей карьеры пианиста). Но лучше всего, конечно, клавесин с двумя мануалами и аутентичное исполнение: напряжение дня действительно «как рукой снимает», проверено на себе!

Источник