анджей жулавский краткая биография
Биография Анджея Жулавского
Анджей Жулавский (Andrzej Żuławski) родился 22 ноября 1940 года во Львове (ныне Украина).
Его дед, Ежи Жулавский, был писателем, отец — Мирослав Жулавский — известным поэтом и дипломатом.
После Второй мировой войны отец работал дипломатом, семья жила во Франции и в Чехословакии, где прошло детство и школьные годы Анджея.
В 1957-1959 годах он учился в киношколе ИДЕК в Париже, в 1961 году изучал философию в Варшавском университете, в 1962-1964 годах — в Парижском университете.
Работал ассистентом у известного польского режиссера Анджея Вайды на съемках картины «Самсон» (1961).
В 1971 году Анджей Жулавский дебютировал как режиссер, сняв полнометражный фильм «Третья часть ночи» (Trzecia Część Nocy).
Вторая польская лента Жулавского «Дьявол» (Diabel, 1972) была запрещена цензурой и выпущена только в 1988 году.
То же самое случилось с его следующим польским проектом «На серебряной планете» (Na Srebrnym Globie, 1977). После того как картина была закончена на 80 процентов, власти распорядились об остановке картины и уничтожении всех отснятых материалов. Только в 1987 году режиссеру удалось закончить фильм.
Уехав во Францию, режиссер добился успеха, поставив картину «Главное — любить» (Important c’est d’aimer, 1975), в которой актриса Роми Шнайдер сыграла одну из своих лучших ролей. Во Франции режиссер создал картины «Одержимая» (Possession, 1981) с Изабель Аджани, «Публичная женщина» (La Femme publique, 1984) с Валери Каприски и «Шальная любовь» (Amour braque, 1985) с Софи Марсо.
Софи Марсо сыграла главные роли в трех последующих картинах Жулавского — драмах «Мои ночи прекраснее ваших дней» (My Nights Are More Beautiful Than Your Days, 1989), «Прощальное послание» (Blue Note, 1990) и «Верность» (Fidélité, 2000).
В 1989 году Жулавский снял фильм-оперу «Борис Годунов». В качестве звукоряда он использовал запись постановки, осуществленной под руководством Мстислава Ростроповича. Знаменитый дирижер, посмотрев материал, был шокирован сокращениями, перестановками, эротическими сценами и радикальным переосмыслением классики, и подал в суд. Единственное, чего добился музыкант — в начале фильма появилась надпись, информирующая зрителей о том, что Ростропович не одобрил киноверсию.
Последним фильмом режиссера стала картина «Космос» (Cosmos), вышедшая в 2015 году и получившая приз за режиссуру на Международном кинофестивале в Локарно.
Ко всем своим фильмам Жулавский писал сценарии.
В 2003 году он сыграл Антуана Жеркура в драме «Опасные связи» (Liaisons dangereuses).
Жулавский также написал несколько романов, среди которых «Глаза тигра» и «Сад любви».
17 февраля 2016 года Анджей Жулавский скончался после долгой борьбы с раком.
Режиссер был удостоен премий Польского кинофестиваля (1971), Международного кинофестиваля в Сан-Паулу (1981), Монреальского международного кинофестиваля (1984 — две), Ольденбургского кинофестиваля (2004), фестиваля Camerimage (2002, 2008) Международного кинофестиваля в Локарно (2015). Он был номинантом Каннского кинофестиваля (1981) и премии «Сезар» (1985).
Первой женой Жулавского была польская актриса Малгожата Браунек, второй — французская актриса Софи Марсо. От двух браков у него остались два сына — Ксаверий и Венсан.
Материал подготовлен на основе информации РИА Новости и открытых источников
«Шаман» Анджей Жулавский
Странно было прочитать о смерти Анджея Жулавского сегодня, я только планировала написать о нем здесь, о его невероятном таланте режиссера и безумных эмоционально перенасыщенных картинах, о том, что спустя 15 лет после «Верности» с Софи Марсо, тогда еще они были вместе, он снял новый фильм «Космос», за который получил награду на фестивале в Локарно, написал более 20 книг, так жаль, что их редко переводят…
Анджей Жулавски – удивительный польский режиссер, снявший чувственные, надрывные, «неуютные» фильмы, после просмотра которых испытываешь облегчение, что безумие на экране закончилось. Фильмы о демонах, одержимости, пороках со сверхэкзальтированной актерской игрой. Жулавский словно вводит актера в транс, выворачивает его наизнанку, когда работа становится не игрой, а борьбой за собственную личность.
За ранние работы – «Третья часть ночи» (1971) и «Дьявол» (1972) – Анджей Жулавский был нелюбим партийным руководством, и если за первый фильм получил премию лучший дебют года, то «Дьявол» лег на полку на целых 18 лет. Очевидные параллели сюжета картины о вступлении прусской армии на территорию Польши в конце 18 века с полицейским режимом в Чехословакии в 70-х разозлил Москву:
Анджей Жулавский: Приехала министр Фурцева, и фильм положили на полку на 18 лет. Министр кинематографии лишился своего поста, а я вынужден был эмигрировать. Я еще легко отделался, потому что некоторые из моих советских коллег попали в тюрьмы или психушки.
Сюжет пересказывать не буду, но с ним стоит ознакомиться, чтобы оценить смелость снять подобное в Польше 70-х. Честно посмотрела в свое время обе картины через «не могу». Сложные и очень тяжелые фильмы, усугубленные субтитрами или жутчайшей русской озвучкой. Не самые любимые у Маэстро. «Мой» Жулавский начинается с 1976 года, когда снимается его первый франкоязычный фильм «Главное – любить» с Роми Шнайдер.
Актрисы, снявшиеся у Жулавского – отдельная тема, общий типаж прослеживается.
Роми Шнайдер прекрасна в зрелой своей красоте в упомяном «Главное – любить», за роэту роль она получила премию «Сезар»
Изабель Аджани в «Одержимой» и вновь «Сезар» + «Серебряная премия за лучшую женскую роль»
Дэвид Томпсон, биограф режиссера : «Говоря о Жулавском, все в первую очередь вспоминают фильм, в котором Сэм Нил и Изабель Аджани кричат друг на друга два часа подряд».
Софи Марсо – муза режиссера в картинах «Шальная любовь», «Мои ночи прекраснее ваших дней», «Прощальное послание» и «Верность»
Ивона Петри в «Шаманке»
Красивые фильмы, рассказанные уникальным языком, во многом о болезненной, иррациональной, сводящей с ума любви.
У многих, наверное, в юности было увлечение авторским кино, арт-хаусом. «Шаманку» я засмотрела «до дыр», любимый режиссер + Богуслав Линда)
«Знаешь, если меня разорвать, то там только она и больше ничего не существует»
Уникальный, скандальный, провокационный, известный романами на съемках, язвительными высказываниями в адрес коллег, трудным характером, человек, проживший яркую жизнь, подаривший нам ни на что не похожее кино. В черновике было написано «снимающий», в настоящем времени. Обязательно найду в ближайшее время «Космос».
Ноги Иисуса, разнузданность космоса: безумное кино Анджея Жулавски
В московском кинотеатре «Октябрь» началась ретроспектива Анджея Жулавски — автора провокационных и незабываемых картин. О его основных мотивах и творческом наследии размышляет Дмитрий Карпюк.
Анджей Жулавски родился во Львове в 1940 году, в семье польского дипломата и поэта Мирослава Жулавски. Город был оккупирован советскими войсками, а буквально год спустя его заняли немцы. В 1945-м семья уехала в Париж. Затем — жизнь в Чехословакии и возвращение в Польшу в 1952-м. Через пять лет 17-летний Жулавски поступил в парижскую киношколу, а потом, уже в Польше, работал ассистентом Анджея Вайды. Во время визита в Москву, при подготовке к съемкам «Пепла» (1965), он познакомился с Андреем Тарковским, который в разгар кутежа позвал его на роль Христа — из-за красивых ног, как раз для сцены распятия на кресте. Жулавски испугался съемок на морозе и отказался, а история стала очень подходящей для всей его будущей фильмографии — не то апокриф, не то анекдот.
Наверное, главная сцена, с которой ассоциируется творчество режиссера — Изабель Аджани, бьющаяся в падучей и истекающая разнообразными выделениями в подземном переходе берлинского метро. Ярлык Video Nasty «Грязное видео» — так в Великобритании обозначали низкобюджетные хорроры и эксплуатационное кино, осуждаемое социальными и религиозными организациями — прим. ред., приклеенный к картине «Одержимость» (1981) в Великобритании, где ее не пустили в прокат, только помог ее мировой известности — как и краткое описание:
«Кино, где Изабель Аджани совокупляется с осьминогом».
Жулавски снял «Одержимость» — фактически визитную карточку режиссера — после болезненного развода с актрисой Малгожатой Браунек, но за звание самого личного ему пришлось бы серьезно побороться. Хотя бы потому, что у Жулавски все фильмы — глубоко личные. Неважно, ведется ли рассказ о темной стороне Луны или Польше XVIII века — мирах, равноудаленных от современного зрителя, — в них всегда чувствуется состояние аффекта, взвинченность самого автора, которая лишь отчасти может быть объяснена особенностями польского католицизма.
Практически каждая его картина является некой формой исповеди, болезненной, экстатически захлебывающейся, срывающейся на глоссолалии и корчи. Иногда исповедь может превращаться в пафосный философский диспут, но его участники обычно не слушают друг друга, наперебой журча запальчивыми тирадами. Неслучайным представляется и выбор для экранизаций Достоевского с его выворачивающимися наизнанку героями, причем два года подряд: «Бесы» («Публичная женщина» в 1984-м) и «Идиот» («Шальная любовь» в 1985-м). Впрочем, Жулавски обращался как к русской, так и к польской классике, подчас меняя ее до неузнаваемости.
«Фабий сел возле кровати, взял Валерию за руку и, помолчав немного, спросил ее: какой это необыкновенный сон напугал ее нынешней ночью? И был ли он вроде того сна, о котором рассказывал Муций? Валерия покраснела и поспешно промолвила: «О нет! нет! я видела. какое-то чудовище, которое хотело растерзать меня». — «Чудовище? В образе человека?» — спросил Фабий. «Нет, зверя. зверя!» — и Валерия отвернулась и скрыла в подушки свое пылавшее лицо».
Иван Тургенев, «Песнь торжествующей любви»
Его первая короткометражная работа — экранизация Ивана Тургенева, черно-белая романтическая мистика «Песнь торжествующей любви» (1967). В имение к супружеской паре приезжает бывший воздыхатель хозяйки, путешественник Муций в сопровождении немого слуги-малайца. Муж Фабий мучается от ревности, а Валерия (красавица Беата Тышкевич) чувствует смутное томление, которое только усугубляет завораживающая песнь Муция. Мужу остается только взять в руки кинжал.
Здесь уже есть многие приметы будущего стиля: и любовный треугольник, как в «Одержимости», «Главное — любить» (1974), «Публичной женщине», «Шальной любви» и «Верности» (2000), и образ Чужого, вторгающегося в размеренный семейный уклад — разве что манера говорить не так запальчива. Кстати, сам Иван Тургенев ненадолго мелькнет в фильме «Прощальное послание» (1991), где умирающий от туберкулеза Фредерик Шопен проводит лето 1846 года на вилле своей любовницы Жорж Санд (Мари-Франс Пизье). В кадре появляются не только исторические личности — Эжен Делакруа и Александр Дюма-сын, — но и загадочные фигуры в красных и белых рясах, а также чернокожий дикарь, бог Пан и сам дьявол на фоне пожара — как символ надвигающейся революции. Гости спорят и кривляются, отпускают колкости и рыдают, постоянно то едят, то готовят еду и вносят дух веселого бурлеска в эту костюмную драму, похожую одновременно на «Милу в мае» (1989) и «Неоконченную пьесу для механического пианино» (1976).
Однако при всей многофигурности, в центре внимания Жулавски — прежде всего взаимоотношения великого польского композитора, тревожащегося из-за своего несвежего запаха и играющего для самого себя «Траурный марш», и влюбленной в него дочки писательницы Соланж Санд (супруга режиссера Софи Марсо).
Польская литература всегда занимала важное место в сердце Жулавски: от романтизма XIX века до сюрреализма Бруно Шульца и Витольда Гомбровича. В его втором коротком метре «Павончелло» (1969) по рассказу Стефана Жеромского, автора «Пепла», который экранизировал Вайда, юный скрипач влюбляется в Зинаиду — молодую жену богатого старика — и кружится с ней в танце, но счастье оказывается недолговечным. Это, пожалуй, наиболее сдержанный из фильмов режиссера.
Чего нельзя сказать о его полноценном дебюте «Третья часть ночи» (1971), снятом по воспоминаниям отца о немецкой оккупации. Буквально за первые 15 минут главный герой Михаил лишается матери, жены и сына, идет в подполье, попадает под пули гестапо и помогает женщине при родах в весьма натуралистичной сцене. Здесь впервые проявляется тема двойничества, часто используемая в литературе: от Эдгара Аллана По и Эрнста Теодора Амадея Гофмана до того же Фёдора Михайловича Достоевского. Михаил встречает Хелену, как две капли воды похожую на его покойную жену (обеих играет первая жена режиссера Браунек), и заменяет ей мужа, которого в свою очередь немцы арестовали, перепутав с ним. Чтобы содержать новую семью, Михаил устраивается за деньги подопытным в немецкий медицинский центр, где кормит кровью тифозных вшей. Мрачность картины еще более подчеркивают постоянные цитаты из «Откровения Иоанна Богослова» и появление четырех всадников Апокалипсиса.
Не менее сумрачен, но более раздроблен и патетичен «Дьявол» (1972) — второй фильм Жулавски. Место действия — Польша XVIII века, главный герой — вышедший из тюрьмы Якуб. За ним всюду следует некий господин в черных одеждах, который подталкивает его к совершению серии убийств. Историко-истерическая драма легла на полку на 18 лет по личному указанию министра культуры Фурцевой — якобы из-за обилия жестоких сцен. Но очень уж просто было углядеть в черной фигуре не столько Дьявола, сколько советского аппаратчика.
«Они родились ночью. Когда я услышал из другой комнаты, где сидел с Томом, их первый слабый плач, я вскочил, охваченный безумной радостью; но в тот же миг мое сердце сжалось от такой ужасной, неутолимой боли, что я начал кусать пальцы, чтобы подавить рвущиеся наружу рыдания, и слезы полились у меня из глаз».
Одна из самых масштабных и амбициозных экранизаций режиссера — философская научно-фантастическая эпопея «На серебряной планете» (1988) по «Лунной трилогии» его двоюродного деда Ежи Жулавски. Проблемы с цензурой привели к остановке финансирования в 1977-м, более того — заместитель министра культуры Януш Вильхельми приказал уничтожить декорации и костюмы. Жулавски уехал из Польши во Францию и выпустил картину лишь в 1988-м, смонтировав снятые куски и добавив вместо недостающих сцен их пересказ на фоне видов природы и лиц спешащих на работу поляков. Сага о двух экспедициях землян на темную сторону луны — грандиозное зрелище с субъективной камерой, летающей в духе гонконгских боевиков, и завораживающими длинными планами. Визуальная нахрапистость позволяет абстрагироваться от пафосных пространных диалогов, а отдельные сцены напоминают «Трудно быть Богом» (2013) Алексея Германа-старшего. Только, разумеется, в цвете.
В уже упомянутой «Одержимости» дипломат Сэм Нил, от которого жена (Аджани) ушла жить к монстру с щупальцами — творению великого Карло Рамбальди, — носится по серому Берлину, еще поделенному надвое, и сходит с ума от ревности. Тема двойников проявляется здесь не только в двух Аджани, олицетворяющих темное и светлое начало, но и в финальной трансформации монстра в героя Сэма Нила. В «Публичной женщине» Жулавски рассказывает о сексапильной девушке, получившей роль в кинопостановке «Бесов», украшая ее историю откровенными эротическими сценами и даже покушением на Папу. Криминальная линия есть и в «Шальной любви», где условный Рогожин грабит банки, а Софи Марсо в первой роли в картине мужа — играет Настасью Филипповну, кажется, на пределе физических возможностей.
Однако самая в хорошем смысле безумная постановка автора — киноверсия оперы «Борис Годунов» (1989), вызвавшая огромное неудовольствие дирижера Мстислава Ростроповича. Тот даже подал в суд на Жулавски, который поменял последовательность некоторых сцен и использовал не весь материал из записанного дирижером вместе с Национальным симфоническим оркестром в Вашингтоне. Однако главные претензии были к включению в картину очевидных анахронизмов (например, к появлению советских солдат) и «оскорблению русской души». Ростропович процесс проиграл, а фильм и сейчас смотрится в лучших традициях хулиганствующего Кена Рассела. Чего только стоят сцены с Гришкой Отрепьевым, увлеченно шинкующим топором капусту под оперные арии. Что напоминает о другой важной режиссерской черте Жулавски — чувстве юмора.
«Я стоял и размышлял, глубоко и неустанно, но безо всякой мысли, и теперь опять начал бояться, но бояться я начал, что я с этим трупом, труп и я, я и труп, и не могу отвязаться, да уж, действительно, после заглядывания в рот…Я вытянул руку. Воткнул ему палец в рот. Это было не так-то легко, челюсти у него уже немного одеревенели — но раздвинулись — я воткнул палец, почувствовал странный чужой язык и небо, которое показалось мне низким, как потолок в низкой комнате, и холодным, вытащил палец. Вытер палец платком».
Несмотря на всю боль и разнузданность картин Жулавски, где любовь приравнивается к смерти, в них всегда есть место нелепому и смешному. Особенно это заметно в его последнем фильме — экранизации романа Витольда Гомбровича «Космос» (2015), которую он снял после 15-летнего перерыва. Примерно с середины картины фирменная аффектированность режиссерской манеры ломается, и Жулавски начинает высмеивать собственных героев. В этих неожиданно иронических интонациях кроется еще одна парадоксальная черта режиссера, который не боялся преподносить сюрпризы, сочетать театральное с кинематографичным и высказываться в причудливой манере на самые серьезные темы.
На следующий год после выхода фильма он умер от рака, оставив после себя 15 фильмов и более 20 книг. И, конечно, навсегда оставшись в нашей памяти своей эпатажно-безумной эстетикой, в которой ему не было равных.
skeptimist
skeptimistskeptimist (Блог Андрея В. Ставицкого)
Соотноси всё с вечностью
Анджей Жулавский как зеркало современной польской культуры
На фоне ворчания поляков на предмет того, что они согласны со своим переписыванием Второй мировой войны и никому не позволят оспаривать их роль жертвы, уместно будет вспомнить умершего год назад польского кинорежиссера Анджея Жулавского, который открыто продемонстрировал польский сюр всему миру, где смешиваются шляжетская утончённость и бестолковая безбашенность.
Год назад в Польше 17 февраля скончался кинорежиссер Анджей Жулавский. Ему было 75 лет. Жулавский был «очень оригинальным художником, иногда спорным, но всегда был верен себе», – сказал президент Ассоциации польских кинематографистов Яцек Бромский. Среди наиболее известных фильмов Жулавского – «Главное – любить» с Роми Шнайдер и Клаусом Кински, «Одержимая» с Изабель Аджани, «Публичная женщина» с Валери Каприски, «Шальная любовь» по роману «Идиот» Достоевского.
В 2002 году Радио Свобода посвятило Анджею Жулавскому одну из радиопрограмм, текст которой предлагается ниже.
«Вот ступни Иисуса, я тебя прибью к кресту»
Анджей Жулавский: Это такой анекдот! Я был очень молодым ассистентом Анджея Вайды. И мы поехали в Москву, потому что Вайда собирался снимать фильм «Пепел» – картину из времен наполеоновских войн. Дело в том, что у режиссера Бондарчука, который снял тогда «Войну и мир», было множество костюмов, особенно военных. И мы собирались купить их или одолжить у «Мосфильма» вместо того, чтобы шить в Польше. И, конечно, на великолепных ночных пирушках мы познакомились со всем цветом российского кино. И как-то раз я встретил Андрея Тарковского, которым тогда восхищался. К утру мы были уже совершенно пьяны, я снял ботинки и Андрей увидел мои ступни. Он совершенно ошалел и стал говорить: «Вот ступни Иисуса, я тебя прибью к кресту». Ну, ради него я был готов на всё. Только тут он объяснил, что это российская сцена распятия и всё будет происходить зимой в лютый мороз. Несмотря на алкогольный дурман, я понял, что умру на этом кресте. Так что я хитро отказался от этого предложения и не был распят.
В 71-м году Жулавский снимает картину «Третья часть ночи», основанную на воспоминаниях его отца о жизни в оккупированном немцами Львове. Фильм получил в Польше премию за лучший дебют года, однако вторую работу режиссера, завершенную в 72-м историческую драму «Дьявол», зрители увидели лишь в конце 80-х, – картина была запрещена цензурой по приказу из Москвы.
Анджей Жулавский: Приехала министр Фурцева, и фильм положили на полку на 18 лет. Министр кинематографии лишился своего поста, а я вынужден был эмигрировать. Я еще легко отделался, потому что некоторые из моих советских коллег попали в тюрьмы или психушки.
Анджей Жулавский, конечно, имеет в виду, Сергея Параджанова. О причинах запрета фильма «Дьявол» размышляет британский кинокритик Дэвид Томпсон.
После запрета «Дьявола» Жулавский получил предложение снять фильм во Франции. Картина «Главное – любить», театральный роман, принес исполнительнице главной роли Роми Шнайдер премию «Сезар» и пользовался успехом. Польские власти решили дать Жулавскому еще один шанс. Режиссер выбирал для экранизации написанную в 1903 году фантастическую «Лунную трилогию» брата своего деда – Ежи Жулавского. Съемки эпопеи «На серебряном шаре» начались в пустыне Гоби. На темной стороне Луны четыре астронавта пытаются создать новое справедливое общество. Трое умирают. Их многочисленные дети обращаются в язычество, а последнего из выживших, Ежи, признают пророком. Затем на Луну прилетает Марек, расшифровавший дневники Ежи, и его встречают как Мессию. Обитатели Луны надеются, что Марек спасет их от «шернов» – жутких крылатых мутантов.
В 1977 году, когда фильм был сделан примерно на 80%, заместитель министра культуры Польши Януш Вильхельми внезапно приказал уничтожить декорации и костюмы и свернуть съемки. Два года судьба проекта оставалась неизвестной. Но и после гибели Вильхельми в авиакатастрофе в 79-м году возобновить работу над картиной не разрешили. Жулавский, представив фальшивое приглашение из Голливуда, получает разрешение уехать из Польши. Фильм «На серебряном шаре» все же вышел в прокат: в конце 80-х, когда режиссеру удалось вернуться в Польшу, он смонтировал сохранившиеся фрагменты фильма, добавив вместо недостающих эпизодов их пересказ. Даже в этом кастрированном виде фильм кажется совершенным и намного опередившим свое время.
Кстати, помимо двух фильмов был запрещен и написанный Жулавским роман. Надо признать, что польская цензура в 70-е годы была не столь зверской, как советская. Режиссерам, снимавшим далеко не соцреалистические фильмы (Кшиштофу Занусси, например), дозволялось работать – по крайней мере, многие картины, которые в СССР точно положили бы на полку, в Польше все же выходили на экраны.
Анджей Жулавский: Думаю, что у меня нет так называемого «политического инстинкта». Для меня важнее всего быть человеком свободным. Ответственным, но свободным. Но по отношению к этим кретинам – безответственным. А за это приходится дорого платить.
В «Дьяволе» обозначилось пристрастие Жулавского к эмоциональной перенасыщенности каждого эпизода, подчеркнутой постоянными пируэтами камеры. Монтажные приемы в фильмах Жулавского далеки от европейской (тем более восточноевропейской) манеры 70-х и 80-х годов. Скорее, они ближе современному азиатскому кинематографу – работам Цуй Харка или Вонга Кар-Вая. Мгновенная смена планов, истерическая взвинченность актерской игры, полет кинокамеры, непривычные ракурсы: Анджей Жулавский говорит, что в юности увлекался японским кино, правда, несколько иного толка – ранним Куросавой, Мизогучи и Озу. Любопытно, что в Азии Жулавского весьма ценят – например, недавно корейский режиссер Ким Ки-Дук говорил о том, что именно фильмы Жулавского повлияли на его собственную манеру.
Анджей Жулавский: В то время, когда я начал работать в кино, у фильмов, что называется, «нашего лагеря» – советских, польских, венгерских был очень медленный темп, потому что у самой жизни был медленный темп. Жизнь была нудная и серая. И меня это всегда беспокоило, потому что я в кино быстро начинаю скучать. Я люблю фильмы, в которых действие разворачивается очень быстро. Хуже всего то, что какой бы вы ни сделали фильм – глупый или умный, зритель все равно знает, что произойдет через секунду. Знает и вынужден ждать. Я вообще считаю, что зрительский зал намного умнее, чем нам кажется. По крайней мере, он очень многое понимает. Об этом у меня был спор с польской школой «кино морального беспокойства». Человек в зале знал в три, а то и в десять раз больше того, что власть разрешала показывать на экране. Это было начало конца польского кино. Режиссеры ходили очень гордые оттого, что показывают моральные проблемы, а в зале не было зрителей. Тут мы уже отступаем от политического отношения к кино и говорим о том, что такое кино в принципе. Ведь кино было придумано бедными людьми для бедных людей. А богатые сидели в театрах. И если то, что сегодня по-дурацки называется «развлечением», не способны понять те, кто делает фильмы, никакого кино не получается. Тогда государству приходится давать на кино деньги. То есть на мои и ваши налоги какой-то болван должен создавать свои произведения. Я с этим не согласен. Государственные средства должны идти на школы и больницы, а мы должны зарабатывать сами на себя. То есть то, что в нас есть прекрасного и интеллигентного, должно вписываться в кинематограф, а не торчать у него на лбу.
Самый известный фильм Жулавского – «Одержимая бесом» – первая картина, которую он снял после эмиграции. Биограф режиссера Дэвид Томпсон начинает свою статью так: «Говоря о Жулавском, все в первую очередь вспоминают фильм, в котором Сэм Нил и Изабель Аджани кричат друг на друга два часа подряд». Герой Сэма Нила Марк, которого бросила жена, пытается узнать, кто ее любовник. Вычисляет одного, но вскоре начинает подозревать, что имеется и другой. Он выслеживает Анну и, наконец, находит квартиру, которую она тайно посещает. Разделенный Берлин, пустынный грязные улицы у самой Стены. В ванной Марк обнаруживает жуткое чудовище – покрытого слизью инопланетного осьминога. Это и есть тайный любовник Анны.
Самая впечатляющая сцена фильма – припадок, который случается с его героиней (Изабель Аджани) в переходе метро, – Анна бьется о стены, из нее вытекает мерзкая кровавая слизь, что-то вроде тотального выкидыша.
Анджей Жулавский: Дублей было два. Это снималось в пять утра, когда метро не работает, а я знал, что ей это стоит больших усилий, и эмоциональных и физических, потому что там было холодно. Немыслимо было повторять без конца. Большая часть того, что осталось на экране, – это первый дубль. Другой дубль делается для страховки, когда есть рискованные сцены. Например, на тот случай, если лаборатория испортит материал. Но этот дубль делается не для актера и не для меня, режиссера.
Многие критики отмечают, что Жулавскому удается настроить актеров на совершенно уникальный тип игры – сверхэкзальтированный, истерический модус, в своем роде настоящую одержимость бесом.
В 96-м году Жулавский после двадцатилетнего перерыва поставил еще один фильм в Польше, экранизацию романа Мануэлы Гретковской «Шаманка». Польские газеты сплетничали о творческих методах Жулавского – особенно после того, как, завершив съемки, на время пропала исполнительница главной роли 18-летняя Ивона Петри, студентка, с которой режиссер познакомился в кафе. В частности говорили, что Жулавский вводит актеров в вудуистский транс. Не совсем беспочвенные гипотезы – в самом деле, Жулавский, как и великий польский театральный режиссер Ежи Гротовский, бывал на Гаити и изучал ритуалы вуду. Зная, что Жулавский не любит обсуждать эту тему, я все же решился спросить его, действительно ли он использует приемы вуду на съемочной площадке.
Говорили, что Жулавский вводит актеров в вудуистский транс
Но оправданы ли рискованные эксперименты – вроде опыта Вернера Херцога, снявшего фильм «Стеклянное сердце», где все актеры играют под гипнозом?
Анджей Жулавский: Я считаю, что необходимо соблюдать нормы, принятые в обществе. Иначе исчезает то, что называется искусством. У «искусства» однокоренное слово – искусственность. То есть в этом есть нечто ненастоящее. А дальше идет уже то, что называется профессионализмом. Я бы не хотел, чтобы в моем фильме был актер, который находится под гипнозом или в вудуистском трансе. Физически освободить актера или актрису от комплексов гораздо проще, чем таким вот способом. Если у моей актрисы сильная заторможенность, то вместо того, чтобы играть в доктора Фрейда, то есть чтобы она лежала на кушетке и десять лет со мной разговаривала, я предпочитаю сделать два упражнения, о которых она ничего не подозревает и которые физически ее освободят. Но это уже мои небольшие тайны.
Самая эффектная работа Жулавского конца 80-х – киноверсия оперы «Борис Годунов» – стала причиной скандала и судебного процесса. Опера была записана в Вашингтоне Национальным симфоническим оркестром под управлением Мстислава Ростроповича. Продюсеры первоначально предложили поставить фильм Анджею Вайде, Вайда отказался, передав проект Жулавскому. Жулавский использовал меньше двух часов из трех, записанных Ростроповичем, изменил последовательность некоторых сцен и наполнил картину намеками на советский режим. «Мне было важно показать, что пушкинская драма, вдохновившая Мусоргского, напоминает самые жестокие шекспировские пьесы, что в ней обсуждаются идеологические проблемы, которые занимают нас сегодня, причем с вполне современной страстностью», – объяснял режиссер. Вольности Жулавского вызвали негодование оперных пуристов – прежде всего, самого Ростроповича.
Анджей Жулавский: Я ценю его как великого музыканта, чуть меньше как дирижера. Считаю, что он очень достойно вел себя, когда приютил Солженицына. Правда, потом выяснилось, что Солженицын – крайне правый, и это для меня был неприятный сюрприз, большое огорчение.
Ростропович напал на мою картину «Борис Годунов», причем затеял судебный процесс в Париже, потому что ему не понравились три эпизода. Расскажу об одном, который связан с Тарковским. В «Андрее Рублеве» есть одна прекрасная сцена, когда в церковь входит дурочка, видит фрески и писает под себя. И я, в духе этой сцены, сделал такую же в «Борисе Годунове». Там у меня есть юродивый, он крестится на церковь, молится и тоже писает в ведро – он ходит с ведром, как в либретто оперы. И представьте себе, что Ростропович возмутился, услышав в фильме этот звук, – как юродивый мочится в ведро! А там этого звука не было! Ничего вообще не видно, только можно догадаться. И он обвинил меня в суде в оскорблении русских, русской души. Процесс был абсолютно смехотворный. Ростропович, который всегда охотно плачет, пришел со всеми своими орденами и медалями, точно маршал Советского Союза, и расплакался. А судья, француз, спросил его: «А что это такое, русская душа? И если вы знаете, что такое русская душа, почему вы считаете себя ее единственным хранителем?!»
Я так и не понял, в чем дело. Сначала он нападал на звуки, которых в фильме не было, а потом встал в суде и заявил, что я оскорбил русскую душу. А это было в ста миллионах километров от моих намерений. Совсем наоборот!
Выяснилось, что Солженицын – крайне правый, и это для меня был неприятный сюрприз, большое огорчение
Процесс он проиграл. Но так как это большая фигура в мире музыки, мы в конце фильма пустили такие титры, что господин Ростропович выражает сомнение относительно некоторых сцен, и мы об этом сожалеем, поскольку саундтрек был записан в Вашингтоне до того, как был снят фильм.
Все это очень печально. Я говорил с Андреем Кончаловским, который несколько раз пытался устроить показ этого фильма в Москве. Но это так и не удалось, хотя фильм был показан во всем мире. Это ведь российский фильм! Пушкин! Мусоргский! А в Москве его не было и в Ленинграде не было.
Критики часто называют Жулавского сюрреалистом, подчеркивая абсурдистские моменты в его фильмах – например, историю с «человеком в красных носках» в «Одержимой бесом». Я спросил Анджея Жулавского, согласен ли он носить камзол Сальвадора Дали, увешанный хрустальными рюмками.
Анджей Жулавский: В польском искусстве две большие традиции. Первая – это романтизм. Национально-патриотический романтизм, а не такой романтизм сексуальной свободы, как у лорда Байрона, у нас это сильно связано с разделом Польши. Кстати, в «Дзядах» Мицкевича, тяжелой артиллерии романтизма, уже есть такая мнимая сюрреалистическая двусмысленность. И другая традиция – просто польский сюрреализм – Бруно Шульц, Гомбрович, Виткевич. То есть у нас две руки, и они связаны. Я очень благодарен этой традиции. Сюрреализм состоит в том, чтобы положить рядом вещи, которые вроде бы не имеют между собой ничего общего. Но ведь все со всем связано. Именно это, по-моему, называется интеллигентность. А сказать, что мои фильмы более романтические или более сюрреалистические, я не могу. Я не критик.
В России знают только одного писателя Жулавского – фантаста Ежи, автора «Лунной трилогии». Между тем, и Анджей Жулавский опубликовал несколько романов, один из которых, напомню, был в коммунистические времена запрещен.
Анджей Жулавский: Я написал больше книг, чем сделал кинофильмов. Сейчас выходят 18-я и 19-я книга. Я ведь и начинал как поэт, а не как киношник. Но литература и кино – сообщающиеся сосуды. И это большая удача, если умеешь делать и то, и другое. Но я не написал ни одной книги, из которой можно сделать кинофильм, и не снял ни одного фильма, который можно было бы превратить в роман.
Последний фильм Жулавского вышел три года назад. Картина «Верность», главную роль в которой играет жена режиссера кинозвезда Софи Марсо – уже третья по счету экранизация классического романа Мари Ла Файет «Принцесса Клевская». Сюжет, как и в прежней экранизации, сделанной португальским ветераном Мануэлем де Оливейрой, – перенесен в современность. Героиня Софи Марсо постоянно все вокруг фотографирует, стремясь запечатлеть каждую секунду своей полной любовных тревог жизни. Интересно, что Жулавский пригласил в съемочную группу своего рода тайных дублеров: фотографии, которые делали герои фильма Клея и Немо, на самом деле были произведениями двух молодых фотографов – Филиппа Серьё и Доньи Пич.
Анджей Жулавский: Последние три года я вообще не занимаюсь кино. Но меня все время за мои седины приглашают в жюри разных фестивалей. Меня больше волнуют кинофильмы молодых людей – очень интересно, что будет завтра. Последние три года я писал книги. Но вот только вчера я закончил новый сценарий. Возможно, что-то и получится. Черт его знает.